miércoles, 24 de noviembre de 2010

MARILYN MONROE: LOS PAPELES PERDIDOS.



¿Qué no se dijo de Marilyn? Decenas de biografías sobre su infancia trágica y sus matrimonios desgraciados. Investigaciones sobre el rol de la CIA y los Kennedy en su muerte. Retratos de autores como Truman Capote y Norman Mailer tratando de capturar su gracia infinita. Cuadros de Warhol, Dalí y De Kooning tratando de capturar su misterio. Y sin embargo, Marilyn Monroe sigue siendo más grande, más misteriosa y más encantadora que cualquier cosa que pueda decirse de ella. Por eso, la publicación a cargo de la familia Strasberg (descendientes de su mentor Lee, en el Actors’ Studio) de Fragmentos (Seix Barral), una serie de papeles, cuadernos, poemas, cartas y anotaciones que permanecieron desconocidos hasta ahora, escritos por Marilyn, fue anunciada como la aparición de una faceta insospechada de la actriz. ¿Puede la propia Marilyn explicar su mito?






Por Juan Ignacio Boido

Marilyn Monroe tiene un sueño: sueña que es Marilyn Monroe, que está en un quirófano y Lee Strasberg está por operarla. La Dra. Hohenberg, su psiquiatra, coincide con Strasberg: operarla es el único modo de curarla de la terrible enfermedad que la aqueja y devolverla a la vida. Afuera, su marido, Arthur Miller, espera ansioso el resultado de la intervención. La Dra. Hohenberg es la encargada de administrarle la anestesia. Strasberg procede, toma un bisturí y la abre. Pero no encuentra absolutamente nada, la operación es un fracaso: Strasberg queda profundamente decepcionado, la Dra. Hohenberg está atónita y Miller, triste y abandonado. Alrededor de la camilla yace desparramado el relleno que cayó de Marilyn después de la intervención: aserrín.

Marilyn Monroe anotó este sueño en 1955, en uno de los innumerables cuadernos y hojas membretadas que comenzaba y dejaba. Marilyn ya era Marilyn, y todavía faltaban siete años para que efectivamente la encontraran muerta en una cama rodeada de lo mismo que tenía dentro: pastillas, barbitúricos, un teléfono descolgado, el encanto muerto y desparramado. Pero ya en ese sueño podría decirse que está todo: su entrega ciega al gurú del Actors’ Studio, su miedo a ser una decepción, los fracasos de su terapia para tender puentes entre sus traumas y el mundo exterior, su incapacidad para amar completamente a un hombre sin abandonarlo, el doloroso esfuerzo por mostrar que había algo debajo de ese encanto imposible de diseccionar. Pero lo más sorprendente tal vez sea no que Marilyn se pregunte lo mismo que el mundo se viene preguntando desde su muerte, ¿quién era la persona dentro de Marilyn Monroe?, sino que ella misma ofrezca una respuesta: No importa, Marilyn Monroe es Marilyn Monroe, y el resto es relleno.

Leyendo el Ulises en Long Island durante el verano de 1955.

No es que lo que sepamos o podamos saber sobre ella no importe. Sabemos de su padre ausente y desconocido, de una madre internada en clínicas psiquiátricas, de una infancia en familias adoptivas, de los abusos sexuales en una de esas familias, de su primer matrimonio a los 16 años para evitar el orfanato, del fantasma de la locura familiar hereditaria. Pero, ¿cuántas chicas lindas con infancias trágicas hay que no terminan siendo Marilyn Monroe? Sabemos que a los 20 años, después de firmar contrato con la Fox, dejó caer su Norma Jean Mortenson y se envolvió como una boa de plumas el nombre de Marilyn Monroe, en homenaje a la actriz Marilyn Miller y al apellido de soltera de su madre. Pero, ¿cuántas actrices se cambian el nombre al empezar? La diferencia está, quizás, en que mientras muchas se cambian el nombre para dejar atrás quienes son, Marilyn Monroe parece cambiarse de nombre para empezar a ser quien siempre fue. Años después, cuando sale a la luz el calendario de sus días como modelo pin up para el que posó desnuda, poniendo en peligro su carrera, Marilyn sellará su prehistoria mítica y su romance con América pronunciando una frase que podría cerrar cualquier gran novela de Steinbeck, Dos Passos o Faulkner durante la Depresión y la guerra: “Tenía hambre”. Hambre, aserrín o pastillas: el relleno dice mucho de ella, pero no explica quién es, qué significa. A Marilyn Monroe nada la llena. Todos se enamoran de Marilyn, pero a Marilyn nada le alcanza: ni Jim Daugherty, ni Joe Di Maggio, ni Arthur Miller, ni Frank Sinatra, ni Yves Montand, ni los taxistas anónimos a los que se entregaba, ni JFK. Uno tiene la sensación de que, de haber sobrevivido a sí misma esa noche de 1962, Marilyn Monroe hubiera tenido más maridos que Elizabeth Taylor. Y peores. Incluso en sus comienzos, Elizabeth Taylor fue menos trágica, más dramática, pero nunca así de mítica. Liz Taylor era morocha en la era del color, y era del violeta de sus ojos de donde emanaba su cualidad única. En cambio, Marilyn Monroe resplandecía toda: ella resplandecía y eran los ojos de los otros los que se encendían. Si Marilyn Monroe tuvo un matrimonio feliz, fue con el Kodachrome. Esa piel hecha de luz, casi traslúcida, y ese rubio platinado que por fin no le debía nada prestado al blanco y negro. Marilyn Monroe no es parecida a ninguna de las rubias de Hollywood hasta entonces: no es Veronica Lake, no es Gloria Grahame, no es Jean Harlow (a la que estuvo a punto de interpretar en una biopic), ni es ninguna de esas rubias fatales del cine noir que le pedían a la noche que hiciera nido en su pelo para ser rubias en pantalla. Marilyn Monroe era la primera rubia fatal a la luz del día: una rubia con luz propia. Una rubia que no necesitaba hacer policiales noir porque terminó viviendo el film más negro de todos, el gran policial de la era color: el que transcurre en la Casa Blanca y termina con el presidente muerto. Por la misma época, con una piel así nacarada, un pasado de infancia trágica, un ascenso de hambre y junto a otro futuro presidente, Eva Perón también transitaba esa transformación hacia el mito. Mientras una enfrentaría a “la oligarquía”, la otra enfrentaría a “los estudios”. Si Evita era la rubia del Pueblo, Marilyn Monroe era la rubia de América.

¿Qué mito, entonces, encarna Marilyn Monroe que la hace quedar así adherida al siglo XX, junto con Los Beatles, pero sin los discos?

No es simplemente la gracia burbujeante del champagne cuando empieza la noche, ni un alma embriagada por su pena hasta la cirrosis. Marilyn Monroe es una mezcla de las dos cosas: es una gracia en pena. Es el ejemplar perfecto de esa estirpe única que es la chica norteamericana: la Daisy Miller de Henry James, la Daisy de Fitzgerald en El gran Gatsby, la Marilyn Monroe de Truman Capote en Música para camaleones: una gracia irreductible, con una pena inconsolable. Rubias hermosas, algo irreales, indescifrables. Marilyn Monroe es el eslabón perdido entre Daisy Miller y la conejita Playboy. Marilyn Monroe fue la primera tapa de Playboy y Marilyn Monroe es la conejita del siglo. ¿Es cándida o perversa? Cuando uno la mira cantarle a Kennedy “Happy birthday, Mr. President”, enfundada en ese vestido que, como ella mismo dijo, “sólo puede usar Marilyn Monroe”, ¿no intuimos acaso un pompón blanco asomando por atrás? Y cuando uno la escucha ahí, cantando ante el mundo, con esa voz susurrante, entre la agonía y el éxtasis, ¿por qué sentimos más pena por ella que por Jackie, la mujer más engañada en público de Estados Unidos, la cornuda de América? Tal vez porque en Jackie Kennedy siempre veremos a una mujer, y en Marilyn a una chica (incluso aunque uno prefiera a la chica).

¿Y qué siente esa chica? ¿Qué siente la mujer más deseada y sola de los años ’50?

Esta pregunta es lo que aparentemente viene a responder Marilyn Monroe. Fragmentos: poemas, notas personales, cartas. ¿Y cuál es la respuesta? Sorpresa: que adentro de Marilyn Monroe lo que hay es... Marilyn Monroe. Hambre, aserrín, pastillas.

El libro recopila en escaneos directos, y sus correspondientes transcripciones y traducciones, una serie de cuadernos, libretas, agendas, cartas, papeles sueltos y membretados en los que Marilyn escribió a lo largo de los años. Sobrevuela la idea y la intención de encontrar en estos fragmentos los rastros de una intelectual en formación, de una poeta viviendo debajo de la atmósfera resplandeciente de su celebridad, la idea de ver en Marilyn Monroe una Sylvia Plath en potencia. Una idea tan arriesgada como creer que si Sylvia Plath hubiese sido más linda, habría sido Marilyn Monroe. El libro es, sobre todo, un souvenir, una colección de memorabilia, un montaje impecable que intercala páginas escritas con su letra y fotos de Marilyn leyendo y escribiendo, fotos de pudor intelectual en las que Marilyn, que parecía entregarle todo al mundo, comparte con ella misma eso que no le entregaba a nadie: el paisaje desolado en el que parecía habitar adentro suyo.

Leyendo un guión en el Hotel Bel Air, Los Angeles, 1952.

Por las páginas pasan poemas, fragmentos, fulguraciones, sensaciones, epigramas, epifanías. Escuchamos de su propia voz el asco sexual que le despertaban los primeros hombres. Su miedo a ser la segunda en discordia y el terror a ser tonta (“podía aguantar el rechazo, pero mi orgullo no soportaba haber quedado como una tonta”). Los momentos de hiperconciencia en que actuar y vivir se vuelven lo mismo (“supongo que a lo mejor soy capaz de mirarla a los ojos y decirle ‘te quiero’ con un gesto de odio o algo parecido”, escribe como si hablara de copiar a Bette Davis). Su temor a ser castigada o reprimida por ser quien es arriba del escenario. Su esperanza de poder reírse de todo “sin ese falso tono protector”. Su certeza de que jamás se suicidaría marcando su cuerpo. Su obsesión por explorar más y más los traumas del pasado. Su duda permanente, la vacilación ante la incertidumbre de si podrá mejorar. Asistimos a su esfuerzo impenitente por educarse: se anota en cursos universitarios incluso cuando ya es famosa, se pone a las órdenes de Strasberg, arma listas de música clásica para escuchar, lee incansablemente clásicos, vanguardias y contemporáneos. Asistimos a su entrega incondicional al psicoanálisis. A su soledad desesperante. Marilyn escribe, anota, corrige. En sus imágenes hay pies, puentes y fantasías: una simbología sencilla pero clara para alguien desgarrada entre las ilusiones y la realidad (“No he tenido Fe en la Vida, entiéndase: la Realidad”). Conmueve leer su miedo, una herida en la infancia que no deja de sangrar, su terror a la desesperación, la fe en el amor que se marchita, la cara en el espejo que se arruga (Marilyn Monroe se arruga), la tristeza de saber que nunca se conoce completamente a otro, la decepción sentimental, su boca que dice “no me beses, no juegues conmigo, soy una bailarina que no puede bailar”. La conclusión de que “lo mejor es amar con valentía y aceptar tanto como una pueda aguantar”.

Norman Rosten, el amigo de Arthur Miller que la alentó a escribir, dijo que Marilyn escribía con instinto y reflejos de poeta, aunque sin la maestría. El tema con los papeles recogidos en Fragmentos no es que sean buenos o malos: es que no se leen para saber lo que Marilyn dice sino lo que ellos dicen de Marilyn.

Marilyn pasea por los recuerdos truculentos de su infancia como si fueran escenas de una película, anota indicaciones de Lee Strasberg en sus clases del Actors’ Studio como si fueran consejos para la vida, anota consejos para la vida como si fueran indicaciones para actuar: el mundo interior de Marilyn Monroe parece un guión para ser Marilyn Monroe. Y Marilyn Monroe actúa en sus cuadernos como actúa en la vida, haciendo ese mismo papel que hace como nadie, que hace siempre y que hizo como nunca en una de sus mejores escenas, bailando con Elia Kazan, Montgomery Clift y Clark Gable –pero que podían ser también Joe Di Maggio, Jim Daugherty y Arthur Miller– en Los inadaptados de John Huston, en una escena que parece grabada muchas botellas después de haberle cantado el Happy Birthday a Mr. President y en la que ella pronuncia una de sus mejores líneas, un diálogo escrito por Arthur Miller mientras el matrimonio de ambos se hundía y que podría haber sido de ella y que contiene todo el candor y la sabiduría de su belleza: “Tu mujer murió y nunca supo que podías bailar. En algún punto, tal vez eran extraños el uno para el otro. No te enojes... Sólo quiero decir que si la amabas, le podrías haber enseñado a bailar. Porque todos nos estamos muriendo, ¿no? Todos los maridos y todas las esposas. Cada minuto. Y no nos estamos enseñando lo que realmente sabemos. ¿O sí?”.

Marilyn Monroe baila en las páginas de sus cuadernos, baila como Marilyn Monroe, con su gracia y con su pena. Baila sola entre sus fotos.

Y es en una de esas fotos en la que, sin darse cuenta, Marilyn parece deponer a Marilyn sin dejar de ser Marilyn, como esas otras en las que se ve a Lennon y a McCartney en un estudio, olvidándose de quiénes son para ser ellos. Es una foto increíble en la que convergen a la perfección las dos mitades del siglo XX: en ella vemos a Marilyn absorta, al sol, con una musculosa de colores, leyendo las últimas páginas del Ulises de Joyce, donde se despliega el monólogo de Molly Bloom, el final por todo lo alto de uno de los libros más importantes del siglo, las palabras de una mujer que habita insatisfecha su mundo mientras afuera los hombres, su marido, todos los maridos, las ignoran y se las disputan haciendo sus cosas de hombres. Uno mira a Marilyn leyendo el Ulises y no puede sino preguntarse: ¿entenderá algo?, ¿o lo entenderá todo? Ahí está, en una de sus cartas, su intención de darles la espalda a los estudios que la dejan insatisfecha con sus cosas de hombres, para formar una compañía de actores nueva junto a Marlon Brando, y su proyecto de interpretar todos los papeles shakespeareanos, desde Julieta hasta Lady Macbeth. Ahí estén quizá los verdaderos papeles perdidos de Marilyn. Los que se perdieron para siempre esa noche de 1962 en que apareció muerta, desnuda, entre los blisters de barbitúricos con los que combatía el insomnio que la liberaba de la pesadilla de ser, también en sueños, Marilyn Monroe.


Taaaantas luces en la oscuridad convirtiendo en esqueletos los edificios y la vida de las calles.
¿Qué era lo que iba pensando ayer por la calle?
Parece tan lejano, hace mucho y la luna.
Menos mal que me explicaron de niña lo que era
porque ahora no podría entenderlo.
Ruidos de impaciencia de los taxistas manejando que deben manejar -
calles calurosas, polvorientas, heladas, para poder comer, y quizás ahorrar para unas vacaciones, en las que puedan llevar a sus mujeres a la otra punta del país para ver a la familia.
Entonces el río - la parte hecha de pepsi cola - el parque - gracias a dios por el parque.
Aunque no estoy mirando nada de esto,
estoy buscando a mi amante.
Menos mal que me explicaron de niña lo que era la luna.
Ese río silencioso que se agita y se hincha con todo lo que pasa por encima de él
el viento, la lluvia, los grandes navíos.
Amo el río - nunca inmóvil por nada.
Está tranquilo ahora
y el silencio está solo
salvo por el ensordecedor estruendo de cosas desconocidas,
tambores lejanos muy presentes
excepto por los penetrantes aullidos
y los susurros de las cosas
los sonidos agudos y luego de pronto acallados
hasta convertirse en sollozos más allá de la tristeza - en terror más allá del miedo.
El grito de las cosas indeciso y demasiado joven para ser conocido aún.
Los sollozos de la propia vida.

Tienes que sufrir -
la pérdida de tu oscuro dorado cuando hasta tu cobertura de hojas muertas te abandone
fuerte y desnuda debes permanecer -
viva - mientras miras adelante, aunque el viento te haga inclinarte
y llevar el dolor y la alegría
de lo nuevo en tus miembros.

Soledad - permanece quieta.


El mejor de los cirujanos - Strasberg me va a abrir lo cual no me importa porque la Dra. H me preparó - me puso la anestesia y diagnosticó el caso y coincide en lo que debe hacerse - una operación - para devolverme a la vida y curarme esta terrible enfermedad sea lo que demonios fuere -
Arthur es el único que está esperando afuera - preocupado y deseando que la operación vaya bien por muchas razones - por mí - por su obra y por él mismo indirectamente.
Hedda - preocupada - no para de llamar por teléfono durante la operación - Norman - pasa una y otra vez por el hospital para ver si estoy bien, pero más que nada para consolar a Art que está muy preocupado.
Milton llama desde su enorme despacho, muy espacioso y todo de muy buen gusto - y lleva sus asuntos de un modo novedoso con estilo - y suena música y él está relajado y disfrutando, aunque también esté muy preocupado al mismo tiempo - hay una cámara encima de su mesa, pero ya no hace fotos salvo de grandes pinturas.
Strasberg me abre después de haberme puesto la anestesia la Dra. H. y trata de consolarme de un modo clínico - todo en la habitación es blanco, de hecho no veo a nadie, sólo objetos blancos - me abren - Strasberg con la asistencia de Hohenberg. Y no hay absolutamente nada - Strasberg está profundamente decepcionado e incluso - académicamente sorprendido de haber cometido semejante error. Creyó que iba haber tantísimo - más de lo que nunca soñó posible en casi nadie, pero
no había absolutamente nada - vacío de todo sentimiento humano vivo - lo único que salió fue aserrín finamente cortado - como de dentro de una muñeca Raggedy Ann - y el aserrín se desparrama por el suelo y la mesa, y la Dra. H está atónita porque de pronto se da cuenta de que éste es un nuevo tipo de alumno (o de estudiante, iba a escribir).
El caso del paciente totalmente vacío.
Los sueños y esperanzas de Strasberg sobre el teatro se han derrumbado.
Los sueños y esperanzas de la Dra. H de una cura psiquiátrica permanente son resignados - Arthur está decepcionado - abandonado -

Hedda se hizo muy amiga de Marilyn en 1955 y durante un tiempo fue su asistente. Norman es el marido de Hedda. La Dra H. es Hohenberg, su psiquiatra. Art es Miller.


Dejé mi casa de madera sin pulir -
un sofá de terciopelo azul con el que sueño todavía.
Un arbusto oscuro y resplandeciente justo a la izquierda de la puerta.
Al final del camino los crujidos mientras mi muñeca
en su cochecito pasaba sobre las grietas - “Nos iremos lejos”.

Los prados son enormes la tierra (será) dura
a mis espaldas. La hierba tocaba
el azul y nubes aún blancas cambiaban la forma
de un anciano por la de un perro sonriente con las orejas desplegadas.

Mira -
Los prados se extienden - están tocando el cielo.
Dejamos nuestros contornos sobre la hierba aplastada.
Morirá más pronto porque estamos aquí - ¿habrá
crecido algo más?

No llores muñeca no llores
te tengo en brazos y te acuno hasta que te duermes.
Calla calla sólo estaba fingiendo que no soy (era)
tu madre que murió.

Te alimentaré del arbusto oscuro y resplandeciente
justo a la izquierda de la puerta.

viernes, 19 de noviembre de 2010

LITERATURA_PREMIO PARA PATTI SMITH.






La “madrina del punk”, Patti Smith, ganó el Premio Nacional de Literatura de EE.UU. en la categoría “no ficción” por el libro de memorias Just kids, que relata su estrecha relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, el artista del under neoyorquino que murió de sida en 1989. “Soñaba con tener un libro propio, con escribir uno que pudiera poner en mi estantería”, señaló la rockera en su discurso de aceptación, donde además aprovechó la ocasión para pedirle al público que no abandonara el libro impreso, ante la amenaza que significa la irrupción del e-book en todo el mundo. “No hay nada en nuestro mundo material más bello que el libro”, afirmó la líder del grupo Patti Smith & Her Band, de 63 años. En Just Kids (que en Argentina Lumen publicó bajó el título Eramos unos niños), la polifacética artista retrocede hasta julio de 1967, cuando en San Francisco se celebraba el primer “verano del amor” y ella, con apenas 20 años, decidió mudarse a Nueva York en busca de nuevas experiencias. Allí conoció a Mapplethorpe, con quien vivió un intenso vínculo amoroso que luego derivó en una gran amistad, convirtiéndose ambos en iconos de la contracultura estadounidense de la década del ’70.

ENTREVISTA LA ACTOR BRUNO GANZ.







El actor de La caída habla del que confiesa fue su personaje más difícil y también de sus trabajos con otros grandes directores, como Wim Wenders, Eric Rohmer y Alain Tanner. “Tomo a cada uno como es y me adapto porque tengo curiosidad por lo nuevo”, dice.









Por Ezequiel Boetti

Desde Mar del Plata

Debe ser la magia del cine. Cómo explicar si no que ese hombre que la pantalla devolvía mimetizado hasta los tuétanos con Adolf Hitler sea el mismo que se corporiza cálido y sonriente sobre el escenario cuando la luz del proyector cede el protagonismo ante los reflectores recién encendidos. Menos aún es posible entender cómo esos 168 centímetros de movimientos ampulosos que perturbaron a millones, que esa mirada perdida y esos hombros caídos ante el inminente desenlace de la Segunda Guerra Mundial sean parte del mismo cuerpo amable que ahora sostiene el micrófono mientras su interlocutor busca el texto que lo declara Visitante Notable de la Ciudad de Mar del Plata. Invitado estelar y uno de los homenajeados de la 25ª edición del Festival Internacional de Cine de esta ciudad, el suizo Bruno Ganz dialogó con Página/12 luego de la charla abierta que brindó el martes en el Teatro Provincial, que precedió a la proyección de La caída. El de Oliver Hirschbiegel es uno de las dos films –el otro es The Day of the Cat– que conforman el apartado especial dedicado a su trabajo. “Soy un actor que trata de identificarse con la persona que interpreta. Eso significa que quise entender quién fue Hitler”, asegura el actor.

Ganz comenzó su carrera a comienzos de los años ’60 sobre las tablas suizas. “Las primeras obras eran dramáticas. Con quien más aprendí fue con Shakespeare”, rememoró ante las 500 personas que presenciaron la charla. Mudado a Alemania en 1962, alternó papeles en series televisivas y películas menores, al tiempo que sus protagónicos en obras de autores clásicos le edificaban una prestigiosa reputación en el ámbito teatral, que alcanzó su punto máximo en 1973, cuando la revista especializada Theater Heute lo catalogó como el actor más destacado del año. Su carrera cinematográfica se mantenía discontinua y sin demasiados trabajos destacables, hasta que Eric Rohmer lo convocó en 1975 para el papel de Der Graf en la adaptación del cuento La marquesa de O. “Es un director muy profundamente entroncado en la cultura francesa”, lo define ante este diario. Ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, el film catapultó a Ganz a los primeros planos del cine de autor europeo en general y del Nuevo Cine Alemán en particular.

De ahí en más no paró. En el lustro posterior filmó el Nosferatu de Werner Herzog, El amigo americano de Wim Wenders, Círculo de engaños de Volker Schlöndorff y En la ciudad blanca de Alain Tanner, cuyo atribulado marinero es considerado una de sus mejores interpretaciones. “Varias de las películas más importantes de Suiza las hizo Tanner. Mi relación con él se remonta a mis primeros trabajos en cine. Tuve mucha ayuda de su parte y al día de hoy lo aprecio muchísimo”, confiesa en referencia al director suizo. En 1987 se puso nuevamente al servicio de Wenders para uno de sus personajes más recordados: el ángel Damiel en Las alas del deseo. “Es una película muy poética y hoy es casi un documental, porque representa a una Berlín que ya no existe más”, analiza.














Pero si Ganz era reconocido por aquellos paladares más adeptos al gusto cinematográfico europeo, La caída significó la universalización de su nombre. Su Adolf Hitler acuartelado en el bunker durante las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial le valió elogios por su creación tan veraz como perturbadora, y también críticas por la carnadura humana de un hombre que poco tenía de tal. “No hay mucho material fílmico sobre sus últimos días. Por eso fue muy importante un pequeño fragmento de un discurso donde se lo ve a él desde muy cerca. Ahí se ven los momentos previos y se lo nota tratando de combatir su nerviosismo. Cuando arranca el discurso tartamudea, empieza lentamente. Pero como estaba rodeado de un grupo de nazis a ultranza, siente la reacción del público y se va enfervorizando. Es muy importante para un actor ver cómo sucede esa mutación”, analizó el suizo, quien reconoció las dificultades para salir del rol: “Tengo tendencia a reprocesar los personajes una vez terminada la filmación. Los recapacito, los pienso de nuevo, y reconozco que ningún personaje me ha llevado tanto tiempo de digerir y de procesar como éste”.

–Hace un par de años dijo que “temía que el de Hitler fuera el papel de su vida”. ¿Sigue sintiendo lo mismo?

–No, ya está superado. Es una película que ha sido mostrada en todo el mundo, pero para mí no tiene demasiada importancia si hice ese papel o cualquier otro.

–Pero, ¿nunca pensó que fuera injusto que el gran público lo reconozca sólo por ese papel y soslaye sus trabajos previos?

–Eso es algo que uno no puede buscar ni saber de antemano. Yo hago películas y después no tengo forma de manejar su consecuencias. Sé que en YouTube hay videos donde me imitan, pero son cosas que me exceden, que están más allá de mí.

–¿En algún momento se arrepintió?

–Para nada, al contrario. Para mí fue un esfuerzo y un éxito muy grande ese papel. Sentía miedo y tenía algunos escrúpulos antes de decidirme a hacerlo, pero definitivamente soy un actor y fue una aventura. Es muy difícil negarse a aceptar un papel como éste.











–En la charla dijo que trataba de entender a sus personajes. ¿Lo logró con Hitler?

–Sí, en parte entendí a la persona. Lo que no llegué a entender, ni encontré respuestas en la bibliografía que consulté, es de dónde salía toda esa energía que tenía y ponía en juego en sus discursos. El tenía una capacidad enorme para llamar la atención del pueblo alemán, se produjo como una osmosis entre la gente y Hitler. Pude entender la ambivalencia con la que trataba a los generales, pero no comprendí la falta total de empatía. Cualquier persona siente compasión por los chicos, los perros o algo, pero en él no hay un rasgo de eso. Esa visión extremadamente radical de que el más fuerte vence, ese darwinismo básico le sirvió para sustentar toda una teoría de existencia o de pueblo. Es realmente preocupante que le hubiera servido para crear todo eso. Muchas biografías trataron de buscar de dónde venía esa ausencia de sentimientos. Era todo calculado y frío: si debían morir por la patria, que mueran.

–¿Y cómo completó ese vacío al momento de interpretarlo?

–Es que no había nada con que llenarlo en ese aspecto. Hay sólo dos momentos en que Hitler muestra simpatía: cuando muere el perro y, en menor medida, cuando se le cae una lágrima. Todo lo demás eran objetos, cosas materiales.

–La caída abrió el camino para que varias películas como Sophie Scholl, Los falsificadores o La ola revisitaran el nazismo y sus consecuencias. ¿A qué se lo atribuye?

–La caída fue la película que más repercusión tuvo. Hay una suerte de revisionismo hoy en día, un interés por saber cómo eran los culpables. Es una mirada distinta a la que había antes.

–¿Por qué se da esa nueva mirada?

–Pasó suficiente tiempo desde que terminó la guerra, ya son 65 años, y ahora existe otra generación que no está tan involucrada como nosotros. Estos jóvenes que no se sienten culpables tienen otra mirada. Los padres y abuelos fueron los culpables, pero ellos no. Hay una necesidad de saber exactamente qué pasó. Es una nueva generación que busca explorar las culpas, pero no de toda la sociedad en general, sino analizando cada caso en particular.

–Además de Herzog y Wenders, su filmografía incluye trabajos con directores tan disímiles como Eric Rohmer o Francis Ford Coppola. ¿Cómo se adapta a cada estilo?

–Son todos muy diferentes, pero tomo a cada uno como es y me adapto porque tengo curiosidad por lo nuevo. Me interesa saber por qué cada uno quiere que su carácter salga representado en pantalla de una determinada forma, saber qué dan de sí mismos. Yo trato de no imponerme, sino de acomodarme. Entre los dos juntos hacemos una película.

–¿Esa adaptación se da desde el principio de su carrera o con el correr de los años ha cambiado?

–Depende. No es lo mismo un director como Coppola, al que le tengo un gran respeto por su enorme filmografía, que alguno que no tenga demasiado talento. Ahí yo sí trato de tomar la iniciativa.

–En la charla, usted les dijo a los jóvenes intérpretes que “actúen desde lo que sienten”. ¿Cómo aplica esto al momento de crear dos papeles tan literalmente opuestos como el ángel de Las alas del deseo o un personaje absolutamente diabólico como Hitler?

–Hay personas que tienen esa capacidad para interpretar dos cosas tan distintas porque está todo dentro. Según la situación en que se encuentran, muestran una pequeña parte de lo que son y el resto está escondido. Un actor puede interpretar muchos roles y muchas cosas. Debe tener una amplitud muy grande.

–Ya interpretó a un ángel y a un diablo. ¿Qué le queda por hacer?

–Hice eso entre tantas y tantas cosas. Existen esos dos polos, pero en el medio hay muchísimo por hacer.



sábado, 13 de noviembre de 2010

El cine, de luto: murió Dino De Laurentis.

Considerado uno de los impulsores de la industria cinematográfica italiana, produjo a los más grandes directores de ese país. Tenía 91 años y vivía en Los Ángeles.


El productor Agostino “Dino” De Laurentiis, para muchos el más grande Mecenas de la historia del cine italiano, murió hoy en Los Angeles a los 91 años, según informaron medios italianos.

Varias de las más trascendentes obras del cine italiano, como "La Strada" y "Noches de Cabiria", de Federico Fellini, fueron producidas por De Laurentis, que nació cerca de Nápoles el 8 de agosto de 1919 y residía en los Estados Unidos desde la década del 70 tras la quiebra de su productora Dinocitta.

De Laurentis empezó su carrera con sólo 20 años y se convirtió en uno de los puntales del renacimiento cultural italiano de la posguerra y del neorrealismo. En los ’50 trabajó con los más grandes directores italianos. Además de obras de Fellini, produjo "Arroz amargo", de Giuseppe de Santis, películas de Roberto Rosselini, Eduardo de Filippo y Mario Monicelli. En su filmografía figura asimismo "El huevo de la serpiente" (1977) del maestro sueco Ingmar Bergman.

Ya en Estados Unidos produjo “Sérpico” (con Al Pacino) y “Tres días del Cóndor” (con Robert Redford); el remake de King Kong, dirigido por John Guillermin, en 1979; "El Bounty" de Roger Donaldson, con Mel Gibson, en 1984, y "Hannibal", de Ridley Scott en 2001, entre otras.

Casado en 1957 con la actriz Silvana Mangano, de quien se divorció en 1988, es considerado una leyenda del cine por producir o coproducir más de 500 filmes, de los cuales 38 fueron nominados o ganadores de Oscar, entre ellos “La Strada”.

Hijo de fabricantes de pastas, se inscribió muy joven en el Centro Experimental de Cine de Roma con el deseo de convertirse en actor, pero rápidamente decidió producir filmes. El primero fue "L'Ultimo combattimento", de Piero Ballerini, seguido de "L'amore canta", con el que alcanzó un discreto éxito.

De Laurentis trabajó a menudo en cooperación con el productor Carlo Ponti, marido de Sophia Loren, despertando la curiosidad de la prensa mundial ya que los dos estaban casados con las divas del momento.

En los años 50 apoyó a realizadores como Roberto Rossellini, padre del neorrealismo italiano, y al gran Eduardo de Filippo; produjo filmes aclamados como "La gran guerra", de Mario Monicelli, con Alberto Sordi y Vittorio Gassman (León de Oro en Venecia en 1959).

“Fue el más grande de los productores italianos. Ha impulsado el cine italiano hacia Hollywood con películas como “Guerra e pace”. Para algunos fue el inicio del final, para otros la apertura al resto del mundo", afirmó el director Gianni Amelio.


TELEVISION: VUELVEN LOS ZOMBIES POR LA PUERTA GRANDE (Y SCORSESE POR LA PANTALLA CHICA)








The Walking Dead y Dead Set son dos series nuevas que resucitan a esos monstruos que al menos una vez por década vuelven para encarnar un símbolo inapelable de lo que está mal en la sociedad: los zombies. Una tercera, Boardwalk Empire, dirigida por Martin Scorsese y ambientada en los círculos mafiosos del comienzo de la Ley Seca, roza el tema de un modo mucho más alegórico pero indiscutible. Los tres coinciden en lo mismo: los muertos vivos están entre nosotros y tienen algo para decirnos.











Por Mariano Kairuz

Cada vez que el cine de zombies vuelve a levantarse y andar, con él resucita el inevitable impulso de interpretarlo políticamente, de dar con la alegoría que calce en la época que le corresponde. No está mal: desde 1968, cuando George A. Romero les dio su forma cinematográfica definitiva con La noche de los muertos vivos, los zombies encarnan en sus carnes putrefactas algún fantasma de su tiempo; son espíritu, zeitgeist. Desde entonces, los muertos vivos tienen su andar característico, y ese aspecto entre temible, inmundo y gracioso que todos imitan (Danny Boyle en Exterminio, la serie Resident Evil, la comedia inglesa Muerto de risa, y Tierra de zombies, por poner ejemplos cercanos). Pero si cada entrada de la saga que el propio Romero extendió por seis películas abrió las puertas para una lectura política pertinente y más o menos específica –de Vietnam al mundo de la-comunicación-total-y-permanente, pasando por el hiperconsumismo, la militarización y el capitalismo salvaje– también volvió un poco forzoso eso de andar tratando de encontrarle la metáfora exacta y la novedad a cada uno de sus seguidores, tributantes e imitadores. Así es que cuando, ante el estreno de la serie The Walking Dead, le preguntan por la metáfora zombie del día, Frank Darabont responde sin más: “Para mí no son más que gente muerta que anda caminando por ahí”.

Aunque después concede: “Está bien: por supuesto que son metafóricos, pero me parece que todas las metáforas posibles ya han sido cubiertas por varios cineastas, que son los gigantes sobre cuyos hombros nos apoyamos”.

Lo que hay de novedoso en todo caso es que, si bien The Walking Dead es otro aplicado alumno de Romero, está producido para la televisión con características propias de una producción para la pantalla grande; por sus costos, por su imaginativa puesta en escena visual, porque detrás de cámara está, justamente, Darabont, el director que mejor ha adaptado a Stephen King al cine en los últimos años. Darabont no es el primero que consigue esto con los zombies en la televisión: hace unos años Joe Dante filmó para la serie de antología Masters of Horror una pequeña obra maestra titulada Homecoming, en la que soldados norteamericanos que murieron en Irak vuelven a la vida y a su tierra clamando venganza contra quienes los enviaron en nombre del patriotismo. Si los zombies descienden todos de los de Papá Romero, lo que sorprende no es la insistencia o la repetición sino la innegable vitalidad del muerto vivo en la cultura popular, la sensación de que el tema es inagotable y sigue siempre vigente, de que la ficción del fin del mundo no tiene fin. Y en cuanto a que sea la televisión la que toma la posta, es uno de los temas que más notas vienen generando en las publicaciones más influyentes: ¿será verdad que lo que el cine ya no nos da (presuntamente: emociones, reflexiones, originalidad y riesgo narrativo) debe buscarse hoy en las series catódicas, y que lo que murió allá está más vivo que nunca acá? Quizás el espectador televisivo ya no sea ese zombie apoltronado en el sillón del que se habló tanto tiempo.

Y, entonces, nada tan elogioso como lo que se viene diciendo sobre el primer episodio de The Walking Dead (el primero de seis, y el único dirigido, por ahora, por Darabont), que se da por primera vez esta noche en la televisión norteamericana y mañana en la latinoamericana, por Fox: que es muy cinematográfico. Algo parecido está pasando con la otra gran serie-estrella de la temporada que recién empieza: Boardwalk Empire, de Martin Scorsese. Como director del primer capítulo y asesor y productor ejecutivo de toda la temporada, Scorsese parece estar oyendo el canto de la sirena catódica y vuelve a uno de “sus” temas, la mafia, con una reproducción a gran escala de época y lugar (Atlantic City a principios de 1920 y el comienzo de la Ley Seca) y un presupuesto para el piloto de casi veinte millones de dólares. En Boardwalk Empire, el cadavérico Steve Buscemi, ese divertido zombie que no necesita maquillaje, tiene su primer gran protagónico tras dos décadas de secundarios y coprotágonicos en el cine, probando que para algunos actores y directores de cine, “bajar” a la televisión puede ser como revivir. Scorsese suscribe: “La televisión de los últimos diez años está haciendo lo que queríamos en los ‘60 cuando se empezaron a hacer películas para ese medio. Esperábamos que hubiera este tipo de libertad para crear otro mundo y desarrollar personajes en tiempos y narraciones largas. Esto es toda una nueva oportunidad narrativa, muy diferente de la televisión del pasado”.

Algunos de los que se fueron pero se obstinan en quedarse, en la nueva serie de zombies The Walking Dead.

POR LA VUELTA

Adaptada de una exitosa historieta en blanco y negro creada hace siete años por el guionista Robert Kirkland (y dibujada por Tony Moore y Charles Adlard), la versión televisiva de The Walking Dead empieza subiendo la apuesta: el prólogo está protagonizado por una nena zombie condenada, por supuesto, a que le vuelen la cabeza. El personaje central de la historia es el oficial de policía Rick Grimes, quien despierta de un largo coma, con el tiroteo que lo mandó al hospital como último recuerdo. Su habitación está claramente desatendida, y el hospital parece estar vacío. Aturdido, tras levantarse de su cama y salir a la calle tarda un rato en enterarse de lo que ya todos sabemos: que mientras su cerebro estaba de vacaciones, el mundo se ha zombificado. En las calles conoce a un par de sobrevivientes, un padre y su hijo, que aguantan en una casa como pueden, y asiste al gran terror del chico: cada aparición de su madre, una muerta-viva a la que su viudo no se anima a rematar con el tiro de rigor en la cabeza. Estos muertos no descansan en paz, pero tampoco sus sobrevivientes, que no pueden darles entierro. Rick sale en busca de su mujer y su hijo, de otros posibles sobrevivientes, y de algún posible foco de resistencia. Del resto no hay que contar más: son variaciones sobre esas postales de multitudes en descomposición que avanzan sobre nosotros, aunque narradas con la fuerza visual que caracteriza a Darabont. Como él mismo dice, quizá no hay nada nuevo que contar sobre los zombies, sino que sencillamente tiene su gracia volver a encontrarnos con ellos y saber que siguen, a su manera, tan vivos.

Mañana mismo, a la misma hora pero en otro canal, empieza otra miniserie de zombies. Es inglesa, tiene un par de años, se titula Dead Set y cuenta una historia de muertos vivos ambientada en el transcurso de una emisión del programa Gran Hermano. Su creador, el guionista Charlie Brooker, se divirtió diseñando estereotipos (los de los habitantes de la casa de Big Brother, y también los de sus productores) y no se ahorra sarcasmos. En el primer capítulo, mientras se prepara la emisión del programa, por los noticieros puede verse que una crisis masiva se ha desatado en varias ciudades inglesas. Ante la perspectiva de que su programa se levante para una “actualización de noticias”, cínico y totalmente insensible al desastre en curso, el productor de Gran Hermano pregunta: “¿Por qué protestan? Esto no son los ‘80, deberían quedarse tranquilos en sus casas, viendo la televisión”.

Brooker, que es también crítico de televisión del diario The Guardian, argumenta que su intención no es cargar contra Gran Hermano: “Tengo una relación complicada con los realities: veo muchos, quedo enganchado y al mismo tiempo me irritan un poco. Es como los videojuegos: te dejás llevar y la pasás bien, pero cuando terminan, sentís que desperdiciaste un montón de tiempo. Hay gente que se define por lo mucho que odia a los programas como Gran Hermano. Yo no estoy entre ellos, pero supongo que la mayor parte de la televisión es una distracción respecto de una cosa u otra. Y ése quiso ser uno de los temas del programa: el hecho de que nos dejamos distraer por muchos entretenimientos. Sólo que, tratando de decir eso, he inventado una aventura de zombies que contribuirá a seguir distrayendo a la gente de otras cosas más importantes de sus vidas. ¡Básicamente he empeorado el problema!”.

A TOMAR QUE SE ACABA EL MUNDO

Si se tiene en cuenta que una de las primeras películas de zombies fue la francesa J’Accuse, de 1919, en la que –en la febril visión de uno de los personajes– los que regresan de sus tumbas son soldados muertos en la guerra y que Vietnam fue una de las grandes fuerzas inspiradoras de Romero, no hay que darle muchas vueltas al asunto para entender que en el centro de Boardwalk Empire hay un muerto vivo. El personaje se llama Jimmy Darmody y lo interpreta Michael Pitt (el muchacho americano de Los soñadores, de Bertolucci). Buen chico, responsable padre y esposo que debió dejar sus estudios en Princeton “para pelear por la patria”, Jimmy acaba de volver de la guerra, donde vio e hizo cosas terribles. Ahora que intenta recuperar su vida y la Prohibición abre nuevos caminos (criminales), el ex combatiente está suficientemente curtido para encarar el trabajo sucio; como si una parte de él hubiera muerto en las trincheras. Según el guionista Terence Winter, con la Prohibición cambió todo, empezando por el mundo de la mafia, que se alimentó de estos chicos “inclinados a la violencia”: “Muchos volvían de la guerra: se habían pasado tres años matando gente, así que no era gran cosa tomar un arma y bajar a alguien”.

Es el protector de Jimmy sin embargo el personaje alrededor del cual gira la puesta de Boardwalk Empire: el tesorero del consejo de Atlantic City, Enoch “Nucky” Thompson (Buscemi). En el primer episodio lo encontramos en la víspera misma de la entrada en vigencia de la Ley Seca, chocando copas llenas por la era que se abre, y en honor a “esos hermosos ignorantes bastardos del Congreso” que la sancionaron. Rodeado de personajes como Lucky Luciano, Johnny Torrio, Arnold Rothstein y Big Jim Colosimo, y con la colaboración activa de los miembros de cada institución de la ciudad, Nucky dispone todo para emprender el nuevo, enorme negocio del tráfico ilegal de bebidas.

Adaptada bajo encargo de HBO por Terence Winter (uno de los principales artífices de Los Soprano) del libro del investigador Nelson Johnson Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic City, la serie se mete con un período de la historia del siglo XX norteamericano que la televisión no ha abordado casi nunca, al menos desde la lejana Los Intocables, con Robert Stack. Nucky Thompson está basado en un personaje real de nombre ligeramente distinto (Nucky Johnson), que lideró Atlantic City durante tres décadas, hasta principios de los ‘40, cuando fue condenado, como Al Capone, por evasión impositiva. Además de manejar la tesorería, controlaba el juego, la bebida y la prostitución, y recibía “porcentajes” de cada personaje que quisiera tener su lugar en la comunidad. Para Winter los ‘20 fueron “el comienzo de algo. La guerra terminó: es todo oportunidad, hay que dejar el pasado atrás, volver a la normalidad. Wall Street está a punto de estallar y se vienen grandes negocios. En Los Soprano, una de las primeras cosas que decía Tony era: Siento que yo llegué justo al final de algo. Esto es, en cambio, el comienzo de muchas cosas en Norteamérica. Una de las cosas más interesantes del personaje de Nucky es que se movía sin problema entre los mundos de la política y del crimen organizado. Su corrupción de guante blanco fue dando a lugar a la violencia física. Cuando llegó la Prohibición él fue el que consiguió que todos llegaran de Chicago y del resto del país a Atlantic City; en 1928 él fue quien de algún modo organizó el crimen organizado”.

Boardwalk Empire recrea con minuciosidad (y consciente artificiosidad, marca scorsesiana de origen) sus tiempos, su música, sus formas de hablar, los distintos eventos históricos que corren más o menos de fondo (la inminencia del voto femenino, el Ku Klux Klan), el cine y la tecnología, las costumbres sexuales y las ganas de divertirse tras los años de tragedia y duelo, todo apuntando a la idea de que los ‘20 son la primera década moderna de nuestra era y al tráfico de licores como una suerte de reflejo del narcotráfico actual.

A Nucky y Jimmy (y el elenco de mafiosos célebres) se suma entre otros Michael Shannon como el agente duro, cristiano devoto y racista, que trata de desarmar las redes mafiosas de Atlantic City; además de un joven, retacón e improbable Al Capone, que todavía es apenas el chofer de otros gangsters, pero ya todo un proyecto de monstruo. Improbable, en términos de precisión histórica: Boardwalk Empire disfruta de sus mitos de origen, y como dice Nucky al principio del primer capítulo, tras mentir una anécdota autobiográfica de indigencia infantil ante un auditorio colmado de damas emocionadas: “Regla número uno de la política: no dejes que la verdad se interponga en el camino de una buena historia”.

CINE: UN DOCUMENTAL SOBRE EL POETA SALVADOR MERLINO.




La sociedad del poeta muerto

Al igual que lo había hecho con la obra y la figura de Juan L. Ortiz en La orilla que se abisma, Gustavo Fontán vuelve a cruzar de manera personal y lograda la poesía y el cine. Esta vez, con la obra de su abuelo, Salvador Merlino, un poeta de los años ’50 cuya obra fue injustamente olvidada con el tiempo y que Elegía de abril recupera de un modo tan inesperado como complejo.









Por Juan Pablo Bertazza

Dentro de esas curiosidades que siempre nos depara su tan linkeado universo, Wikipedia define al escritor Carlos Alberto Merlino como “hijo del poeta y escritor Salvador Merlino”. Sin embargo, el propio Salvador Merlino no cuenta con ninguna entrada en la enciclopedia libre y gratuita. Una curiosidad, una contradicción a tono con lo que fue la zizagueante repercusión de este singular y valioso poeta de la década del ’50 que, si bien fue muy reconocido en su época y publicado en diversos diarios, de pronto quedó relegado al olvido o a unas pocas menciones en catálogos de librerías de viejos y cenáculos inaccesibles.

Como ese nombre que suele repetirse, sobre todo, en los hombres primogénitos de algunas familias, Gustavo Fontán –sobrino de Carlos y nieto de Salvador– tomó la posta: director de cine, es también escritor y, además, sabe incorporar muy bien en sus películas la dimensión literaria, algo que había demostrado ya en La orilla que se abisma, un documental personalísimo, inclasificable casi, sobre genio y figura de Juan L. Ortiz.

En su flamante película Elegía de abril lo ratifica, aunque incorporando además su propia sangre, su propia historia: a partir de una especie de homenaje para nada convencional a su abuelo (Salvador, el que no aparece en Wikipedia), Fontán recupera simultáneamente la figura de muchos otros poetas que quedaron en el olvido. Pero el riesgo y la apuesta no están sólo en el contenido: la forma en la que esta película es contada, la forma en que fue filmada también dan una clara sensación de novedad, incluso por la eficacia con que la se impregna de la atmósfera del libro, prácticamente sin hacer uso de la cita directa.

Si para muchos la poesía es una herramienta para darles expresión a emociones opuestas y en pugna, Elegía de abril lo hace ya desde su título, que pone en contraste el aspecto mortuorio de ese género lírico que habla de la pérdida de una persona con el mes que T. S. Eliot convirtió en el más vital y floreciente entre todos los meses poéticos. De todas formas, es un libro signado por la muerte: además de haberlo escrito luego del fallecimiento de su padre (tal como había hecho en Elegía de octubre con la muerte de su madre), se trata de un libro póstumo, publicado luego de la muerte de Salvador.

Con un tono profundamente melancólico, pero que siempre se mantiene a resguardo de la solemnidad y los golpes bajos, la lectura de Elegía de abril huele y suena a un típico libro del modernismo de Rubén Darío, aunque sorprende en algunos tramos con un sencillismo demoledor y bastante actual que, por momentos, hace acordar un poco al Baldomero Fernández Moreno de los balcones y ninguna flor. Al mismo tiempo, se trata de una poética que busca recuperar y defender los valores simples pero más profundos de la vida, algo que se encarna especialmente en la figura de la madre del poeta: “las acciones pequeñas, si se suman,/ valen lo mismo que una acción muy grande,/ y a veces son mejores y más dignas,/ porque se dan sin pausa y sin retorno”. Si el libro es una elegía que busca exorcizar la ausencia de los padres de Salvador, la película de Gustavo Fontán le sigue los pasos. No sólo porque trabaja con la ausencia, en este caso, del poeta Salvador (predominan las sombras, los ecos, los golpes sordos de antiguos muebles y hasta las burlas hacia parientes ya difuntos) sino también porque se pone y se saca con gran facilidad los ropajes de lo sencillo, de lo esencial: familiares de carne y hueso que actúan de ellos mismos, pero pronto se cansan de actuar dando paso –sin que el ojo de la cámara se aparte en ningún momento– a la labor de actores de verdad como Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg. Es lo que sucede con la hija de Salvador, quien luego de hablar de manera algo desordenada sobre el día en que murió su padre, declara haberse cansado de actuar y entonces tiene lugar uno de los momentos más divertidos de la película: la presentación entrecortada y llena de malentendidos entre la actriz y el personaje real al que deberá interpretar.

Si bien esa crudeza extrema puede llegar a molestar, la unidad de la película jamás se aleja del libro póstumo que, desde su publicación, y durante cincuenta años, permaneció encerrado en lo alto de un armario; ejemplares asfixiados en su envoltorio original de papel madera con hilo sisal. ¿Cómo envejecen los libros, las obras que nadie toca y se mantienen intactas haciendo única excepción del paso del tiempo? Hojas algo amarillentas y carcomidas pero aún sin despegar, la historia de este libro que monta la película muestra un contraste entre vida y muerte, un libro lleno de emoción que permanece totalmente anestesiado, lejos del público, ajeno a cualquier lector. Justamente, en torno de dar a conocer o no la obra de Salvador (aceptar o no la omnipresencia del pasado) gira el conflicto de la familia, entre la parálisis y la apertura impredecible de ese papel madera. Un debate, un conflicto que tiene la virtud de traspapelarse en casi todos los ámbitos de la vida –incluso la política–. La vieja y siempre impostergable cuestión de cómo hacer para tratar con la ausencia.

Elegía de abril, segunda entrega de la trilogía El ciclo de la casa (inaugurada hace cuatro años con El árbol y que cerrará con la inédita La casa), puede verse en el cine Gaumont (Av. Rivadavia 1635).

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Marylin Monroe: El fin del mito de la rubia tarada








La publicación de un libro con sus papeles inéditos la muestra dueña de una escritura inteligente y sensible.






Por Ezequiel Alemián


Alguien dijo alguna vez que la imagen del rostro de Marilyn Monroe era tan conocida y enigmática como la de La Gioconda, de Leonardo Da Vinci.

Durante años, investigadores y artistas han intentado desentrañar los misterios de la vida de esa niña sin padre y abandonada por la madre, empleada de tienda, violada de adolescente, que quería ser una estrella de cine y se convirtió en el mayor símbolo sexual de la posguerra, que cautivó a los medios intelectuales y políticos de los Estados Unidos con su inteligencia, su vitalidad y su inocencia, y cuya muerte en la cama, por la noche, sola, desnuda, junto a un teléfono descolgado, encarna algo así como la imagen más oscura de la soledad mediática contemporánea.

La publicación, estos días, en todo el mundo, de Fragmentos (poemas, notas personales, cartas), un libro que recoge por primera vez textos escritos por ella, permite asomarse a una Marilyn hasta ahora desconocida: la que había quedado oculta por el mito.

Son textos escritos entre 1943 (cuando Marilyn tenía apenas dieciséis años y se había casado con su primer marido, James Dougherty) y su muerte, en 1962, a los 36 años. Marilyn legó todas sus posesiones a Lee Strasberg, su admirado profesor en el Actor's Studio, el hombre que, según ella, mejor la entendía. Pero Strasberg murió en el '82, dejándole las cosas de Marilyn a su segunda esposa, Anna. Fue ella la que descubrió los documentos entre montones de ropa, cosméticos y fotos de la rubia, y decidió publicarlos.

Está el autoanálisis que hizo de su matrimonio con Dougherty, "uno de los pocos chicos que no me daban asco sexual. Supongo que mi amor, por así llamarlo, era más bien esa maravillosa palpitación de sentirse deseada, amada y mimada por alguna atracción sexual", dice.

Están sus reflexiones sobre su formación como actriz: "Nunca más una niñita sola y asustada. Donde estés o por donde quiera que pases hay una especie de luz a tu alrededor. La sensibilidad es tan plena y tan fuerte que es peligrosa porque las emociones pueden controlarlo todo, y lo hacen", anota.













También hay cartas a sus analistas, detalladas instrucciones a su personal de servicio, y hasta recetas de comida.

Pero, sobre todo, hay una gran cantidad de poemas. Son poemas "de mucha generosidad, de una entrega personal sin límites, en un estilo no fingido", definió el novelista Bernard Comment, responsable de la edición del libro, que cuenta con un prólogo de Antonio Tabucchi. En los poemas de Marilyn no hay exhibicionismo ni subjetividad sentimental, sino que predominan la capacidad de observación y el esfuerzo de introspección.

Para la crítica Maria do Cebreiro, la publicación de los poemas muestra que "Marilyn participa por derecho propio de una veta de la literatura estadounidense traspasada por la idea del infortunio, integrada entre otras por autoras como Carson McCullers, de quien fue amiga, o como Sylvia Plath, a quien tanto se parece".

?Fragmentos' es, en gran medida, un libro sobre la relación de Marilyn con la escritura y la literatura. Están reproducidos todos los facsímiles encontrados, con sus errores y tachaduras, y varias fotos de ella leyendo (el Ulises de Joyce) o conversando con escritores (Edith Sitwell, Karen Blixen). La literatura es un espacio en el que Marilyn se busca.

El sexo, la culpa en relación con su cuerpo ("la parte mala de mi cuerpo, me dijo ella, nunca debo tocarla ni permitírselo a nadie"), y la lucha por encontrar una seguridad interior son los temas que recorren todos los textos de Fragmentos.

Apenas salido, ?Fragmentos' ya recibió críticas negativas. El New York Journal of Books habló de traición y dijo que ni Marilyn ni Lee Strasberg hubiesen permitido la publicación de los papeles, por ser demasiado privados. También se dijo que se trata de una operación editorial para convertir a Marilyn en escritora, y que más que desarmar un mito, lo refuerza.

Marilyn, que tenía perfecta conciencia de lo que era, escribe en la hoja de una de sus libretas: "Tener una idea de sí misma". Eso sólo. Alrededor, todo es el blanco de la página. Como si no quisiese agregar nada, o no pudiese decidir si en esa conquista de una idea de sí misma estaba su dificultad, o la manera de resolver su dificultad para vivir.

CHRIS ANDERSON, EL EDITOR DE WIRED









La guerra invisible










Es editor de la revista Wired, el medio que más encima está del cambio tecnológico y sus incidencias en la cultura. Ha publicado dos libros sobre la nueva economía generada por Internet, es un ferviente defensor del software libre y un opositor a Microsoft y Apple, es considerado una de las personas más influyentes de Estados Unidos y hace unos meses anunció: “La web está muerta”. En una extensa entrevista en San Francisco, Chris Anderson habló de la guerra silenciosa debajo de su anuncio, de cómo el campo de batalla se amplía hacia el hardware y la robótica y de su inesperada historia personal, que incluye al punk, a la banda REM y a un abuelo que inventó el riego automático.

Por Mariano Blejman

Desde San Francisco

En su número de agosto, la revista Wired salió con un título catástrofe: “The web is dead”. La web está muerta, sentenció. El artículo estaba firmado por su director, Chris Anderson. Y si algo pasa con las producciones de Anderson es que se pueden admirar o se pueden discutir, pero no se pueden evitar. Esa misma tapa impresa en gigantografía adorna ahora la entrada de la redacción de la revista, que –si bien su web es una vorágine de información que sube treinta artículos por día– por dentro pareciera permanecer en un mantra: la adrenalina está afuera. La tesis de la nota, basada en datos concretos, es que Internet se utiliza cada vez más para servicios no relacionados con la navegación: aplicaciones cerradas, las redes Facebook, Twitter, para los celulares, para los recién llegados iPads. Para Anderson, y para muchos como él que piensan que Internet debería permanecer “abierta”, el riesgo de que la web se use cada vez menos podría dar inicio a la monopolización de Internet. Es importante entender, en este caso, que Internet y la web no son lo mismo: mientras que internet es la estructura que permite que las computadoras se conecten entre sí, la web es apenas uno de los servicios que permiten la navegación de los usuarios por páginas y blogs. La nueva generación de teléfonos celulares inteligentes permitió que no hiciera falta la web para usar Twitter, Facebook, iTunes o radios a través de Podcasts. Esto es lo que hace, según el artículo de Anderson, que cada vez se navegue menos por la web.

Anderson es también considerado una de las diez personas más influyentes de los medios estadounidenses. La revista que edita imprime 800 mil ejemplares por mes en papel y tiene millones de visitas on-line. “Nunca hemos vendido tanto en papel”, replica Anderson, sentado en su cómodo sillón en la Third Street del corazón de San Francisco, a dos cuadras del South Park. Y no deja de ser desconcertante, porque en más de una ocasión ha reflexionado sobre la importancia de encontrar nuevas palabras para “medios” y para “periodistas”, dos nociones que están cambiando. ¿Si la revista va a dejar de imprimirse alguna vez? “Vamos a dejar de salir en papel... dentro de unos cien años”, sentencia.

Luego de una pequeña conversación sobre el rol de los medios en América latina (Anderson tuvo una visita fugaz a Buenos Aires a comienzos de septiembre para hablar en un panel organizado por el Consejo Federal de Inversiones), mientras detrás de su luminosa oficina se escuchan algunos pocos ruidos de San Francisco, Anderson dirá que es difícil hacer periodismo “cuando triunfa una revolución”.

¿Ustedes ganaron la revolución?

–Bueno, nosotros no, pero la cultura que creó Wired sí la ganó. La idea de que la tecnología podía ser una fuerza político-económica de cambio, una herramienta, un arma en la mano de la gente común, que le permitiría cambiar el mundo... esas ideas triunfaron. Eso que era radical en 1993 cuando se creó la revista, hoy resulta evidente.

Su primer libro, The Long Tail, salió en 2006. Y el segundo, Free, salió en 2009. Mientras que los libros fueron, en algún sentido, un llamado a la esperanza sobre Internet, la idea de que la web está “muerta” es más bien una advertencia. La teoría “long tail” (la larga cola) asegura que la economía está cambiando de manos: mientras antes unas pocas empresas concentraban sus ganancias en pocos productos, gracias a Internet el mercado estará dominado por millones de nuevos nichos. En Free, en tanto, Anderson desarrolla el concepto de que Internet produjo una nueva forma de hacer negocios basada en el costo cero, como los servicios de Google.

Anderson vive en Berkeley, a un kilómetro de donde se descubrieron los últimos elementos de la tabla periódica. Se había recibido de físico, realizó investigaciones en Los Alamos y luego pasó seis años en las dos prestigiosas revistas científicas Nature y Science. Antes de editar Wired, desde 2001, trabajó en The Economist durante siete años. Entre otras cosas, ahora trabaja en los proyectos BookTour, fundó las empresas DIY Drones y 3D Robotics, un emprendimiento para desarrollar hardware de código abierto. Es decir: los planos, los mapas, los bocetos de los robots que se construyen también son de dominio público. En 2007 fundó GeekDad, un blog que pasó a formar parte de Wired.com. Aun así, Anderson pareciera tener tiempo libre. Este hombre de hablar californiano, voz algo rasposa y mirada provocadora, está bastante lejos de aquella idea de la imparcialidad sobre la construcción de la noticia que enseñan las escuelas de periodismo.

Tus dos libros funcionaron como una clase de esperanza...

–Tal vez, pero traté de no hacerlo. Trato de no predecir, aunque a veces estoy forzado. Trato de escribir sobre datos, estadísticas, más que pensamientos o deseos. No niego tener algunas esperanzas y creencias, pero la información sugería que había una nueva cultura emergiendo con principios que daban el poder a la gente.

Sin embargo, el artículo “The web is dead” es más bien un aviso. ¿Vas a hacer un libro con él?

–No va a ser un libro. Mi nuevo libro será...

...entonces Anderson se levanta, busca una de sus revistas en la pila de su escritorio, y alza la tapa de enero de 2010 cuyo título es In The Next Industrial Revolution, Atoms are the New Bits (“En la nueva revolución industrial, los átomos son los nuevos bits”). Es un artículo sobre una nueva manera de crear equipos informáticos al que Anderson llama “hardware abierto”. Es decir, la posibilidad de estudiar, copiar y reproducir libremente piezas industriales. Ese libro saldrá en 2012.

Luego de publicar ese artículo sobre el final de la web, Anderson tuvo una larga serie de conversaciones electrónicas con el periodista Tim O’Reilly sobre el peligro que implicaba para la cultura digital el triunfo de un modelo cerrado, como el que proponen Apple o Microsoft. La idea del software libre nació a mediados de los ’80, cuando Richard Stallman creó la Free Software Foundation, para defender el uso libre del software. Mientras Microsoft proponía un sistema de códigos cerrados (no se puede ver cómo se programa y hay que pagar por la licencia), Stallman y más tarde Linus Torvalds proponían que el software fuera libre de uso, de ser estudiado, de ser copiado, de ser mejorado. El mayor producto comunitario de uso libre es GNU/Linux. Pero esa idea se expandió también a los derechos de autor: Creative Commons propone que los artistas ofrezcan derechos de reproducción libre.

Entonces, ¿se trata de una advertencia?

–Absolutamente. Hay una batalla en Internet entre el modelo abierto y el cerrado. El lado cerrado está ganando por el momento. Honestamente, espero que pierda. Espero que la web gane. Pero la tendencia no se ve bien. Yo vivo en los dos lados de la moneda. Durante el día uso el iPad de Apple y participo en sistemas cerrados porque es el mejor modelo de negocios. Por la noche, llevo adelante mi trabajo en las comunidades web, manejo un proyecto de código abierto. El personaje de día me hace tener mejores negocios. De noche, me siento mejor conmigo. Durante el día avalo el copyright, durante la noche peleo contra la propiedad intelectual. Vivimos en un mundo binario, contradictorio, de modelos que compiten. Esa es la historia de mi vida, me ha pasado constantemente en estos dos mundos. No es hipocresía la mía (se ríe). Hay un chiste que hacemos quienes venimos de la física. Es que formo parte de la dualidad onda-partícula. Hay una teoría que dice que una misma cosa puede ser una onda y también una partícula. Los dos modelos coexisten en Internet: el modelo abierto y el modelo cerrado.

En el artículo decís que el esfuerzo por terminar con la web tiene que ver con el capitalismo.

–El capitalismo es el esfuerzo de crear mercados, y trabajarlos en función del beneficio. La forma de crear beneficios es produciendo escasez y si no existe escasez hay que crearla. Si se produce mucho, hay que tirar algo, ganar consumidores, cambiar las reglas. Pero la esencia del negocio es vender escasez. Y en la web se trata claramente de tratar de mantenerla cerrada. Los mercados cerrados promueven la escasez, los sistemas abiertos tienen abundancia. Los mercados cerrados quieren mantener el poder y por eso el capitalismo ha ido monetarizando mercados como la web, principalmente un mercado no monetario. Por eso, la web, donde todos participan y comparten, no es un espacio natural para el desarrollo del capitalismo.

EL NACIMIENTO DEL WEBPUNK

Cuando James Truman de Conde Nast contarató a Anderson como editor de la revista, lo describió como “un poco geek, un poco rockero”. Tenía más razón de lo que creía. Un tiempo atrás, el sitio Gawker.com encontró una banda post punk asentada en Washington D.C. llamada Egoslavia. La banda tenía un integrante llamado Chris Anderson. Egoslavia grabó un disco con el mismo nombre en 1982 y la primera canción se llamaba “Lost Songs”. Cuando la noticia del rol de Anderson en el grupo punk comenzó a circular por Internet, el escritor contó la “verdadera historia” del nombre Egoslavia en su blog. Anderson aseguró que el nombre original de su banda era REM y que el dueño de un club inventó una forma de dirimir la contienda: las dos bandas llamadas REM compitieron una noche y el público votó quién debía quedarse con el nombre. Los actuales hiperconocidos REM se quedaron con el nombre y la banda de Anderson se convirtió en Egoslavia. Al poco tiempo, desapareció.

El punk no es un detalle menor en su historia. Buena parte de su convicción a favor de los sistemas abiertos proviene de aquella época en que tenía 20 años y pretendía mantenerse fuera del mercado tradicional. “Hacíamos álbumes, singles y fanzines gratis. Decíamos que no queríamos tener dueños, pero la verdad es que éramos muy malos y nadie se interesaba en nosotros. Queríamos romper las estructuras tradicionales de la música y defendíamos el ‘hazlo tú mismo’. Eso me hizo pensar que la gente normal podía hacer cosas extraordinarias si le daban las herramientas. Hacíamos música no para hacernos ricos, sino porque era divertido.” Anderson cree que muchas de las cosas que hace la gente en la web no tienen que ver con el dinero, sino con la reputación, la atención y la posibilidad de expresarse. Entre quienes más le influyeron a la hora de adoptar una postura por la web abierta está Lawrence Lessig, el creador de Creative Commons, un sistema de licencias donde los autores pueden liberar sus derechos para que sus obras sean usadas libremente. “Fue una gran influencia allá por el 2003. Era el comienzo del movimiento de código abierto. Lessig me ayudó a pensar en el modelo de propiedad intelectual, y ahora manejo una comunidad de código abierto. Ya no es sólo algo teórico.”

LOS CHICOS DE LA BAHIA

San Francisco se puede describir con facilidad. No tanto por la complejidad de sus intereses contrapuestos, sino por la hiperdigitalización de sus espacios abiertos. San Francisco se puede recorrer a través de Internet como ninguna otra ciudad del planeta: mapas virtuales, fotos de las calles, una ciudad que se autorreferencia en la web y que no se entiende sin el on-line. En esta bahía ondulante conviven una consolidada comunidad hippie, la calle Castro (que explota el estereotipo homosexual) y un espacio para el intercambio de ideas. Así creció en San Francisco un espacio para nuevas empresas, que quieren cambiar la forma en que se usa Internet. A estas nuevas empresas que “comienzan” se las llama “start-up”. Cuando una start-up que recién comienza cambia la forma de usar Internet se la llama “disruptiva”. Este es un momento único: la forma en que se distribuye la información quebró los sistemas tradicionales de poder.

¿Por qué se asentó en San Francisco la economía de las start-up?

–En San Francisco somos todos inmigrantes: hay latinos, asiáticos, indios. Mi familia vino de las clases más bajas de Suecia, si hubiesen sido personas ricas no se habrían ido de Suecia. San Francisco atrae gente interesada en vidas alternativas, donde convive la cultura con modelos de negocios. Aquí están las universidades de Stanford y Berkeley. Hay gente que quiere vivir y trabajar: de día son ingenieros y de noche son creadores. De día son empleados y de noche revolucionarios. Es una clase de cliché de San Francisco, una ciudad liberal abierta a las nuevas ideas.

Hablando de nuevas ideas, en una entrevista con la publicación alemana Der Spiegel, decías que la noción de “periodismo” había que redifinirla.

–Creo que palabras como “medio” o “periodismo” están un poco pasadas de moda. Cambió el significado, y es difícil saber quién es periodista y quién no, creo que hay que pensar nuevas palabras.

¿Pensaste en inventarlas?

–Ese no es nuestro trabajo.

¿Qué pasará con Wired? ¿Dejará de imprimirse en papel?

–Algún día... como en cien años. Vendemos 800 mil ejemplares por mes, nunca fuimos tan populares. Nunca tuvimos más ganancias en la historia de esta revista. Tenemos una versión para iPad, la primera vendió 100 mil copias. Estamos haciendo plata en todas las dimensiones. Tenemos una versión inglesa, una italiana y vamos a imprimir en papel por largo tiempo. Este fue el año del e-book de Amazon, que tuvo un crecimiento muy rápido, pero alguna gente todavía prefiere los libros impresos, como regalo, como objeto de lujo. Tal vez el libro en papel sea en el futuro un tercio del mercado y e-book dos tercios. Pero mientras el porcentaje sea cada vez más pequeño, el libro será más hermoso. Y tal vez eso pase con las revistas, que serán un tercio en papel y el resto digital.

Pero en Internet la publicidad está compitiendo con los medios tradicionales.

–La publicidad está cambiando. Los diarios compiten con la web, que es rápida y barata. Las revistas no compiten tanto con la web. Mientras en el modelo de revista impresa por suscripción perdemos dinero con la venta pero lo ganamos por la publicidad, en el iPad se hace plata con los dos modelos: con la venta y con la publicidad. Todavía no tenemos un sistema de suscripción por iPad, pero lo tendremos.

¿Hacia dónde van los medios cuando sitios como Twitter, Paper.li, los sitios agregadores están ganando tráfico? Ustedes compraron Reddit.com, un sitio agregador. Muchos piensan que será difícil mantener a la gente frente a los medios tradicionales por Internet.

–Hemos estado vendiendo revistas por iPad durante seis meses. Sabemos que la gente pasa cerca de una hora en promedio con la revista en su pantalla. En la web, la permanencia no dura más de tres minutos por artículo.

EL SISTEMA DE REGADO AUTOMATICO

Hay algo de linaje familiar cuando Chris Anderson cuenta la historia de su empresa 3D Robotics, ese proyecto de hardware abierto. El abuelo de Anderson, Fred Hause, inventó el sistema de riego automático, lo patentó hace unos cuantos años y le dio a la familia de Anderson una “modesta fortuna familiar”. “Creo en el código abierto, en el software libre, en los desarrollos comunitarios y mi cuestión particular es la robótica”, cuenta. Esta vez, a diferencia de la decisión de su abuelo de patentar el sistema de regado automático, sus inventos quedarán en “dominio público”, a través de lugares como HackerSpace.org. “Ahora hay una forma de hacerlo”, y refuerza: “Yo no patento mis inventos”. Hace un tiempo, Jon “Maddog” Hall, de Linux International, le decía a Página/12 que las patentes de software no deberían existir. “Yo no iría tan lejos. Sólo diría que no patentaría mis proyectos. Como lo pongo en el dominio público, ya no pueden patentarlo. No estoy contra las patentes, sólo que no me parece un modelo justo. Las drogas, las farmacias, algunas industrias sí deberían retener patentes. No soy un gran fan de las patentes de software, pero no iría tan lejos como para prohibirlas”, dice.

Anderson cree que el mundo es mucho mejor ahora que antes de Internet, que la sociedad ha progresado a una velocidad inédita, que la tecnología en manos de la gente les da más poder a las personas, que Internet es apenas “una herramienta” que se puede usar para el bien, que China e India han incorporado grandes franjas de población a las capas medias, que la gente está expuesta a la cultura global, pero que todavía hay pobreza, injusticia, aunque en general las herramientas para mejorar la calidad de vida están mejor distribuidas. “Pero si el modelo abierto falla como modelo de negocio habremos perdido algo como cultura. Podría ser bueno para el negocio, pero malo para la cultura”, dice.

¿Las nuevas empresas para Internet van a ser cada vez menos?

–Internet es sólo una herramienta. No fundamos una empresa para crear Internet sino para usarla. ¿Acaso dejaron de crear empresas que usan electricidad? Es sólo una herramienta, una herramienta poderosa. ¿Es el teléfono una herramienta? La analogía es similar. Hay infraestructura y contenido. La similitud de la web no es con el teléfono, es con la llamada telefónica.

¿Las decisiones políticas influirán en el desarrollo de Internet?

–Aunque empezó como un proyecto gubernamental, el desarrollo de Internet no ha tenido tanto que ver con los gobiernos.

–Venezuela y Ecuador exigen por ley el uso del software libre en sus administraciones. ¿Qué piensa?

–Eso me parece bárbaro. Soy un fan del software libre y del de código abierto. Trato de usarlo cuando puedo. Aunque no sé cuán efectivo es ponerlo en una ley, prefiero verlo en el mercado.

Pero la gente usa software propietario por cuestión de inercia.

–Exacto. El concepto de código abierto es realmente nuevo. Mucha gente recién está empezando a entender de qué se trata. Pero ahora todos usamos Firefox (el navegador de código abierto), yo uso un teléfono Android (el sistema operativo de Google que es abierto), y si estás navegando, seguramente estarás usando un servidor Apache (basado en GNU/Linux). Estamos muy cerca del código abierto diariamente. El concepto de hardware abierto es todavía más nuevo y radical. Pero en 20 años, claro, será más fácil de entender.