espatula sudaca el andén de los sentidos...

LA BUSQUEDA INCESANTE DE "LA OTRA" TIERRA.

2012-02-02T15:21:00.000-08:00

LOS PLANETAS “TERRESTRES” DE KEPLER 20 (INTERPRETACION ARTISTICA), COMPARADOS CON LA TIERRA Y VENUS.

BUSQUEDA FEBRIL

Por Pedro Saizar

En los días previos a la celebración navideña, se anunció el descubrimiento de dos nuevos planetas “extrasolares”, es decir, que giran alrededor de otras estrellas, lejos de nuestro Sistema Solar. Pero la novedad no es ésta. Después de todo, desde hace más de una década se vienen encontrando planetas extrasolares. Lo significativo es que se trata de los planetas más parecidos a nuestra Tierra descubiertos hasta la fecha.

Estos nuevos mundos forman parte de un sistema de al menos cinco planetas que giran en torno de la estrella Kepler 20, ubicada a unos 1000 años luz de nuestro Sol en dirección a la constelación de Lira. El sistema fue descubierto por el telescopio orbital Kepler de la NASA. De los cinco planetas, los llamados Kepler 20e y Kepler 20f tienen masas muy similares a la Tierra: un 13 por ciento menos y un 3 por ciento más, respectivamente.
El hallazgo es importante. François Fressin, del Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics (EE.UU.), principal autor del trabajo, dijo que “el descubrimiento demuestra por primera vez la existencia de planetas del tamaño de la Tierra alrededor de otras estrellas y que somos capaces de detectarlos”. Esto último no es falsa modestia. Es que, para descubrir las minúsculas señales que revelan la presencia de estos cuerpos, los astrónomos deben exigirle a la tecnología todo lo que ésta pueda dar.

UN MOSQUITO Y UN FAROL (O COMO DETECTAR UN EXOPLANETA)

Existen varias maneras de detectar planetas extrasolares. Una de ellas consiste en observar el tránsito del cuerpo frente a su estrella, es decir, cómo pasa frente a su Sol, provocando un pequeñísimo eclipse. Para ello es necesario que la órbita del planeta lo lleve a pasar frente a su estrella vistos desde la Tierra. En muchos casos, los planetas pueden pasar inadvertidos por la ausencia de esta alineación; pero, en tal caso, hay otras técnicas disponibles.
Las variaciones en el brillo de la estrella causadas por estos eclipses son realmente minúsculas. Para comprenderlo, imaginemos que alguien en Buenos Aires intenta medir el oscurecimiento provocado por un mosquito que se cruza frente a una luminaria en una plaza... ¡de Mar del Plata! (Obviamente, la curvatura de la Tierra y la presencia de edificios y árboles haría impracticable esta observación, pero éstos no son obstáculos en las observaciones astronómicas.)
Esto es lo que el observatorio Kepler busca medir y para ello tiene una capacidad de observación enorme. Su lista de objetos a observar alcanza las 150 mil estrellas y para cada una envía datos sobre su brillo cada 30 minutos. Además, al estar fuera de la atmósfera, las estrellas no están afectadas por el “titilar” provocado por el aire. En suma, el satélite proporciona una gran cantidad de datos de alta precisión: un “paraíso” para la ciencia. De hecho, los datos son tantos que se ha organizado un sitio en Internet para que cualquier persona pueda ayudarlos a descubrir estas pequeñas variaciones. En www.planethunters.org, luego de un breve tutorial (en inglés), uno puede unirse a miles de voluntarios buscadores de planetas.

LOS CANDIDATOS MAS FIRMES

La búsqueda de planetas extrasolares llevó gran parte del siglo XX, pero sólo a partir de la década del ’90 los astrónomos dispusieron de instrumentos suficientemente precisos. Así, en 1995, los astrónomos suizos Michel Mayor y Didier Queloz anunciaron al mundo que el primer exoplaneta confirmado giraba en torno de 51 Pegasi, una estrella a casi 50 años luz de la Tierra. Luego, el avance de la tecnología facilitó las detecciones y en los últimos años el ritmo de descubrimientos se ha ido acelerando significativamente.
Actualmente hay más de un centenar de programas de búsqueda en observatorios alrededor del mundo y desde telescopios espaciales. Hasta fines del año pasado se detectaron algo más de 700 exoplanetas, y hay una larga lista de candidatos todavía en proceso de verificación.
La motivación es comprensible, ya que hay varias preguntas que esperan una respuesta: ¿qué fracción de las estrellas tienen sistemas solares y dónde están? ¿Cuán frecuentes son los planetas como nuestra Tierra? ¿Hay vida en ellos?
La mayoría de los descubiertos hasta ahora son totalmente diferentes al nuestro. Por un lado, son demasiado grandes, más parecidos a Júpiter o a los otros planetas gigantes del Sistema Solar. Son mundos sin superficies sólidas y compuestos de gases licuados por la tremenda presión del interior. Por el otro, yacen demasiado lejos o demasiado cerca de sus “zonas de habitabilidad” (ver aparte), lo que los convierte en mundos demasiados calientes o fríos para sostener formas de vida como la conocemos.
Según el Laboratorio de Habitabilidad Planetaria de la Universidad de Puerto Rico, de los 716 exoplanetas descubiertos, 84 están en sus zonas habitables para sus respectivas estrellas, y de ellos sólo dos pueden ser considerados “terrestres”.
Los dos candidatos se denominan HD85512b y Gliese 581d y fueron descubiertos en 2011 desde el Observatorio La Silla, en Chile. Ambos son bastante más grandes que la Tierra (4 y 7 veces su masa, respectivamente) y, por lo tanto, sus gravedades son mayores que la del nuestro. Las observaciones sugieren que la temperatura promedio en estos mundos sería de unos +65º C y -65º C, respectivamente. En estas condiciones de temperaturas extremas y altas gravedades, los investigadores suponen que en el mejor de los casos podrían sostener vida microbiana.

LOS PLANETAS KEPLER

Los planetas Kepler 20e y 20f, en cambio, se parecen más a la Tierra, pero están demasiado cerca de su sol central y, por lo tanto, lejos de la zona de habitabilidad.
¿Podrían en todo caso contener extrañas formas de vida, capaces de soportar condiciones muy diferentes a las de nuestro planeta? Una pregunta razonable: después de todo, hay peces que viven a enormes profundidades, en forma casi independiente del Sol y del aire atmosférico. Es posible que haya formas de vida muy exóticas, pero nadie lo sabe aún. En general, los científicos avanzan con cautela, apoyándose en lo que conocen para explorar lo desconocido. El hallazgo de estos “primos” de la Tierra es un primer paso. Habrá que buscar más. Otros científicos, además, buscan desde hace años indicios de vida inteligente mezclados en las señales de radio (de fuentes naturales) que nos llegan desde el espacio exterior.
En suma, 2012 comienza sin planetas conocidos que cumplan al mismo tiempo ambas condiciones: tener un tamaño y estructura similar a la Tierra y orbitar dentro de su zona habitable.
La búsqueda continuará este año. Al tener un mapa con la ubicación de potenciales planetas terrestres, los exobiólogos (científicos que buscan vida fuera de la Tierra) podrán dirigir parte de sus esfuerzos hacia estos mundos. Aunque es importante recordar lo siguiente: el descubrimiento de planetas con características muy similares al nuestro, incluso con aire, agua y temperaturas adecuados, no implica necesariamente que esos mundos estén habitados.
Pero habrá, sin duda, una enorme motivación para buscar la evidencia que potenciales formas de vida puedan dejar en sus suelos o atmósferas. Esto también es razonable, a juzgar por las huellas que la actividad de nuestra civilización viene dejando en su propio planeta.

CLINT EATSWOOD: 41 AÑOS COMO DIRECTOR DE CINE.

2012-01-26T20:12:00.000-08:00

Con el estreno de “J. Edgar”, el director Clint Eastwood marca un nuevo comienzo en su carrera, después De filmar su trilogía testamentaria.

Por Javier Porta Fouz

El octogenario Eastwood siempre mantuvo su propia voz y tuvo clara la tradición que lo predecía. Nunca vendió otra cosa que su propio cine.

Este 2012 Clint Eastwood cumple 41 años como director de cine. Dirigió su primer largometraje en 1971, año en el que cumplió, justamente, 41 años. Ya se puede decir entonces que Eastwood ha pasado la mitad de su vida como director. Ese primer largometraje en cuestión, el muy recomendable Play misty for me , se adelantó varios años a Atracción fatal y a otros thrillers de acosadores (acosadoras). También hay que decir que el título de estreno en la Argentina de Play misty for me fue pionero en el uso de algunas de las palabras más repetidas de los títulos locales: se llamó Obsesión mortal . No se puede decir que Eastwood haya sido inmediatamente reconocido como un gran autor. Para decirlo con velocidad, a pesar de Bronco Billy (1980) y Honkytonk man (1982), en general, se lo empezó a considerar con mayor estima a partir de Bird (1988) y Cazador blanco , corazón negro (1990), para considerárselo un consagrado con Los imperdonables (1992), Un mundo perfecto (1993) y Los puentes de Madison (1995). Ahí, con esas tres enormes películas seguidas, ya era difícil “negar a Eastwood”. De todos modos, aún hay gente que hoy cree, automáticamente, que Eastwood es un cineasta de importancia menor, menor a Michael Haneke o Woody Allen. Allá ellos. Más allá ellos.

Pero lo que nos ocupa en esta nota no es la reivindicación de Eastwood (cuando llueve, uno se moja) ni un recorrido cronológico de su carrera como director (apenas podríamos mencionar sus más de tres decenas de títulos) sino poner en perspectiva su estatura cinematográfica hoy, su evidente sabiduría, a partir de sus últimas películas. La última es la novedad, la que se estrena: J. Edgar (ver recuadro). Pero esa novedad es doble. No sólo es una nueva película sino además un nuevo comienzo para un director octogenario. ¿Por qué un nuevo comienzo? Por la lógica de las tres películas anteriores a J. Edgar , por su sistema. Veamos.

Con Gran Torino , 2008, hasta el momento su última película en la que también actuó, Eastwood proponía un manifiesto sacrificial no exento de gruñidos (su Walt Kowalski era un perfecto cascarrabias).

Gran Torino era una película explícita –para algunos que la objetan, demasiado explícita– a favor de la justicia y de la convivencia pacíficas: relataba la conversión de Walt Kowalski, que de ser un viejo recalcitrante, terco y cerrado y con todos los prejuicios raciales posibles se convertía en algo así como un mentor o padre sustituto de una familia asiática un tanto desprotegida. En esos cambios de Walt Kowalski podían verse ecos de cambios ocurridos en Eastwood. En el pasado, como actor y director, Eastwood solía apostar a la violencia como método para terminar con la violencia: sí, por supuesto, en Harry el sucio (1971, dirigida por Don Siegel) pero también en Los imperdonables (en donde no quería pero tenía que). En Gran Torino hubo un gran cambio (que ya estaba de manera más compleja en Un mundo perfecto ): Eastwood muestra el sacrificio del viejo Walt Kowalski para terminar con el ciclo de la violencia, para apostar a la convivencia futura. Como buen cineasta clásico –imbuido de ese espíritu y no clasicista de gesto clásico sobreactuado (sólo una vez Eastwood sobreactuó ese gesto, en Río místico , 2003)–, en Gran Torino presenta los temas fuertes de la película detrás de disputas y convivencias familiares y vecinales, detrás de un coche.

De todos modos, Gran Torino terminaba con una revancha, aunque sacrificial, contra los delincuentes. La siguiente película de Eastwood fue Invictus , 2009. Sudáfrica vista desde Eastwood, Mandela y John Carlin (autor de Playing the enemy , libro aquí editado como El factor humano y en el que se basa Invictus ). El Mandela de Eastwood, al salir de la cárcel y al convertirse en presidente, decide abandonar cualquier plan de venganza (por justa que pudiera ser). Decide jugarse por el factor (humano) sorpresa: incluir a los afrikaaners para lograr un objetivo mayor, superador: la reconciliación de una nación.

Según John Carlin, Nelson Mandela creía que Sudáfrica, en los noventa, necesitaba esa reconciliación y de forma acelerada. Sin olvidar pero con la capacidad de saber perdonar. Sin negar el conflicto ni las diferencias pero sí encararlas de forma inteligente, constructiva. Nada debía impedir el inicio de la construcción de una nueva nación, multicolor, multicultural, tolerante. Para eso había que asegurar la paz, apaciguar el rencor, alejar y anular la amenaza de una guerra civil. Eastwood, en Invictus , decide contar algo de todo eso, las tácticas y estrategias de Mandela, centrarse en el gran plan de utilizar de forma arriesgada –y a fin de cuentas inteligentísima– al rugby y a la Copa del Mundo de ese deporte de 1995. El libro de Carlin, con múltiples historias, ramificaciones y declaraciones, tal vez tenía como destino natural una miniserie, pero Eastwood lo elevó al rango de cine. Para eso hubo que simplificar, podar, ir al hueso. Había un gran riesgo de caer en lo inverosímil: la Copa del Mundo de rugby, el deporte de los afrikaaners , se juega en la Sudáfrica gobernada por Mandela. Y Sudáfrica, que no era favorito en absoluto, gana la copa, en la final contra los All Blacks, que tenían al que se considera uno de los más grandes jugadores (o el más grande) de toda la historia del rugby: Jonah Lomu, que venía de marcar una cantidad enorme de tries y que a Sudáfrica en esa final no pudo marcarle.

Eastwood tenía que relatar política increíble y deporte inconcebible, basado en una historia real. Tenía que condensar tremendamente, convencer a pesar de simplificar. Sin su extraordinaria capacidad narrativa Invictus podría haber sido una película imposible por abarcar demasiado. Y fue una, otra, gran película-testamento de Eastwood. Sin embargo, esa capacidad narrativa para contar sin grandes estruendos historias gigantes, esa mano maestra, sabia, para pasar del dolor social al apunte deportivo, o para pasar de las heridas al apunte cómico con aparente sencillez, no es de lo más valorado por estos días. Eastwood hoy no es festejado como hace algunos años. ¿Sus películas se hicieron peores? No lo creo. La sabiduría y el clasicismo cinematográficos no parecen estar de moda y pocos saben venderlos como James Cameron o remozarlos como J. J. Abrams.

Por otra parte, Eastwood nunca supo vender otra cosa que su su propia mirada. Pocos cineastas han sido menos “derivativos”, menos deseosos de “parecerse a”. Sin dudas aprendió de trabajar con dos grandes como Don Siegel y Sergio Leone pero siempre tuvo su propia voz por tener clara la tradición que lo precedía: su variedad temática habla de su variedad de intereses y no de su variedad de disfraces.

En su siguiente película, Más allá de la vida , 2010, jugó aún más fuerte en cuanto a la osadía temática, se metió con el “después de la muerte”. Pero, gran distractor porque es un gran narrador, un gran creador de diversión cinematográfica, Eastwood hizo en realidad una película sobre lo que hacemos en la vida, no más allá, no después de ella. Más allá de la vida (un título engañoso como guía de lectura, como Gran Torino ) apenas muestra unas breves, efímeras imágenes borrosas de la vida después de la vida: Eastwood no gasta en ellas ni efectos especiales. Es que su objetivo no es contar y pensar ese más allá, sino meditar sobre las vidas de personas que han sentido a la muerte cerca: una periodista francesa (Marie LeLay: Cécile de France) que está técnicamente muerta unos segundos, casi ahogada por un tsunami (que Eastwood filma mucho mejor que lo que lo podría hacer el ruidoso Michael Bay); un niño inglés (Marcus) al que se le muere su hermano gemelo; un hombre estadounidense que tiene el don (o la condena) de comunicarse con el más allá (George Lonegan: Matt Damon). Esa cercanía con la muerte, como se puede apreciar, no es equivalente: Marie tuvo una experiencia límite que cambiará sus intereses y prioridades; Marcus está en estado de shock por un dolor tan enorme que es difícil de enfrentar y necesita vivir el duelo; George quiere retirarse definitivamente de su trabajo de médium , de comunicarse con el otro mundo: quiere una vida normal en este mundo, en esta vida. Marcus, a diferencia de los dos adultos protagonistas, busca comunicarse con su hermano muerto y la seguridad acerca de esa posibilidad tiene que ver con la fe y no con la experiencia. Con Más allá de la vida , Eastwood completó lo que podríamos denominar su tríptico testamentario, su trilogía legado. Y no ha filmado esa sucesión de películas solamente por su propia cercanía con la muerte, Eastwood filma porque está vivo y es sabio.

Con su capacidad de síntesis narrativa para proponer riqueza de ideas y sentimientos (como Nick Hornby y Adolfo Bioy Casares, como Aníbal Troilo, como muchas películas de Pixar) y con la osadía temática de John Huston (no por nada lo interpretó en Cazador blanco, corazón negro ), Eastwood terminó su trilogía testamentaria con Más allá de la vida , que podríamos denominar su “legado filosófico”, y cierra la película en la feria del libro, es decir con una celebración de uno de los más preciados legados humanos. Antes había hecho su legado social con Gran Torino y un sereno y sabio testamento político con Invictus . Como buen hombre sabio, Eastwood hizo su testamento con tiempo para seguir viviendo. Y ahora hizo J. Edgar , un nuevo comienzo.

J. Edgar, el nuevo film de Clint Eastwood.

2012-01-25T07:17:00.000-08:00

Ver sin ser visto

El próximo jueves se estrena J. Edgar, la película de Clint Eastwood que retrata al hombre que creó el FBI y permaneció como su director durante cuarenta y ocho años, desde 1924 hasta su muerte, en 1972, casi medio siglo de extorsión, vigilancia y control que marcó, y cambió, a la política y la sociedad de los Estados Unidos. Con Leonardo DiCaprio como el paranoico John Edgar, Eastwood construye un relato sombrío, intimista, que se apoya sobre todo en la vida oculta del personaje y en la relación homosexual que habría mantenido con su secretario Clyde Tolson. Y José Pablo Feinmann repasa la vida y la influencia del hombre que consolidó su poder, y lo mantuvo, encarnando la figura del panóptico de Bentham según Foucault: ese ojo que todo lo ve y jamás es visto, esa mirada que persiguió y expulsó como un silencioso perro de presa.

Por José Pablo Feinmann

Desde hace largo tiempo todos sabemos algo: no hay un decurso necesario que –interno a la Historia– la conduzca hacia metas que coronarían ese decurso con un estadio final de plenitud. A esto se le llamaba “el sentido de la Historia”. No hay tal cosa. Pero eso no lleva a un caos de sucesos incomprensibles y desligados unos de otros. La Historia no tiene un sentido “inmanente y necesario”, pero tiene coyunturas que con total coherencia producen algunos sucesos que derivan de ellas. Hay hechos que una vez transformados en hegemónicos probablemente darán luz a otros que les están subordinados y son coherentes con “el estado de las cosas” que se ha establecido. Si aclaramos este punto es por la aparición de un film sobre un oscuro personaje que manejó durante 48 años las acciones de todo tipo emprendidas por el FBI. Por ejemplo: que en medio de la Guerra contra el Terror, en medio del sistema de seguridad interna más duro que alguna vez el Imperio haya aplicado sobre sus ciudadanos, en medio de una ciudad como Nueva York atiborrada de camaritas que te filman vayas donde vayas, aparezca una película sobre John Edgar Hoover, el hombre que manejó el FBI durante 48 años y que consolidó ese poder y consiguió esa permanencia por medio del arte de vigilar y controlar a los otros, de saber sus secretos más íntimos y amenazar con develarlos si se lo atacaba fieramente, está dentro de las cosas más lógicas, más previsibles que podían ocurrir. Creemos que el director del film, el talentoso Clint Eastwood, pone a Hoover en el centro de la escena y lo hace con lucidez, con gran sentido de la oportunidad. Hay que exhibirle al ciudadano común que la sociedad –si quiere ser libre– tiene que vivir segura. Que la seguridad siempre implica una devaluación de la libertad. Pero es preferible vivir menos libre y vivir. Que vivir libre en una sociedad democrática y celosa de la intimidad de sus ciudadanos y morir. Los tiempos son los tiempos y cada temporalidad exige lo que necesita para desarrollarse sin sobresaltos, sin tragedias, sin altas torres que se derrumben. ¿Cómo no recordar a Hoover? Nadie como él vigiló y controló a su país, lo protegió de los gangsters del ‘30, aniquiló nada menos que a John Dillinger en las puertas de un cine de nombre Biograph Theater en que daban un film de gangsters con William Powell, que protagonizaría las películas de Nick Charles, el personaje de Dashiell Hammett, adornadas por la gracia de Mirna Loy y la aún más divertida perrita Asta. Pero no se detuvo ahí. Siguió persiguiendo a los malvivientes que crecían al calor de la Ley Seca. Así se cargó a Alvin Karpis y al famoso Machine Gun Kelly (Ametralladora Kelly). Esto le dio un gran prestigio y consiguió que el Congreso apoyara decididamente al FBI. Su poder crecía.

Durante la década del ‘40 colaboró con todo lo que le pidieron para ganar la World War II y no fue poco lo que hizo. Aunque su meta ya era otra. Como Patton, como numerosos “americanos patriotas”, advirtió tempranamente que el verdadero enemigo era la Unión Soviética. Estudió textos de Marx, Engels y Lenin, y en todos ellos subrayó el ansia del comunismo por expandirse. No sólo era una doctrina. Era una doctrina en plan de conquista. Su objetivo era dominar el mundo entero. “America” no debía permitir tal cosa. Pero no se trataba de una lucha contra un enemigo externo sino también interno. Esta poderosa mecánica de la internalización del enemigo (“están entre nosotros”) lo habilitó para vigilar a todos los ciudadanos del país y a sus políticos, a sus millonarios y a la Meca del Cine, presa codiciada porque llevaba fácilmente a la primera plana de los diarios.

La colaboración con el senador por Wisconsin, Joseph McCarthy, era inevitable, coherente al extremo. Hoover y McCarthy estaban hechos de la misma materia prima: la paranoia. La propia y la de todos los asustadizos ciudadanos. Voy a seguir algunas páginas de un español macartista que sacó un libro que viene a decir claramente (los tiempos inescrupulosos que vivimos dan para todo): “McCarthy tenía razón. Hoy podemos saberlo. Han aparecido nuevos documentos sobre la infiltración comunista durante los años ’50 y no queda duda alguna: McCarthy no se equivocó. Es un patriota incomprendido”. McCarthy estaba bastante loco, sufría constantes depresiones y tomaba alcohol de la mañana a la noche. Eso lo mantenía bien. Hoover le fue indispensable a McCarthy. “Para entonces (para cuando McCarthy inicia su ofensiva, JPF), el FBI con Edgar Hoover al frente (...) había empezado a suministrar al senador datos vitales de sus archivos” (Fernando Alonso Barahona, McCarthy o la historia ignorada del cine, Criterio, Madrid, 2001, p. 49). Los enemigos de McCarthy también apelan a recursos espurios: lo acusan de ser homosexual (terrible insulto en la “America” de los ‘50) y de tener relaciones con su colaborador más fiel, el brillante y maligno Roy Cohn. (Hay una miniserie con un trabajo espectacular y profundo a la vez del gran James Woods.) Les decían “Jack and Jill”. Sin embargo, el pueblo “americano” (muy manipulable, naïf, temeroso y patriotero) revela en una encuesta de 1952 que sólo hay tres personas para enfrentar con dureza la invasión comunista: J. Edgar Hoover, Dwight Eisenhower y Joseph McCarthy. ¡Adelante con los duros! Queremos vivir tranquilos. Aunque restrinjan libertades. ¿Quién quiere ser libre? En cambio, todos queremos vivir seguros.

Tristemente, en todas partes, los que luchan por ser libres en contra de la seguridad son los que quieren expresarse sin miedo, sin tener que ir a la cárcel por una imagen, una frase o una asociación por los derechos humanos o contra la censura. Pero esa permisividad espiritual no se vivía bajo tipos como el trío de perseguidores que nombramos. A ellos se sumaba –desde la prensa, desde todos los medios que controlaba– William Randolph Hearst (el “ciudadano” elegido por Orson Welles para su admirado film). Estos personajes no han cesado. Se fueron multiplicando en la exacta medida en que el Imperio se metía en conflictos guerreros de mayor peligrosidad. En 1997, Charlton Heston publica un libro que lleva por título To Be a Man (Letters to my Grandson). Y en 2000, su “obra maestra”: The Courage to be Free, al que Alonso Barahona considera una cumbre del pensamiento conservador, un aldabonazo: “¡Despierta América! ¡Estamos en peligro!” (ob. cit., p. 181). McCarthy muere el 2 de mayo de 1957. Tenía 48 años. A su funeral faltaron muchos. Pero otros estuvieron ahí, firmes como centuriones de una causa sagrada: Goldwater, Nixon, Hoover y Roy Cohn.

La obsesión de Hoover por las zonas opacas de los otros se puede resumir como sigue: “Quiero ver y no ser visto”. El jefe del FBI encarna esa figura que desarrolló –hacia fines de la década del ‘70– el joven Michel Foucault: el panóptico. Foucault recurre a un arcaico libro de Jeremy Bentham, un inglés que entregó a la sociedad del Leviatán un instrumento para llevar a cabo el deseo que constituye a todo poder: vigilar, controlar, tener un solo Ojo que esté en todos lados, que todo lo vea y que nadie lo detecte, ya que será –a fuerza de su omnipresencia– invisible. La obra se publica en 1791 y la toma Foucault como medio de agredir a la razón iluminista. El panóptico es simple: se ubica en la centralidad –alto como una torre– y la prisión es un anillo que lo rodea. Desde el panóptico, el Ojo controlador puede ver todo lo que sucede en las celdas. Desde éstas no pueden ver qué sucede en el panóptico pues sus vidrios oscuros lo impiden. “El panóptico (escribe Foucault en Vigilar y castigar) es una máquina para disociar el par ver/ser visto: en el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser nunca visto.” Hoover, entonces, es el hombre de la torre central del panóptico. La sociedad es el anillo que se despliega en círculo a su privilegiada posición. La pasión por vigilar a los otros es una patología. Un hombre completamente sano no puede hacer ese trabajo. Implica penetrar en la intimidad de los otros, violarla. Es una intrusión, una invasión. El hombre que sabe todo sobre los demás, ejerce el control sobre el todo. No es azaroso que Hoover haya durado 48 años en su puesto. A cada presidente que accedía a la Casa Blanca le mostraba el prontuario, siempre frondoso, que poseía sobre él: “Si usted me desplaza, la sociedad americana se va a enterar de todo esto que usted ha hecho y creía que era secreto. Lo era y lo es. Pero no para mí. No hay cosa que yo no sepa. Es mi trabajo”. Luego de la muerte de Hoover, Richard Nixon (entusiasta colaborador de McCarthy) reduce a diez años la duración de todo sujeto que se ponga al frente del FBI. Otro Hoover, no. Pero otro Hoover, siempre. Porque se lo necesita. Sólo hay que limitar sus poderes, impedir que se tornen absolutos.

Que Eastwood haya hecho con semejante personaje un film casi intimista y aburrido es imperdonable. En otros tiempos, Hoover habría sido confiado a actores como Broderick Crawford o Lee J. Cobb. Aun Marlon Brando pudo haberlo abordado con grandeza. Con la baby face de DiCaprio no hay grandeza posible. Ni para el Mal ni para el Bien. No mete miedo, ni atrae. DiCaprio exige –para colmo– un enorme esfuerzo de make up para dar viejo y un poco feo. Ese make up es indigno de un cine tan profesional como el de Hollywood. O, cuanto menos, un cine que cuenta con los mejores profesionales. El film no profundiza en nada. Eastwood no parece decidirse: ¿qué tiene entre sus manos?, ¿un patriota o un canalla enfermo? Acaso los norteamericanos deseen hoy –para protegerse del terrorismo– un Hoover en el FBI. Y ese loco paranoico merezca ser tratado con cautela porque su figura retorna y busca encarnarse en alguien que crea en sus valores y haga del FBI un arma de control, espionaje. Un arma destinada a encontrar enemigos donde los haya y donde no también. De aquí el cauteloso tratamiento que le concede Eastwood. Tan cauteloso que el film aburre de una punta a la otra. Apena ver a Naomi Watts, no sólo después de los títulos sino envejecida o, sin duda, maltratada por la cámara y por la luz.

Arriba, el verdadero Hoover, con su cara de bulldog. Abajo, Leonardo DiCaprio como J. Edgar, en una caracterización convincente a pesar de los peterpanescos rasgos del actor.

Hoover tenía sus aristas tenebrosas. Era homosexual y eso –en los ‘50– derruía toda honra. Nadie ignoraba que tenía relaciones sexuales con Clyde Tolson, su asistente más cercano y permanente. Pero nada pudieron hacer. J. Edgar se mantuvo en la cima del FBI durante 48 años y con ocho presidentes. Murió en 1972 a la edad de 79 años. Su fiel amigo Clyde Tolson quemó todos sus archivos para que nadie los profanara.

FOTOGRAFIA: LOS ROLLOS DEL SIGLO XX.

2012-01-13T17:12:00.000-08:00

Fundada poco después de la Segunda Guerra por un grupo de fotógrafos entre los que se contaban Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, la agencia Magnum tenía un propósito sencillo que cambiaría el fotoperiodismo del siglo XX: armar una cooperativa que protegiera los derechos de autor de sus miembros y les diera control artístico sobre los contenidos que vendían a los medios para los que trabajaban. Desde hace 70 años, sus miembros le han ofrecido al mundo imágenes únicas de los hechos más significativos de cada época, han retratado la violencia en todas sus formas y han dado un encuadre original al tan visto mundo del espectáculo. Ahora, la edición del monumental Magnum. Hojas de contacto (Ed. Blume), permite asomarse a los contactos descartados a la hora de elegir esas imágenes, además de leer a los mismos fotógrafos explicando cómo las consiguieron. En estas páginas, apenas algunos fragmentos y fotos de ese archivo crucial para mirar el siglo en todo su horror y humanidad.

PHILIP JONES GRIFFITHS
Vietnam

Jones Griffiths tomó fotografías en Vietnam y Camboya, primero durante la guerra, pero también en las décadas subsiguientes. El escritor John Pilger recuerda que, al final de su primer encargo conjunto en Saigón, Jones Griffiths le entregó “no un paquete de rollos de película, sino un gran sobre marrón que contenía seis fotografías... Me quedé horrorizado..., hasta que las vi. Cada una de ellas era exquisita en su simbolismo y fiel a todo aquello que habíamos visto en Vietnam”.

El pie de foto de Civil vietnamita herida, la fotografía con la que Jones Griffiths termina su libro retrospectivo Recollections, dice: “Esta mujer fue clasificada, posiblemente por un comprensivo miembro del cuerpo, bajo la denominación VNC (“Civil vietnamita”). Esto no era lo normal. Los civiles heridos solían clasificarse como VCS (“Sospechoso de ser el Vietcong”), y todos los campesinos muertos eran elevados a título póstumo a la categoría de VCC (“Miembro confirmado del Vietcong”)”.

Jones Griffiths reconocía: “Lo grandioso de la fotografía es que tienes que estar allí. ¿Son tendenciosas? Desde luego. Cuando miras por un visor, lo que decides ver es un hecho subjetivo”.

BURT GLINN

La revolución cubana

“Cuando llegué, ya había amanecido en La Habana, y Batista había huido. Fidel estaba a cientos de kilómetros, pero nadie sabía exactamente dónde. El Che Guevara se dirigía hacia La Habana. Parecía que nadie estuviera a cargo de nada. En el momento en que llegué a la habitación del hotel, había disparos en la calle. Había multitudes sin control, armadas con todo lo que tenían a mano; pistolas, escopetas, machetes.

Todo el mundo llamaba a Fidel, pero nadie sabía dónde estaba. No había oficina de prensa, no era una operación de relaciones públicas: era una verdadera revolución. Entretanto, el equipo de la revista Life había organizado su propio sistema de transporte y se había incorporado con un fotógrafo venezolano al que todo el mundo llamaba Caracas. Fue él quien, finalmente, localizó a Fidel en la carretera entre Camagüey y Santa Clara.

Tras una reunión durante toda la noche en Sancti Spiritus, el grupo de Castro se había distribuido en cuatro coches, que llevaban a Fidel, a su ayudante Celia Sánchez y a una escolta de unos once barbudos. Habíamos establecido contacto con Fidel, pero era difícil seguirle el rastro. Había partido de Sierra Maestra sin vehículos oficiales, pero a medida que avanzaba por Santiago, Camagüey, Santa Clara y Cienfuegos rumbo a La Habana, la columna fue creciendo. El entorno rebelde se hizo con tanques, camiones, autobuses, jeeps, coches, taxis, limusinas, motocicletas y bicicletas.

Castro continuó cambiando de vehículo, y nosotros seguimos jugando al escondite con él, intentando encontrarlo en la columna que se desplazaba por la carretera. A su paso por la campiña, la caravana se hacía sentir en los pueblos, donde la gente se agolpaba en las calles, aclamándolo... En Cienfuegos, empezó a hablar a las 23.00 horas y continuó hasta las 2.00 horas de la madrugada. Involucraba a los oyentes, pidiéndoles consejo sobre el mejor modo de conducir el país. Se bajaba del estrado, se mezclaba con la gente y debatía con ella sobre técnicas agrícolas o intercambiaba chistes sobre el depuesto Batista. Era una demostración increíble de mutua confianza. Su entorno estaba preocupado porque se pudiera atentar contra su vida, pero Castro era muy valeroso... La euforia era inimaginable e impregnaba todo el país.

Tras dejar Cienfuegos, la ruta se hizo tan irregular que perdimos a Fidel hasta que volvimos a ponernos a su altura a la entrada de La Habana. Para entonces el tumulto era tal, y las filas de los que marchaban, tan irregulares, que no se podía distinguir cuáles eran los que marchaban y cuáles los que asistían a su paso. Al llegar a La Habana, la aglomeración a lo largo del malecón era tal que perdí mis zapatos mientras me las veía y deseaba para hacer fotografías.

Recuerdo las desmesuradas esperanzas y los siniestros presagios que se adueñaron del país entero aquellos pocos días. Solamente quisiera que, en los años transcurridos desde entonces, Fidel lo hubiera hecho mejor para su pueblo y que nosotros hubiéramos sido más inteligentes. Renunciaría a todas estas fotografías, mis favoritas, y a todos los cigarros que he recibido de Cuba si todo pudiera repetirse, pero de un modo mejor”.

HENRI CARTIER-BRESSON

La Guerra Civil Española

“Cuando llegó la guerra (que ya se presentía desde hacía bastante tiempo), tomé mis negativos y los destruí casi del todo, con excepción de lo que queda en Images à la sauvette. ¿Las razones para hacerlo? Lo hice del mismo como quien se corta las uñas: ¡allez hop! Conservé las fotos que me parecían interesantes.”

Después de haber recorrido Italia con sus amigos André Pieyre de Mandiargues y Leonor Fini en 1933, Cartier-Bresson emprendió un viaje de tres meses por España. Tras llegar a Avila el 4 de abril, compró un billete kilométrico de 300 km en tercera clase por 300 pesetas y comenzó a recorrer el país. Visitó Madrid, Córdoba y Sevilla antes de pasar al Marruecos español, donde pasó cerca de tres semanas. De regreso en España, fue a Granada, Alicante y Valencia. Sólo en contadas ocasiones pasó más de cuatro días en cada ciudad. Preparó sus rollos de película y reveló sus fotografías personalmente. El escritor Pierre Assouline hizo notar: “Ningún plan, ningún proyecto. Cartier-Bresson se deja llevar por sus propios pasos, viaja en clase económica, se aloja en hoteles de baja categoría, se alimenta frugalmente, pero aprovecha al máximo el espectáculo de la vida”.

ROBERT CAPA
La Segunda Guerra

El 17 de abril de 1945 la Segunda Guerra se acercaba a su final. Capa se había unido a la Segunda División del 1er Ejército a su paso por la periferia de Leipzig, donde entró sin apenas oposición. Acompañó a un pelotón de ametralladoras a un edificio de apartamentos en la esquina de la calle principal. En el quinto piso, dos soldados disparaban con el arma puesta sobre una mesa junto a una ventana. En un momento dado, salieron al balcón del apartamento, desde el que tenían una vista directa a lo largo de la carretera principal sobre el puente, para proporcionar una buena cobertura a las tropas que avanzaban. Capa pensó que desde allí podría tomar una buena fotografía de los soldados que pudieran estar en el puente y que podría ser, tal como refiere en su autobiografía Ligeramente desenfocado, “la última fotografía de la guerra para mi cámara”.

Utilizando alternativamente sus dos cámaras, fotografió a los soldados disparando a través de la ventana y, después, fuera, desde el balcón. De repente, frente a él uno de los soldados recibió un disparo de un francotirador alemán y cayó muerto. Capa disparó algunas fotografías en las que la sangre del soldado fluye en un charco que se extiende por el suelo. Son las fotos más crudas de toda la carrera de Capa.

Life no publicó las fotografías hasta el número del 14 de mayo, que anunció el fin de la guerra en Europa, sugiriendo, como afirmaría el propio Capa, que tenía “la fotografía del último soldado en caer”, aunque lo cierto es que la guerra continuó con numerosas muertes durante tres semanas más.

Life tapó las caras de los dos soldados en el balcón a fin de que la familia del fallecido no supiera de la muerte de su hijo antes de recibir la notificación oficial por parte del Ejército estadounidense. Sobre las fotografías, la revista reprodujo cuatro versos del poema de A. E. Housman

Por tanto, aunque lo mejor es malo,
muchacho, ponte en pie y haz lo mejor;
ponte en pie y lucha y ve a quien te ha de matar,
y recibe la bala en el cerebro

LARRY TOWELL

La guerrilla latinoamericana

“Tomé esta imagen un año antes de que terminara la guerra en El Salvador. Pasé por los puestos de control del ejército a la zona controlada por la guerrilla tumbado entre plátanos y pollos colgados del techo del autobús. Todos los campesinos que iban en él sabían que estaba allí arriba, pero no dijeron nada. Yo confiaba en ellos y ellos debían de confiar en mí. Una vez cruzado el río Torolla, se estaba a salvo. Estabas en su tierra prometida.

Me bajé en Segundo Montes, un pueblo de refugiados repatriados que habían escapado a las masacres de la década de 1980 y habían establecido recientemente una nueva comunidad en lo que todavía era una zona de guerra. Habían bautizado el pueblo con el nombre de uno de los seis jesuitas asesinados por los escuadrones de la muerte en la ofensiva de noviembre de 1989. El nombre elegido no era del gusto del gobierno.

Para hacer la historia corta, de Segundo Montes pasé a Perquín, un pueblo abajo, en la carretera, que era frecuentado por combatientes. Les di a conocer mis deseos de visitar un campamento, y, como yo tenía buenos contactos, uno de ellos me llevó a las montañas. En una hora estábamos en un campamento y pude tomar fotografías con toda libertad.

Me uní a un grupo de adolescentes de Segundo Montes, dos chicos y tres chicas de 14 a 16 años de edad. Tuve suerte de haber llevado conmigo una manta, ya que dormimos en el suelo y hacía frío. Los chicos estaban recibiendo entrenamiento militar. Las chicas se convertirían en “brigadistas”, auxiliares médicas básicas para atender a los heridos.

Era domingo por la mañana, su día libre. Se cepillaron los dientes y después se bañaron. Debían mantener las armas a su alcance en todo momento. Después, se fueron a recoger flores silvestres con sus amigos.

Más tarde, llamaron a todos a formar. Había soldados gubernamentales en la zona y el comandante decidió retirarse. Me pidió que regresara a Perquín con algunos de los reclutas. Recuerdo que la chica de la fotografía lloraba porque quería quedarse con sus amigos, pero no estaba todavía entrenada para afrontar lo que posiblemente iba a suceder”.

JEAN GAUMY

La muerte de los peces

“Estas fotografías las tomé en el extremo sur de España, en el estrecho de Gibraltar. Este tipo de pesca ha sido fotografiado con frecuencia, pero sobre todo en Sicilia. Aparece en Stromboli, la célebre película de Roberto Rosellini de 1950.

Había visitado ya en una ocasión estos caladeros en mayo de 1982. Desde entonces, el desarrollo urbanístico ha tenido consecuencias catastróficas. Regresé diez años más tarde, en junio de 1992, ya que me había prometido volver a aquel lugar que en mi opinión albergaba uno de los encuentros más bellos y tradicionales entre los hombres y los peces.

La técnica de la almadraba es un tipo de pesca con redes estáticas que ha sido utilizado durante siglos antes de la introducción de los devastadores métodos industriales de pesca en la postguerra y es un proceso sostenible. Una vez fijadas las grandes redes en posición, los pescadores quedan a expensas de los caprichos del tiempo y de los movimientos de los peces que nadan más cerca o más lejos de la costa en función de los cambios en la dirección del viento. Una sana inseguridad, aunque compensada por siglos de observaciones, que representa un juego limpio, en armonía con la naturaleza. Pero desde entonces, la tecnología y los intereses humanos han cambiado las reglas de una manera catastrófica.

Recuerdo que la primera vez que vi el gran remolino de aquellos grandes peces capturados en la bolsa central sentí una profunda emoción. Me hallaba solo con el gran equipo de pescadores (una cincuentena de hombres), que iban levantando lentamente el fondo de la red en la que había docenas y docenas de animales. Los hombres cantaban para mantener el ritmo de sus movimientos repetitivos, tal como han venido haciendo desde los albores de la humanidad. El pánico invadió a los peces a medida que iba quedando menos agua entre ellos y la superficie. De pronto se produjo una increíble vorágine de cuerpos y agua. Los pescadores dejaron de tirar de la red y se produjo el silencio. Durante varios minutos, no había más que el chapoteo del agua y la agonía de los atunes que chocaban como obuses unos con otros. Juan, uno de los pescadores, vio mi mirada. Como sólo los españoles saben hacer, fascinado y orgulloso, me dijo en voz baja: ‘Es la muerte’”.

STUART FRANKLIN

La plaza de Tiananmen

“Estas fotos fueron tomadas en la mañana del 4 de junio de 1989, justo después de que se tomaran las terribles medidas contra los manifestantes en la plaza de Tiananmen. La plaza había sido despejada durante la noche y estábamos atrapados en nuestro cuartel general, el hotel Beijing. Tomé todas las fotografías desde los balcones del hotel, a lo largo de la avenida Chang’an, en dirección a la plaza.

Cuando empecé a tomarlas, no tenía ni idea de lo que iba a suceder, pero vi a gente a lo lejos que continuaba manifestándose y formaba una línea frente a una de soldados. Escuché disparos, pero no puedo confirmar si alguien resultó herido. En un momento dado, los tanques empezaron a avanzar por la avenida y comenzó el ‘duelo’ entre ellos y el manifestante solitario.

Me sentí frustrado: estaba demasiado lejos. Pero después de que las imágenes de televisión dieran la vuelta al mundo, creo que la fotografía del desafío se convirtió en todo un icono y, al mismo tiempo, en símbolo de la fuerza devastadora del Estado chino desafiada por su propio pueblo”.

JEAN GAUMY

Teherán

“Era mi tercer viaje a Irán durante el período posterior a la revolución. En esa época era uno de los pocos periodistas occidentales que permitían entrar en el país, por entonces en el ojo del huracán. Como es habitual en este tipo de situaciones, el Ministerio de la Comunicación sabía que yo estaba allí y me quería mantener en todo momento bajo control. Sin embargo, en países tan complejos como Irán, donde todo parece imposible, resulta que, paradójicamente, al final hay muchas cosas posibles. Por ejemplo, el Ministerio de la Comunicación me anunció que se me permitía ir a un lugar que no había sido abierto jamás a la prensa occidental: un campo de entrenamiento para mujeres basidjis (milicia paramilitar voluntaria) en las afueras de Teherán. Algunos amigos periodistas lo habían solicitado en vano un año antes. Supuse que los iraníes estaban lanzando un globo sonda.

Me encontré acompañado de dos o tres fotógrafos iraníes que colaboraban con periódicos occidentales. Recuerdo que nos llevó bastante tiempo encontrar el emplazamiento exacto del campamento. Cuando por fin llegamos, los instructores insistieron en que trabajáramos a distancia, utilizando teleobjetivos, lo que yo rechacé absolutamente. Tras una buena media hora de negociaciones, se me permitió trabajar con libertad entre las mujeres. A través del visor de mi pequeña Olympus, me di cuenta muy pronto del poder de la escena, y en particular del de un fotograma que me recordó una imagen de una película que había visto en la década de 1960 sobre una antigua tragedia griega.

La serie se publicó por primera vez en la revista Time, y esta fotografía se vio en todo el mundo. Soy consciente de que no estaba ofreciendo una imagen positiva para Irán desde el punto de vista de los lectores occidentales. Para los iraníes era una manera de decir ‘incluso nuestras mujeres están dispuestas a defender nuestro país’. También debieron prever que las fotografías se publicarían en Time, revista para la cual yo trabajaba en aquella época, o en otras publicaciones internacionales, y, de este modo, serían ‘exportadas’ a los países que apoyaban a Irán o que podían ser ganados para su causa. Los iraníes querían que las imágenes fueran la punta de lanza de la revolución islámica, y es que en ese sentido son extremadamente pragmáticos.

Algún tiempo después, un senador estadounidense de la extrema derecha presentó una protesta oficial porque, desde su punto de vista, distorsionaba la imagen de Irán. Afirmó que esta fotografía no se había podido tomar en el país y que, por tanto, debía ser una falsificación. Y lo que es más, creía que la mujer en primer plano parecía demasiado ‘masculina’ para ser realmente una mujer. La revista Time me pidió que confirmara lo que había fotografiado y yo confirmé dónde había tomado la imagen y lo que había visto. Espero que también consiguiera tranquilizar la mente del senador sobre la naturaleza de los sexos en Irán”.

BRUNO BARBEY

El Mayo Francés

“Cuando los manifestantes se iban a dormir, tenía que volver a la agencia para revelar las películas y editarlas. Fue un ritmo de vida atroz. Las hojas de contactos no eran gran cosa: a menudo eran demasiado densas y oscuras; escogía aquellas que parecían más interesantes a primera vista. Sólo en 2008 me tomé el tiempo necesario para reeditar, ya que estábamos preparando dos libros y varias exposiciones. Encontramos numerosas fotos a las que no había dado importancia en su momento.

En aquellos tiempos no había prácticamente cámaras de filmación. Sólo me acuerdo de ver filmando a William Klein, así como a algunos equipos extranjeros de televisión; la televisión francesa estaba en huelga. Por ello, la fotografía se convirtió en un soporte fundamental. Un pequeño grupo de productores de películas se unió en un colectivo. Fueron Louis Malle, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Chris Marker y otros más. Me uní a ellos con mis fotografías. Chis Marker adoptó la idea puesta en práctica por el realizador soviético Alexandre Medvedkine: durante la década de 1920, filmaba un acontecimiento en un pueblo, viajaba en tren, revelando las imágenes y editándolas durante la noche y mostrando su trabajo en el pueblo siguiente durante varios días. Entregué mis fotos al colectivo y las convirtieron en pequeñas películas. Yo también hice una. Creo que fueron más de treinta en total. Las fotos se utilizaron de forma anónima, los realizadores no aparecieron en los créditos, las películas eran cinetracs o pequeños documentales y se enviaron a las provincias para mostrar lo que estaba ocurriendo en París”.

CHRISTOPHER ANDERSON

Las invasiones en Medio Oriente

“Seis días después del 11 de septiembre de 2001, fui a Pakistán y Afganistán, donde pasé los cuatro meses siguientes haciendo fotorreportajes de guerra. No vi esta hoja de contactos hasta mucho más tarde. Contiene algunas fotografías aceptables, pero nada que pudiera considerar como algo especial. Imprimí el fotograma 15A, que se incluyó en mi gran edición de material sobre Afganistán. Sin embargo, era una fotografía tranquila, del tipo de las que se quedan en el archivo y se publican de vez en cuando, pero a las que no se presta nunca mucha atención.

Un par de años más tarde, volví a examinar la hoja de contactos. El fotograma 27 llamó enseguida mi atención. La fotografía muestra la estela de un bombardero estadounidense que acaba de dejar caer su carga letal sobre una posición talibán y da la vuelta hacia su lugar de origen. No entiendo cómo no había visto esta fotografía con anterioridad. Una imagen de algo tan mortífero y a la vez tan bello. ¿Cuánto tiempo voló el piloto antes de apretar el botón? ¿Cómo se llamaba? ¿Cuántos hombres murieron mientras realizaba el giro hacia la puesta del sol? ¿Como se llamaban? ¿Sabían que el avión iba a por ellos cuando lo vieron por primera vez en el cielo? Ahora estoy seguro de que ésta es la fotografía de guerra más interesante que he realizado”.

CARL DE KEYZER

Ku Klux Klan

“La verdad es que necesité mucho tiempo para encontrar un mitin del Ku Klux Klan. Por suerte el gran mago Tom Robb me informó de dónde y cuándo tendría lugar una de sus poco frecuentes quemas de cruces, hecho simbólico en que la cruz ardiente se convierte en todo un faro para este mundo perdido. Llegué a Hico, un pequeño pueblo en el corazón de Texas. El acto iba a tener lugar en una propiedad privada. Una gran pancarta marcaba la entrada y una cruz de nueve metros, envuelta en arpillera, presidía el evento en la cima de una colina. Más tarde, al gran dragón de Texas le pareció que estaba haciendo demasiadas fotos durante los discursos y pretendía destruir mi cámara. Por suerte, el gran mago puso fin al problema.

Al atardecer, empezaron a llegar algunas caravanas. Todos los miembros uniformados del Klan entraron al bosque. Tras esperar media hora en completa oscuridad, los vi salir de él (eran unos cien, todos de blanco con capirotes: sólo el gran mago y el gran dragón se visten de negro). Empaparon las antorchas con gasolina y se fueron pasando el fuego en un círculo alrededor de la cruz. No podía usar flash durante la quema final de la cruz, pero lo usé de todos modos.

El gran mago prendió la cruz y el grupo empezó a moverse en círculos alrededor de la gran antorcha. La ceremonia era sencilla pero muy impresionante. El círculo cambió de dirección varias veces, y de vez en cuando hacían ondear las antorchas. Un cuarto de hora más tarde, la cruz se había apagado. Entonces, todos se volvieron hacia mí y me temí lo peor, ya que había disparado con flash repetidas veces durante la ceremonia. Pero en lugar de destrozar mi cámara, me dieron las suyas de bolsillo y posaron frente a la cruz. Todos alzaron el brazo izquierdo, no el derecho como los nazis. El izquierdo está más cerca del corazón. Lo mantuvieron en alto hasta que terminé de tomar todas las fotos. Tomé unas veinte, y mi cámara fue la última que utilicé”.

LARRY TOWELL

Gaza

”Fui a Palestina por primera vez en 1993, durante el ramadán, justo antes de la firma de los Acuerdos de Oslo. Pensé que sería importante documentar el nacimiento de una nación. Como todo el mundo, por aquel entonces, pequé de ingenuidad. Me alojaba en casa del Dr. Eyad El Sarraj, el único psiquiatra para miles de seres humanos traumatizados.

El segundo o tercer día de mi estancia en Gaza decidí compartir un vehículo con un fotógrafo francés que había venido de Jerusalén. Vimos a estos niños jugando con armas de juguete, como yo lo hacía cuando jugaba a indios y vaqueros, con la diferencia de que ellos interpretaban el papel de soldados israelitas matando a palestinos. El otro fotógrafo hizo algunas tomas. Yo me bajé del coche y me fui a pie, rodeado de niños. Contemplé aquel remolino de armas de juguete mientras me fijaba en los grafiti que estaban detrás de ellos, intentando encontrar algún sentido a las marcas negras. Después, regresé al coche y nos fuimos.

Aquella noche paseé por la playa. El campamento de refugiados de Shati olía como una cloaca. Lo recorría un reflector israelí desde una torre de vigilancia.

A la mañana siguiente, de camino al centro del tratamiento de Eyad, vi a unos soldados israelíes con unas familias palestinas que pretendían visitar Ansar II, una famosa prisión de Israel. Un soldado andaba fanfarroneando, fumando un gran puro sólo por ofender a aquellas familias durante el ramadán. Les iba dando órdenes, llevándolas de aquí para allá, sólo para divertirse..., lo mismo que hacen en todos los puestos de control en la actualidad. Uno de los soldados fue amable conmigo. Me dijo que era de izquierdas y que estaba allí para asegurarse de que sus compañeros no dispararan contra los niños. Me confesó: ‘No hay muchos como yo’”.

CHRISTOPHER ANDERSON

Inmigrantes ilegales

“En el año 2000 conseguí embarcarme en un bote de madera de fabricación casera de 7 metros de eslora con 44 haitianos que pretendían emigrar clandestinamente a Estados Unidos. Tras un par de días de navegación el bote empezó a hundirse. Estábamos condenados y lo sabíamos. Empezamos a despedirnos unos de otros. Sorprendentemente, la calma dominaba en el bote. No había mucho que hacer excepto resignarse a lo inevitable. Hasta ese momento había tomado pocas fotografías. Todo el mundo en el bote sabía que era fotógrafo, y en cierto modo no había caído bien... Pero cuando el bote se estaba hundiendo, David, el haitiano al que había seguido para llevar a cabo esta travesía, me dijo: ‘Chris, sería bueno que empezaras a hacer fotografías. Sólo nos queda una hora de vida’. Y así, sin pensarlo mucho, empecé a hacerlas.

Nos salvó en el último momento un barco de la guardia costera de Estados Unidos que se topó con nosotros, pero esto es ya otra historia. Este fue, en cierto modo, el momento más decisivo en el transcurso de mi vida fotográfica”.

CHIEN-CHI CHANG

Manicomios

“Llevaba seis años pidiendo permiso para hacer fotografías en el templo Long Fa Tang, cuando las autoridades por fin me lo concedieron. El templo era, al mismo tiempo, un santuario y una prisión para setecientos pacientes mentales. Trabajaban en la granja de pollos del recinto religioso, la mayor de Taiwán, y yo me instalé en el almacén, con mi cámara montada sobre un trípode. Los pacientes hacían una pausa al mediodía para comer. Después fueron llegando al almacén procedentes de la cantina, en parejas, conducidos por su supervisor. Yo estaba sudando profundamente, y es que en octubre, en Kaohsiung, en el sur de Taiwán, hace mucho calor. Además, la posición en la que me encontraba tras mi visor era muy incómoda.

La mayoría de los pacientes habían sido abandonados en Long Fa Tang por sus familiares. El templo no proporcionaba ni medicamentos ni tratamientos, sino cadenas ‘terapéuticas’. Un paciente más lúcido se encadenaba a uno que lo era menos. A veces estaba claro quién llevaba a quién, pero no siempre era así.

Los hechos ocurrieron rápidamente. El supervisor arreglaba las ropas de los pacientes y después, ‘clic, clic’, dos fotografías y se acabó. Mi interacción con aquellas personas mientras las fotografiaba era de unos pocos segundos, pero la que quedó congelada en mi hoja de contactos ha durado mucho más, y continúa aumentando”.

BIOGRAFIA DE MARIA ELENA WALSH.

2011-12-28T21:10:00.000-08:00

“Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación”

Como la cigarra (Emecé) es una suerte de reescritura de un libro que el historiador había publicado dieciocho años atrás, en el que pudo profundizar en el análisis de las canciones y abordar la vida amorosa de la creadora de “Manuelita” y “El reino del revés”.

Por Karina Micheletto

La obra de María Elena Walsh trasciende marcos y moldes, ámbitos y formatos, géneros y temáticas. También su figura, ligada en el recuerdo popular al territorio de la infancia, pero además a la carga simbólica de sus obras “para grandes”, o a posturas públicas como su defensa de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, o su polémica carta contra la Carpa Blanca en tiempos neoliberales, por entonces símbolo de resistencia docente. Difícil abordar la obra y la figura de una artista e intelectual tan abarcativa, tan exitosa, popular y simbólica, y también tan talentosa. Sergio Pujol tomó a su cargo la tarea, dos veces. La segunda y definitiva fue recientemente editada por Emecé. Se llama Como la cigarra, y allí el historiador deja testimonio de sus cualidades de biógrafo y divulgador.

Al igual que hizo con sus biografías de Atahualpa Yupanqui y de Enrique Santos Discépolo y con estudios como Rock y dictadura, Historia del baile y Canciones argentinas, Pujol logra lo que es escaso en los textos de divulgación de música argentina: una exploración exhaustiva y bien escrita, basada en datos y no en anécdotas. Y además enmarcada en una descripción de la coyuntura social y política del país y del mundo en el que transcurre esa vida y obra que se están analizando. Pujol había escrito un primer acercamiento a Walsh –su primer trabajo biográfico– dieciocho años atrás. Es ésta entonces una reescritura, a partir de circunstancias distintas de producción, que ganó –y así lo entiende también el autor– en precisión y rigor. “La primera edición fue escrita en sólo seis meses, a partir de un pedido editorial. Hermoso pedido, pero no es el modo en el que estoy acostumbrado a trabajar –compara Pujol en diálogo con Página/12–. Ahora pude examinar mejor la etapa de Leda y María (los años en que Walsh formó un dúo con Leda Valladares, la incursión parisiense de las artistas) y analicé con un poco más de detalle algunas canciones icónicas de María Elena. También me animé a abordar su vida amorosa, si bien se trata de una biografía esencialmente artística. Obviamente, extendí el libro hasta la muerte de la biografiada.”
Aquel primer libro había partido de una serie de encuentros del autor con María Elena Walsh, unos dos meses de visitas en el departamento de Palermo de la escritora, resumidos en unas diez horas de conversación grabadas. Pero al trabajar su biografía, tanto entonces como ahora, Pujol eligió no citar textualmente el material propio obtenido en estas entrevistas. “Tal vez haya sido por veleidad literaria, no lo sé muy bien. No me gustan las biografías en las que el biografiado habla mucho. Finalmente, la biografía siempre es un relato ajeno al sujeto cuya vida se narra –dice sobre las causas de esta elección de escritura–. La cita reiterada de la palabra como autoridad ‘documental’, a manera de pegatina, supone un ejercicio de médium que no me interesa. Por supuesto, sí creo en el trabajo con las fuentes, me aburren las biografías noveladas. Pero creo que vale la pena buscar un cierto efecto literario a partir de una investigación minuciosa.”

–¿Cómo recuerda aquellos encuentros con María Elena Walsh?
–Recuerdo los silencios, para mí incómodos, que sobrevenían a respuestas muy puntuales. Yo le hacía una pregunta que creía muy sabrosa y me relajaba para escucharla, pero ella liquidaba el asunto en dos oraciones. Entonces le repreguntaba, y así íbamos avanzando. Pero todo en un marco de mucha cordialidad. Me sorprendía la sencillez con la que contaba hechos muy importantes de su vida y de su obra. No es que no tuviera conciencia del valor de sus creaciones, pero no parecía demasiado interesada en dar su propia versión de los hechos. Otra sorpresa para mí fue descubrir que María Elena era una persona muy dulce. Tras su máscara de timidez y cierta sequedad se vislumbraba una gran calidez. Por ejemplo, en aquellas semanas de entrevistas hizo con Sara Facio un viaje a Francia. Y me trajo de regalo dos discos de Oum Kalsoum, la gran cantante árabe que por entonces yo no conocía. Me dijo: “Escuchala, es la Mercedes Sosa del Nilo”.

–Cuenta que nunca le preguntó de manera directa por su sexualidad, algo de lo que luego la misma Walsh habló públicamente. ¿Se arrepiente de esa omisión?
–No es que me arrepienta. En realidad, si bien puede haber sido una carencia de aquel libro del ’93, la verdad es que jamás me hubiera atrevido a formularle alguna pregunta sobre su vida privada que fuera más allá de lo que ella quería contar. Recordemos que María Elena nunca habló de sus amores lésbicos hasta la edición de Fantasmas en el parque, donde describe a Sara Facio como su gran amor, “ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”. De cualquier manera, aquella vez no dejé de nombrar, si bien ligeramente, las tres relaciones duraderas que había tenido María Elena después de su noviazgo con Angel Bonimini: Leda Valladares, María Herminia Avellaneda y Sara Facio.

–Habló con Facio para la investigación. ¿Pensó en hablar también con Leda Valladares?
–Quise entrevistarla, pero ella se opuso terminantemente. Quería preguntarle por el período en París, pero su respuesta telefónica fue inapelable: “No tengo ningún interés en hablar de esa época de mi vida”.

–Es muy rico el retrato que hace de una María Elena poeta en ciernes, sorprendente promesa para su edad. ¿Qué fue lo que más le atrajo de esta etapa de su vida?
–La precocidad de su talento, desde luego. Si bien Otoño imperdonable es un libro interesante, no creo que pueda llamar mucho la atención si no se sabe que su autora tenía 17 años cuando lo escribió. Luego, su facilidad para penetrar en el campo intelectual de los años ’40 (Victoria Ocampo, Borges, la revista El Hogar, La Nación, etc.) sin quedar definitivamente atrapada en capillas literarias de la época. Me intrigó su relación con los escritores de la oligarquía argentina. Por un lado, había en ella una gran curiosidad por conocer ese mundo, y en algún modo también por ser aprobada allí. Pero luego, como en un doble movimiento, buscó salirse rápidamente de ese lugar y observarlo desde afuera, sin llegar a cortar del todo con él. En ese sentido, creo que la experiencia con Juan Ramón Jiménez (quien la invitó, a los 18 años, a una estadía de formación en su casa de Maryland) fue decisiva, más allá de cierto destrato que padeció por parte del español. Por ejemplo, aquello de “no hacer vida de peña” que le había recomendado Jiménez puede haber tenido influencia sobre ella, sobre todo en un momento un tanto provinciano de la cultura argentina. Por otro lado, no olvidemos que María Elena se propuso vivir del trabajo intelectual. No tenía fortunas familiares sobre las cuales recostarse. Esta idea de profesionalización de la actividad literaria, y luego musical, era el recordatorio de su pertenencia social, para terminar siendo un motor de creatividad.

–La vida de Walsh podría haber transcurrido dentro del círculo literario o de la música, como folklorista. ¿Cuál fue el detonante de la veta infantil? ¿Cree que hubo un hecho puntual?
–Por lo que ella me contó, el hecho de que en Inglaterra el investigador y productor independiente Alan Lomax las rebotara por considerarlas dos chicas urbanas de ojos claros cantando música silvestre –el principio de la autenticidad era fundamental para un verdadero etnógrafo como Lomax– fue un detonante. Pero también me dijo que se cansó de cantar folklore, que no se imaginaba así toda la vida. En realidad, el pasaje del folklore a la canción infantil de autor fue algo muy natural en ella. Tanto es así que sus primeras canciones fueron grabadas por el dúo Leda y María. De hecho, algunas de aquellas canciones son, desde el punto de vista de la forma estrófica, la rima y los giros melódicos, tributarias directas de las coplas y los temas anónimos.

–¿Y qué aportes o influencias del folklore se pueden rastrear en su obra infantil?
–En la medida en que las coplas del noroeste hunden su genealogía en el romancero español, podría decirse que una de las vetas que María Elena explora con gran ingenio es justamente la española. Por ejemplo, “El reino del revés” parece provenir directamente de “La villa de Bedoez” (“En la villa de Bedoez/ todo, todo es al revés...”). Pero les agrega otros componentes, desde las nursery rhymes que le cantaba su papá Enrique hasta la influencia de la Alicia de Carroll. Obviamente, la música le da a todo esto una gracia y originalidad extraordinarias. En un solo LP de María Elena –cualquiera que queramos escuchar– conviven ritmos y especies de todo tipo, como si a esa base folklórica argentina –especialmente la zamba– ella la hubiera ensanchado hacia América latina y finalmente hacia el mundo entero. En ese sentido, María Elena fue una artista ilimitada que, paradójicamente, sólo reconocía el límite de la rima.

–En el capítulo de su famosa carta sobre la Carpa Blanca, usted parece exculparla...
–No me parece que la exculpe. En su momento, me sentí muy molesto con ese artículo, como seguramente le pasó a mucha gente. Aún hoy me cuesta entender qué la motivó a escribirlo, en un momento de destrucción sistemática de la educación pública. Tiendo a pensar que predominó en ella el espíritu “librepensador” –una expresión un poco vieja, pero a la que ella le hacía honor–, sin dejar que sus ideas e impresiones quedaran sujetas a un pensamiento políticamente correcto

–¿Y habló con Sara Facio de aquel episodio, para el trabajo de la segunda edición?

–No. La verdad es que el artículo era clarísimo; María Elena siempre fue muy clara en sus modos de expresión. Por ejemplo, compuso “Serenata para la tierra de uno” a partir de una visión muy negativa del gobierno de Arturo Illia, algo curioso en una persona progresista de signo no peronista. También hay partes de su famoso artículo “País-Jardín-de-Infantes” que estremecen un poco, como si se adelantara a la teoría de los dos demonios. Pero siempre, aun en esos casos, María Elena brilló por su valentía, por su falta de especulación o cálculo a la hora de transmitir lo que pensaba de la sociedad argentina.

CINE: UN VIAJE AL INTERIOR DE WOODY ALLEN.

2011-12-26T14:49:00.000-08:00

ROBERT B. WEIDE, DIRECTOR DE CURB YOUR ENTHUSIASM, OBTUVO LA CONFIANZA DEL CINEASTA

Aunque la evidente admiración le impide repasar los aspectos más espinosos en la vida del realizador de Manhattan, Woody Allen: a Documentary presenta más de una revelación, sobre todo en cuanto a los métodos de elaboración y su ética de trabajo.

Por Geoffrey Macnab *

El hombre de 76 años visita los lugares que lo encantaron en su juventud. Se lo ve en la puerta de un viejo y decrépito cine de Brooklyn donde, medio siglo atrás, vio sus primeras películas de Ingmar Bergman. Se lo muestra en el campus de la escuela superior donde pasó tiempos miserables. Caras de sus años tempranos pasan frente a la cámara: novias, colaboradores, su devota hermana menor Letty e incluso –en material de archivo– Nettie, su madre de lengua filosa, recordándole qué niño tan demandante era. Otros materiales de archivo traen recuerdos de su viajes infantiles a Coney Island. El hombre en cuestión es el comediante y realizador Woody Allen, centro de una película realizada por Robert B. Weide, director de Curb Your Enthusiasm y uno de los más fervientes admiradores de Allen.

Ante este film no se puede sino recordar Cuando huye el día, la película que Ingmar Bergman escribió y dirigió en 1957: como en ese celebrado título del realizador, aquí una figura distinguida en el ocaso de su carrera confronta su propio pasado. Como aquel viejo profesor interpretado por Victor Sjöström, Allen no puede disimular sus decepciones o sus añoranzas. Aun después de cuarenta años, sigue insistiendo sobre “la trivialidad esencial” de sus primeras películas, y sigue en la búsqueda de “hacer una gran película, algo que me ha eludido a través de las décadas”. También está preocupado por su propia mortalidad, una preocupación que lo atacó por primera vez cuando tenía cinco años. Ni siquiera se ha disipado el sueño de ser un gran músico de jazz como su ídolo Sidney Bechet.

Todos saben cuán reticente es Woody Allen. Uno no espera que vaya a abrirse y hablar de la implosión de su relación con la que alguna vez fue su musa, Mia Farrow, o que hable de su hijastra convertida en esposa Soon-Yi. El tono de la película de Weide es reverente, incluso hagiográfico. A pesar de ello, es inesperadamente reveladora. Se lo ve a Woody sentado en su escritorio, frente a la misma máquina de escribir alemana que usó toda su vida laboral, una portátil anciana pero conservada de manera inmaculada. Como un boy scout, usa tijeras y grapas para abrochar sus artículos y guiones. Se lo ve hurgando en la cómoda junto a su cama, donde guarda su amplio tesoro de esquemas y líneas argumentales para posibles películas futuras.

Woody Allen: a Documentary tendrá estreno mundial el año próximo. Mientras tanto, el British Film Institute está presentando una retrospectiva de su trabajo. Una muestra que vuelve a dejar claro que el realizador es todo un fenómeno, el más prolífico de la “lista A” de esta era. No sólo ha hecho cerca de cincuenta películas. También retuvo el completo control creativo de todas ellas, un logro cercano a lo milagroso si se tienen en cuenta los cambiantes gustos del público y las demandas de los financistas.

Es sorprendente lo poco que ha cambiado Woody Allen en el último medio siglo. Todavía estaba en la escuela cuando empezó a vender chistes a los diarios. Se “convirtió” en Woody Allen porque no quería que sus compañeros de clases vieran su nombre en las columnas sobre Broadway de los periódicos. Nacido como Allen Stewart Konigsberg, se metamorfoseó en el comediante que aún aflora hoy. Esos anteojos que son marca registrada también fueron adoptados tempranamente: empezó a usarlos porque Mike Merrick, un comediante que admiraba, tenía unos iguales. Pensaba que le daban cierta gravedad cómica. La persona/personaje quedó establecida cuando tenía veinte años, y no ha cambiado mucho desde entonces.

La paradoja con Allen es que él quiere pelear con la monstruosidad metafísica de la existencia, pero nunca fue muy capaz de hacerlo. En el documental de Weide habla de por qué le da más valor a la musa trágica que a la musa cómica. Lo que queda claro es que nunca estuvo realmente abierto a esa musa trágica. La feroz ética de trabajo que lo hizo exitoso tan temprano en su carrera significó que estuviera siempre tan ocupado con el siguiente proyecto que no tenía tiempo para quedarse a vivir en el anterior. Nunca mira atrás. Nunca vuelve a mirar sus propias películas. No lee las críticas. Aunque sus películas son famosas por el modo en que explora la vida interior y las ansiedades de sus personajes, no hay mucha evidencia de que lo haga del mismo modo con su propia vida. Las neurosis están en la pantalla. Todos sus amigos describen lo bueno que es “compartimentando”. Una ex mujer menciona con asombro cuán bien duerme siempre. Incluso cuando el juicio con Mia Farrow por la custodia de sus hijos provocaba grandes titulares en los diarios, él seguía trabajando normalmente.

Allen asegura estar influido a partes iguales por Groucho Marx, Bob Hope y Bergman. Lo primero que le atrajo de Un verano con Mónica fue la pública promesa de que la protagonista, Harriet Anderson, aparecía desnuda. “Se decía que ella aparecía sin ropas en la película, así que fui rápidamente a verla para poder ver a una mujer desnuda. Y descubrí una película fabulosa más allá de la desnudez”, le dice a Weide. Tras ver a Andersson retozando desnuda en la campiña sueca, Allen descubrió otras películas de Bergman, como El séptimo sello y Cuando huye el día. “Pensé que para mí no tenía ningún sentido trabajar, porque nadie sería capaz de hacer algo mejor que eso. Bergman había alcanzado el límite de lo que podés hacer en una película, no había otro lugar donde ir”, dice. Pero la sombra de Bergman no lo terminó bloqueando. Algo que parece haber aprendido del maestro sueco es que siempre hay que tener claro el próximo proyecto, lo que significa el éxito o el fracaso del anterior nunca será una distracción y se podrá seguir trabajando pase lo que pase.

“Nunca hago preparativos –admite Allen a Weide, en lo que parece una confesión shockeante–. Tampoco hago ensayos. La mayoría de las veces no sé lo que vamos a filmar, me alcanzan un par de páginas del material que haremos ese día y veo qué es lo que debo hacer. No leo el guión. Una vez que lo termino y lo reescribo ya no lo leo más, porque me harta y lo empiezo a odiar.” Esto explica por qué las películas son tan frescas, pero también por qué algunas –pocas– parecen estar hechas muy a la ligera. La ironía es que Allen se convirtió en cineasta porque en primer lugar era un perfeccionista. Al comediante le desagradó el modo en que Hollywood “estropeó” su primer guión, ¿Qué pasa, Pussy-cat?, dirigida por Clive Donner. Allen supo que él podía hacerlo mejor, y se determinó a proteger siempre su material.

Las cualidades a la Peter Pan de Allen quedaron subrayadas cuando la reciente Medianoche en París se convirtió en su film más exitoso en la taquilla de Estados Unidos. Aun sin los más de 50 millones de dólares que su film número 47 lleva recaudados, hay muchos financistas posibles para su trabajo. A medida que pasan los años, parece menos probable que haga esa “verdadera gran película” que busca. La ironía es que si alguna vez lo logra, es muy probable que él le encuentre algún defecto... y que el público siga prefiriendo las primeras.

* De The Independent de Gran Bretaña.

CINE: DONNIE DARKO. ¿APOCALIPSIS AHORA?

2011-12-26T10:26:00.000-08:00

JAKE GYLLENHAAL. Jovencísimo en el filme de Kelly.

“Donnie Darko”, una visión contemporánea del fin del mundo, quizá sea la primera película de culto del siglo XXI.

Por Ezequiel Boetti

El destino de Donnie Darko era inevitable. Estrenada comercialmente a fines de octubre de 2001, 600 mil dólares en la taquilla norteamericana y poco más del doble alrededor del globo son testigos insobornables de una carrera comercial que de tan mala podría considerarse nula. Fue un fracaso tan estrepitoso como lógico, si se tiene en cuenta que difícilmente el público iba a pagar un entrada para ver lo mismo que podía ver en vivo y directo por la CNN: la cuenta regresiva hacia un inminente apocalipsis. Y por si ese anclaje con la realidad fuera insuficiente, el filme de Richard Kelly incluía, a falta de una, dos turbinas cayendo sobre la habitación del protagonista. Pero los ánimos amainaron y la edición en dvd empezó a circular de lectora en lectora, generando una creciente horda de fanáticos dispuestos a discutir los devaneos metafísicos del adolescente del título y la rotulación de película de culto, quizá la primera del nuevo siglo. Atentos al runrún de foros y blogs, los productores reestrenaron el corte del director en junio de 2004, misma versión que hoy, diez años después de aquel bautismal y fugaz paso por las salas, llega directo al mercado hogareño argentino.

El filme comienza con el despertar de Donnie Darko (un jovencísimo Jake Gyllenhaal), quien se descubre en medio de una ruta, solo y algo aturdido, pero carente de sorpresa; al contrario, hay una extraña cotidianidad en la situación. La sensación deviene certeza cuando Elizabeth (Maggie Gyllenhaal) pone en falta a su hermano enrostrándole su paranoia y esquizofrenia frente a mamá y papá Darko. En uno de esos paseos nocturnos el adolescente se hace de un nuevo amigo, Frank. Pero Frank, vale aclararlo, no existe sino en la arremolinada imaginación del adolescente, que lo moldeó con la forma de un conejo antropomórfico bípedo que, por si fuera poco, le asegura, con voz gutural símil Scream , que en 28 días, 6 horas, 42 minutos y 12 segundos, justo durante las elecciones presidenciales norteamericanas de 1988, se acabara el mundo. De allí en adelante, Kelly no dirige ni guiona: esculpe. Paciente pero decidido, moldea un mundo cada escena más anómalo, poblado de criaturas cuyo exotismo no se condice con su aparente normalidad. La maestra de literatura (Drew Barrymore, también productora ejecutiva), el referente espiritual new age (Patrick Swayze), la madre-docente puritana (Beth Grant), la sibilina novia del protagonista (Jena Malone), todos parecen confabularse para ubicar a Donnie Darko (película y personaje) en un cosmos donde no hay peor pesadilla que el sutil y gradual –y lyncheano– enturbiamiento de lo rutinario.

En ese sentido, la ópera prima de Kelly tiene un mérito tan extraño como ella misma: adelantarse en el tiempo para vislumbrar una década antes de la llegada de Avatar, El origen, 8 minutos antes de morir o Los agentes del destino, que el futuro –el presente– estaba en la utilización de diversas unidades de espacio y tiempo que operen en simultáneo en un único relato pero a distintos niveles narrativos. Es decir, ficción dentro de la ficción. O ficciones de lo irreal, según lo bautizó Diego Lerer en su blog Micropsia. Pero la diferencia entre Donnie Darko y el resto de los filmes practicantes de esa suerte de metanarración, es que en el primero funciona como herramienta para la interpelación y la puesta en abismo del raciocinio y la credulidad del espectador, mientras que en El origen o Los ángeles del destino se la toma como juego pirotécnico para vestir de complejo aquello que, quizá a causa de un grupo de guionistas timoratos, rebosa simpleza. De esta forma, si Nolan gasta extensísimos minutos de su película explicando los “qué” y los “cómo” de la introspección al inconsciente –además, con una pereza cinematográfica alarmante: un ping pong de preguntas y respuestas entre dos personajes–, Kelly invierte el tiempo en la construcción de un relato regido por su voluntad y los arbitrios del azar. En Donnie Darko no todo se explica ni explicita, se legan cabos sueltos para que el espectador se encargue de unirlos. Esa desaprensión por el encuadramiento en los cánones de la lógica hace de Donnie Darko una película que avanza firme hacia un desenlace que –obvio– se presta a múltiples interpretaciones. La opción por lo no explicativo y la apelación al movimiento neuronal del espectador es una apuesta límite y radical en el cine norteamericano. Más aún en el inminente apocalipsis de octubre 2001.

NARCISO IBAÑEZ MENTA: EL NIÑO QUE FUMABA EN ESCENA.

2011-12-26T09:09:00.000-08:00

IBAÑEZ MENTA. En su imagen definitiva, la del terror elevisivo.

Un gran trabajo de investigación guarda un libro sobre la infancia de Narciso Ibáñez Menta, cuando se lo conocía como "Narcisín": sus actuaciones ya eran furor.

Por Leni Gonzalez

Hay un personaje de culto envuelto en el mismo paquete que Vincent Price y Pepe Biondi; el discípulo escondido de Lon Chaney, el creador de máscaras, el de la voz espectral, el que ganó admiradores por ser el único en tomarse en serio el terror televisivo: ese Narciso Ibáñez Menta no será invocado esta vez y su espíritu podrá descansar en paz. Hay otro, en cambio, no ignorado, pero sí poco difundido, el del actor y director de teatro; el que trajo a la Argentina en 1950, a un año de su estreno, La muerte de un viajante , de Arthur Miller; el que dirigió y compartió cartel con un joven llamado Alfredo Alcón, en Las manos sucias , de Jean Paul Sartre, en 1956; el que se fue amargado del país, en 1963, cuando un boicot en el Teatro San Martín le impidió estrenar Ricardo III , inoculándole una gran frustración de su carrera.

Pero hay, por lo menos, uno más; uno al que llamaban “Narcisín”, un niño prodigio que apareció en el primer número de Billiken, que fumaba en el escenario y tenía autores que escribían para él; sobre ese del que nada se sabe, hay un libro que lo dice todo: Narciso Ibañez Menta: esencialmente, un hombre de teatro. Volumen 1: De “niño Ibáñez” a “pibe Narcisín” . “Busco el detalle no para que se note, sino para que no moleste su falta”: señalado como un perfeccionista obsesivo, ni imaginaba que cuarenta años después sería el protagonista de una biografía tan exhaustiva en precisiones como la realizada por Graciela Beatriz Restelli, investigadora del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, estudiante de teatro y admiradora desde la adolescencia de Ibáñez Menta.

Desde 1969 la chica acumulaba cualquier recorte, nota o fotografía donde apareciera ese señor culpable de que los adultos repitieran en plan chistoso “¿queda alguien en los camarines?”, olvidado guiño de aquel récord de audiencia del 9, El fantasma de la ópera , en 1960. Ella dice que fue una casualidad la que la condujo hasta él: a través de la amiga de una amiga de la escuela secundaria comenzó el envío de cartas, al que siguieron llamados telefónicos y una fluida comunicación con esa ignota admiradora. “En persona, por primera vez, lo vi el 25 de agosto de 1992, en el programa de Mirtha Legrand cuando le festejaron los 80 años y me presentó como su biógrafa. ‘Nadie sabe tanto de mí como tú’. ‘Me conoces desde que nací’. ‘Tienes que ser mi biógrafa oficial’, siempre me decía. Y su mujer me invitó a la casa, en Madrid, cuando se puso ya muy enfermo. Fue cuando murió, en 2004, que me dije que tenía que hacer algo con todo eso.” Y lo que hizo Restelli fue sumar nuevas fuentes a su tesoro de documentos: un minucioso rastrillaje día a día de carteleras, críticas, crónicas y programas de mano, tarjetas de invitación, caricaturas, cartas, libretas de anotaciones y una enorme cantidad de fotografías, sin exagerar, increíbles. A todo ese monstruo de papeles y recuerdos lo ordenó en seis etapas de las cuales, sólo las dos primeras, integran el volumen 1 de 579 páginas. La primera, de 1912 a 1923, se remonta hasta sus padres, Narciso Ibáñez y Consuelo Menta, artistas de una compañía de zarzuela, opereta y verso. Debutó a los tres años y para diferenciarlo del padre, un empresario lo bautizó “Narcisín”; en 1919, en la misma semana en que cumplía siete años, Buenos Aires lo vio actuar, cantar y bailar en el entonces teatro de la Comedia en la obra Los granujas , a la que siguieron El príncipe Cañamón , El pibe del corralón y La ilusión de un canillita , de Carlos Romeo. “El recuerdo de esa época no era grato para él”, cuenta Restelli. “Era una tortura para un chico. Desde la una de la tarde hasta la una de la mañana, con hasta cinco y seis funciones diarias. Era el ‘fenómeno Narcisín’, querido por la elite y por los sectores populares.” La segunda etapa va de 1923 a 1930: la familia vuelve a España y sale de gira por Cuba y México hasta llegar al Centro asturiano de Tampa, en Florida, y a los teatros hispanos de la periferia de Nueva York. En esa ciudad, el adolescente se deslumbrará con el Drácula de Bela Lugosi, en el teatro Fulton. La adultez y otro teatro lo esperaban cuando en 1933 regresó a la Argentina. Pero esa historia formará parte del segundo volumen que Restelli está escribiendo junto a Darío Lavia y que ambos sueñan con publicar el año próximo, para el centenario del artista.

REPORTAJE A WILLEM DAFOE.

2011-11-26T20:51:00.001-08:00

“Cada vez que actúo enfrento al miedo y a la inseguridad”

El actor dice no tener alianzas con nadie, excepto con su “flexibilidad” y su “curiosidad”. Y subraya respecto de sus personajes: “Es imposible decir cuál es mi favorito porque son todos como mis hijos. Pero mi debilidad sin duda es Bobby Peru, de Corazón salvaje”.

Por Ezequiel Boetti

Como el fútbol argentino, hay un Willem Dafoe para todos. Quizá algún lector opte por la nobleza martirizada de su sargento Elias Grodin en la multipremiada Pelotón; otro, por la humanización de Jesús en La última tentación de Cristo, o ese psicópata seductor que fue el Bobby Peru de Corazón salvaje. También, por qué no, un amante del pochoclo puede ver en esa cara diabólicamente perfecta el rostro del Duende Verde, antihéroe de la primera Spiderman. Y si se trata de un espectador habitué del circuito festivalero sabrá que se expuso de cuerpo entero para el Anticristo de Lars von Trier, uno de los ejercicios autorales más polémicos de la última década. El abanico de propuestas está lejos del capricho dominguero del cronista. Podría decirse, incluso, que Dafoe es a la actuación lo que Steven Soderbergh a la dirección: un artista-artesano norteamericano de alcance popular, que navega seguro en todos los géneros posibles y alterna entre superproducciones taquilleras y películas independientes sin patrón estilístico vinculante. “No tengo alianza con nadie”, asegura en la entrevista con Página/12 realizada durante su paso por el Festival de Mar del Plata. El actor pisó La Feliz en plan de presentación de A woman (ver aparte) y brindó una conferencia abierta al público en un atiborrado salón contiguo a la sala del Teatro Auditorium.
La diversificación es inherente a su ser. Nacido en 1955, Dafoe comenzó a despuntar el vicio de la actuación a mediados de los ’70, cuando fundó la compañía de teatro neoyorquina The Wooster Group. “Era un teatro muy pobre y tuvimos que pelearla durante años, pero lo más importante fue que pudimos mantenernos en pie. Los actores y técnicos éramos intercambiables entre nosotros y como no había dinero usábamos todo lo que teníamos disponible para armar las obras. Eso me formó muchísimo como actor”, recordó en la charla. No pasó mucho tiempo hasta que una mujer se fijara en la particularidad de sus rasgos. Era la por entonces debutante Kathryn Bigelow y se trababa del que sería su primer protagónico, The Loveless. “Era una producción muy pequeña y me encantó formar parte de una comunidad en la que sus integrantes trabajaban en un mismo sentido”, aseguró. La película pasó con más pena que gloria, pero fue el trampolín a dos trabajos con directores emblemáticos de aquellos años: Walter Hill y el inoxidable Willian Friedkin, el mismo de El exorcista. Lentamente, el cine empezaba a familiarizarse con ese rostro capaz de transmitir temor, odio y locura con una sola mueca.
Pero la mundialización de su nombre llegaría en 1986 con un rol alejado de esas características: el sargento Elias de la inolvidable Pelotón, película cumbre en la filmografía de Oliver Stone: “En ese entonces las películas de Vietnam tenían un estilo y una temática similar a Rambo, por lo que fue muy complicado hacerla. Pero se empezó a armar y cuando conocí a Oliver me sorprendió porque él era distinto de todos. Tenía una energía y una pasión que no había visto antes. El quería que me sumara a su aventura y yo estuve encantando de hacerlo. Pensé que era bueno para mí y que no la vería nadie. Afortunadamente me equivoqué”. Y vaya si lo hizo. Pelotón no sólo fue un éxito de crítica sino que se alzó con cuatro premios Oscar y esa misma cantidad de nominaciones, entre ellas la de actor de reparto para Dafoe.
De ahí en más no paró. En menos de tres años encarnó la epítome de la bondad y la maldad: Jesús (“Cuando mi representante me dijo que era para hacer de Jesús pensé que Scorsese estaba loco”) y ese diablo en cuerpo de hombre que era Bobby Peru. “Siempre me preguntan cuál es mi personaje favorito y digo que es imposible decirlo porque son todos como mis hijos. Pero mi debilidad sin duda es él”, confesó. Más allá del reconocimiento mediático por sus participaciones en Peligro inminente o El paciente inglés, la colaboración con David Lynch es la que mejor ilustra una de las características principales de sus trabajos: el minimalismo físico. Como destacó el programador y moderador Pablo Conde durante la charla, a Dafoe le basta con una dentadura postiza, un peinado engominado o algunos delineamientos de maquillaje para darles una carnadura espeluznante a sus criaturas.
“Una buena historia es maravillosa, un buen diálogo también, pero no son cosas por las que esté interesado. Por eso me gusta trabajar con directores fuertes en proyectos que muchas veces no sé a dónde van a terminar”, razonó ante la audiencia. Basta revisar sus dos papeles más importantes de la década pasada para validarlo: del cine mainstream y adolescente de Spiderman a la sodomización estilizada y en primer plano de Anticristo. “Son diferentes pero no tanto como se podría pensar. Creo que se lo malinterpreta a Sam Raimi cuando se lo cataloga como un director industrial. Spiderman es uno de esos raros casos en los que uno se divierte en el rodaje y el resultado es una película popular y de calidad. El se las arregló muy bien para hacer una historia personal que a su vez tuviera una llegada masiva. Lars von Trier, en cambio, tiene un objetivo muy personal y hace películas para sí mismo. Es un director al que le gusta mucho trabajar con lenguajes novedosos. Fue muy específico porque el contenido del film provenía de la vida de Lars. El había creado un mundo muy complejo pero dejaba espacio para la experimentación, así que todos los días nosotros viajábamos a un lugar nuevo”, reflexionó.
–¿Sus actuaciones le movilizan algún aspecto personal o son simplemente interpretaciones? –Siempre te afectan porque estás invitando a una parte tuya a que salga y usando diferentes partes de tu “yo”. A su vez, hay partes internas que uno habitualmente no usa y, por el contrario, otras que sí lo hace, dependiendo del tipo de actuación que uno haga. Entonces si hacés una carrera de personajes violentos te familiarizás con cierto lenguaje y psicología específicos.
–¿Es difícil dejarse someter por un director? –Es una buena palabra “someter”, y no sólo con mi mujer sino con todos los directores. A veces se confunde el rol del actor con la apatía o la pasividad, pero es todo lo contrario, porque podés dar lo mejor de vos cuando lo estás haciendo para otro.
–En ese sentido, en una entrevista usted dijo que lo que más le gusta es apropiarse de un personaje construido por otro. ¿Ahí está la clave? –Sí, está totalmente relacionado. En cierto nivel, la actuación para contar cuentos es un ejercicio de compasión: tomar el punto de vista de otra persona, considerar su propia condición y, en este caso, convertirse en ella. En el corazón de la actuación está la vocación de crear, porque cuando uno es útil solamente a uno mismo se limita a la propia comprensión de las cosas. Además se pierde energía para aplicar a la actuación porque hay decisiones en cuanto a la composición que no las toma uno y se convierten en preestablecidas.
–¿Compone previamente a sus personajes o surgen de un vacío en el set?

–Depende, siempre es distinto. Toda película es singular y cada una requiere un tono diferente. La tarea del actor, entonces, consiste en encontrar ese tono. A veces te ponés un traje y decís “bueno, listo”. Otras veces hay que leer más, practicar, cometer errores, sufrir y recién después estás listo. Y a veces nunca se está listo, lo hacés igual y así y todo algo bueno sale. Porque esa es la belleza de los films; es algo colectivo que el resto del equipo puede mejorarlo, pero también empeorar.
–Fue Jesús, el Duende Verde y un vampiro, entre muchos otros personajes. ¿Cuál es su facilidad actoral para acceder a papeles tan diversos? –Creo que se debe a que saco situaciones internas para afuera. Yo estuve en una compañía de teatro muchos años y las películas eran algo que veía de costado, no era lo central en la vida. Por supuesto que yo busqué esta diversidad, pero muchas veces simplemente ocurrió. No que no soy un actor al que nadie considere como una primera opción, sea el rol que fuere. Nunca.
–¿Por qué? –Porque no me enfoco para darme a conocer como un actor con una característica en particular. O, más precisamente, no soy una estrella de cine. Las estrellas adoptan una suerte de personalidad y las películas se convierten en un vehículo para llevar esa personalidad adelante, mientras que el actor va por algo de forma mucho más desarmada para tomar la forma que ese lugar le requiere. Puede sonar obvio y quizá medio trivial, pero creo que esa es una diferenciación que uno puede hacer muy claramente, aunque sé que hay muchas estrellas de cine a las que da placer verlas porque hacen cosas muy divertidas. Pero cuando alguien me pide que repita algo que se me atribuye me pongo bastante nervioso. Siento que me minimizan cuando me dicen “das miedo”, “sos fuerte” o “tu voz suena de tal forma”. Obviamente que hay limitaciones y no hago todas esas cosas diferentes para demostrar lo que realmente puedo hacer, pero internamente es un placer no tener alianzas con nadie, excepto con mi flexibilidad y curiosidad.
–¿Y qué cosas le generan esas sensaciones a esta altura de su carrera? –Muchas cosas, siempre y cuando estemos de acuerdo en que las cosas no son lo que parecen. Se trata de hacer pensar que era de una determinada forma cuando en realidad era de otra, es el juego del cambio de la percepción. Busco trabajar con cosas que me hagan cambiar lo que siento y alejarme del confort porque así se dispara mi imaginación. No me considero un intérprete porque no busco transmitir, sino representar.
–Además mencionó que no se sentía una estrella, pero sí es alguien muy famoso. ¿Lo padece? –Por la forma en que yo lo experimento, sí. Viajo todo el tiempo como un vendedor, nunca sé cuál va a ser mi próximo trabajo, no tengo contrato o ningún tipo de seguridad que me vincule con alguien en particular. Muchas veces me siento como un tipo en el mundo sin saber qué es lo que va a suceder. En cambio, cuando pienso en las estrellas de cine pienso en un hombre en una pileta rodeado de mujeres en topless, tomando cocaína y esperando que suene el teléfono.
–¿Nunca sintió ganas de dirigir? –No, aun sigo interesado en la actuación, siempre cambia. Hay muy pocas cosas que me generan impacto, pero cada vez que actúo me enfrento a los miedos y a la inseguridad. Uno sabe que los va a atravesar con éxito, pero esa especie de no saber, esa especie de desequilibrio interno, es algo con lo que uno aprende a vivir en la vida creativa y tratar de llevarlo a la vida real. Es algo con lo que uno está constantemente coqueteando. A veces me gustaría ser más corajudo en ese aspecto porque son cosas con las que uno se enfrenta todo el tiempo. Pero bueno, es parte de la naturaleza humana, y la actuación es un paralelo de la vida misma.

VICTOR HEREDIA Y SU LIBRO DE POESIA AQUELLOS SOLDADITOS DE PLOMO

2011-11-26T20:09:00.001-08:00

Se trata de más de un centenar de textos escritos en su mayoría durante el exilio: confluyen allí la política, sus padres, su hermana desaparecida, su niñez y sus amores perdidos: “Me parecían demasiado íntimos, pero me convencieron de que tenía que sacarlos”.

Por Cristian Vitale

Víctor Heredia tiene un problema: no sabe qué nombre ponerle a su próximo disco. Primero pensó en Cenizas de ayer, una entre las diez canciones que ya están, pero no. Después se le ocurrió otro: La fiesta terminó, “¡Peor! –piensa él en voz alta, y lanza una carcajada que impregna de ecos todos los rincones de su casa–. ¿Cómo que la fiesta terminó?, si recién está empezando”, sigue, y se autoconvence. El significante no es el que es (ambos hablan de amores perdidos, claro), sino el que sería (como caería) en un país que si a algo huele hoy es exactamente a lo contrario de un fin de fiesta. “Qué problema... ninguno tiene que ver con este contexto político de victoria y felicidad.”

–¿Entonces?
–Tal vez le ponga Patria del alma, el nombre de otro de los temas.
Como fuera o quede, el cantautor de los dos exilios no tuvo el mismo problema para nombrar su quinto libro. Aquellos soldaditos de plomo (Longseller), su primer libro de poesía luego de la saga novelera (Alguien aquí conmigo, Rincón del diablo, Mera vida y el ensayo La canción verdadera), acaba de salir al mercado y sí expresa una intención en sintonía con el contexto. “Acá no hubo pleito... es una canción que la gente conoce mucho y de todas las que entraron acompañando mis poemas, quizá sea la más sencilla, la que cada vez que la canto la gente se emociona, porque habla de la recuperación de una simbología que en nuestra generación era muy importante y que fue degradada por la dictadura, pero que de a poco, con el acompañamiento de las fuerzas armadas en el proceso democrático, se va acomodando”, reseña él. Y enfoca, ahora sí, en el presente. En lo que cabe contar hoy. Aquellos soldaditos de plomo consta de un puñado de poemas (108 en total) escritos en su mayoría durante el exilio al que lo empujó la dictadura. “A diferencia de mis novelas, no fue algo demasiado pensado. La verdad es que sentía que nunca los tenía que editar, pero me insistieron y bueno... acá está. Es un rejunte de poemas que yo tenía perdidos por ahí y que algunos amigos que saben de su existencia me dijeron ¿por qué no los editamos?”, enmarca.
–¿Razones de la resistencia?
–Me parecían muy íntimos. Yo suelto esas cosas que me parece que hay que soltar, y otras me las guardo... estuve a punto de desistir de semejante tarea cuando releí algunas de ellas: había demasiadas lágrimas como para compartirlas con desconocidos, pero me dijeron que no podían quedar oscuros, sin alas, y desistí.
Lo que Víctor guardó mientras pudo son trazos de su vida sintetizados a tracción de rapsoda. Pasajes duros, “nacidos de sublimes catarsis”, según escribe en el prólogo, que lo reubican en sus dos exilios concretos (Madrid y Roma). Y en otros más difusos, del alma: su madre, su padre, su hermana desaparecida, su niñez, sus viajes, sus amores perdidos... un cúmulo de huellas emotivas, al cabo, que terminan logrando (visto como unidad) un tal vez involuntario ensayo autobiográfico. “La condición que puse para editar el libro fue que incluyeran aquellos poemas que fueron pasados a canciones”, aclara. Más allá del que da nombre al poemario, Víctor habla de temas incluidos en varios mojones de su más reciente devenir discográfico. De “Mariposa de Bagdad”, “Te esperaré”, “Lo cierto” o “La guitarra”, por nombrar algunos. “Muchos de ellos por ahí no tienen el mérito de un poema, su jerarquía literaria, digamos, porque cuando vas a hacer una canción con poesía, de golpe te podés tomar la licencia de manejar los tiempos verbales, sustantivar de otra manera, buscar la rima para que esa rítmica te ayude con la melodía... en fin, se mezclaron con los otros y salió el paquete. Los juntamos en etapas como para definir el sentido que hizo que los escribiera: infancia, amor, amigos, política, etcétera; la excusa fue que la gente conozca una parte de lo que yo escribo, que no fue musicalizada.”
–¿Por qué muchos de los poemas no fueron transformados en canciones?
–Porque no tenían ninguna posibilidad (risas). Prefería dejarlos tal cual estaban, porque me parecían más expresivos desde el punto de vista emotivo. Además, los que les puse música sufren la necesidad de tener una rítmica, y eso altera totalmente la esencia de lo que quiero decir.
–Es intenso cuando describe a su padre como un tipo duro, incapaz del beso y el abrazo, pero como un guía. La primera guitarra la recibió de él...
–Como la mayoría de los viejos de esa generación... para hablar en la mesa tenías que pedir permiso. Era contador, hacía contabilidad para algunos frigoríficos, se levantaba a las cinco de la mañana y volvía a las nueve de la noche. Era un duro, un tipo del que no ibas a recibir un cariño físico jamás... estaba prohibido. Con una mirada te decía todo: tenías que tener los codos apretados contra el cuerpo para comer, y en donde te equivocabas te levantabas de la mesa y te ibas, y ni pensar en intentar algún tipo de defensa. Pero después era un tipo extraordinario, un compañero para mi aprendizaje. Creo que le debo haber roto tanto las pelotas preguntándole qué querían decir determinadas palabras, porque yo leía cosas que eran demasiado para mi intelecto... leía a Gorki, a Dostoievski, que estaban en su biblioteca y me pasaba todo el tiempo preguntándole el significado de términos que desconocía. Un día se me apareció con un diccionario y me dijo “en lugar de buscar cada palabra, escribí lo que vos creés que es, y después fijate”.
–Puntapié inicial ideal para el Heredia escritor. ¿Y para el músico?
–Cuando le dije que quería estudiar piano no había ninguna posibilidad económica de que tuviera uno en casa, entonces él inventó un teclado de madera que era igual a un piano. Le puso las blancas, las negras y obviamente era mudo, pero me servía para practicar lecciones. Es otra cosa que aportó, porque yo cantaba en solfeo hasta que se dio cuenta de que eso era aburridísimo y me trajo la guitarra, el mejor regalo que me pudieron haber hecho en toda la vida.
–¿Le provocó algún tipo de nostalgia desempolvar aquellos escritos, más allá del factor catártico?
–Supongo que alguien, cuando añora, no lo hace sobre una realidad concreta. Uno vuelve con la memoria a aquellos lugares en los que siente que tiene otro tipo de refugio, o alguna deuda (risas). Cuando uno vuelve muy atrás es porque hay alguna deuda, del tipo que fuere. Claro que aparece cierta nostalgia.
–Podría ser Cristina, su hermana desaparecida, “Tu nombre como cruces, como clavos y espadas (...) ese nombre que guardo como el sueño y las alas”, un nombre sintomático, hoy.
–Es un hecho casual que se llamen igual, pero si lo uno a la memoria militante de ese ser entrañable que fue mi hermana, o si escucho cuando cantan “Avanti Morocha”, se me mezclan los dos rostros... mi hermana era una luchadora tremenda. Ahora inauguran una escuela en Moreno con su nombre.
–¿Era más grande que usted?
–No, más chica, dos años menos. La secuestraron muy jovencita, pero es maravilloso porque ese nombre hoy está ligado a muchas cosas.
“Cristina”, como la mayoría de los poemas de Aquellos soldaditos de plomo, fue escrito durante las dos veces que Víctor tuvo que exiliarse. La primera (1978) en Madrid. Y la segunda, dos años después, en Roma. De ahí que muchos de ellos estén signados por sentires de desarraigo y melancolía. “Están escritos en momentos duros, sí. Algunos en el estudio de grabación en el que viví, en el barrio Tribunales de Madrid, porque era lo más barato que había. La verdad es que me tendría que haber ido antes, pero no pude porque mi hermana desapareció en junio del ’76 e iniciamos una búsqueda infructuosa con mis viejos, y en el ínterin me caían amenazas de todo tipo. Aguanté hasta que me llegó una noticia seria de parte de la compañía discográfica. Me dijeron que la cosa se había puesto difícil y que era aconsejable que me fuera. Me fui en un ambiente espeso.”
–Mucha depresión...
–Totalmente. Tuve que dejar a mi vieja sola, porque mi viejo había fallecido, y fue complejo. Una vez en Madrid, Serrat me quiso dar una mano, consiguió que editaran dos discos míos a través del sello que publicaba los suyos en Barcelona, uno de ellos era Paso del Rey, creo, y cuando me dijeron que me quedara para acompañar la salida, me volví.
–Una decisión kamikaze.
–Pero no aguantaba. Yo quería estar acá y averiguar qué pasaba con mi hermana, y mi vieja estaba sola. Entré, no pasó nada, hasta que alguien tomó el dato y empezaron a amenazarme de nuevo: “Andate que te vamos a matar”, y esas cosas. Recuerdo que unos amigos de Rosario me habían refugiado en el departamento de un jugador de Central, y estuve como tres meses de exilio interno sin poder salir de ahí. Me traían la comida y cada vez que escuchaba el ascensor pensaba que era para mí.
–Paranoico como Pablo, el personaje que toma Antonio Dal Masetto para hurgar las épocas del Mundial ’78 en Hay unos tipos abajo.
–Tal cual, pero después, extrañamente, conseguí mezclarme en algo que ni siquiera podía catalogar. No era indigno ni nada, era lo que tenía en la mano: trabajaba con algún cómico para buscar el peso. Escondíamos el nombre para poder trabajar y laburaba en los café concerts. Tenía la sensación de que a medida que insistía se iba aflojando, pero en 1980 me cayeron cuatro o cinco amenazas más, muy fuertes, y con noticias de amigos: “Negro, estás al horno con papas”. Entonces, otra vez ayudado por la compañía, porque no tenía un peso, me fui. Pasé por Madrid e inmediatamente me fui a Roma.
–Silvio Rodríguez, el prologuista del libro, escribe que a usted lo marcaron “por defender al débil y poner verbo a su esperanza”.
–Le escribí y le dije “tengo un libro, ¿te animás a prologarlo?” Silvio lo dudó... no se sentía con capacidad como para hacer un prólogo. Es más, si me pidieran uno a mí no sabría qué escribir (risas), pero le insistí y le salió sensible, sí.
–Volviendo al Heredia musical, ¿para cuándo Patria del alma?
–(Risas.) No sé aún, tal vez para el año que viene, pero hay ciertos inconvenientes. Como lo voy a grabar en mi sello, me implica una erogación de dinero difícil de recuperar. El mercado, ya lo sabemos, está tronado.
–Obliga a un reacomodamiento, después de haber construido una discografía bajo parámetros totalmente diferentes.
–Te bajan 1500 canciones en diez segundos... yo hago un disco, y a los dos segundos lo tiene todo el mundo por Internet. Es muy difícil moverse económicamente en este contexto.
–¿Pensó alternativas?
–Hemos pensado algunas... una podría ser adjuntarlo a la entrada del teatro, por lo menos para recuperar la inversión económica, porque estamos perdiendo por todos lados. Antes uno grababa un disco y las compañías incluso te daban un adelanto a cuenta de las ventas, hoy te piden plata y quieren asociarse con vos en los conciertos para solventar los discos.
–De ahí que muchos músicos prefieran invertir más tiempo en shows que en discos. Buena parte de las visitas extranjeras tienen que ver con eso.
–Está bueno que vengan todos, nutre, pero lo insólito es que nosotros no tengamos un paraguas de protección en ese sentido. México lo tiene y, aunque no modifique mucho la situación, al menos se les paga un sueldo reparador a los músicos nacionales. También deberíamos tener más pantalla, o la posibilidad de que las nuevas generaciones por lo menos se enteren de que hay miles de músicos que no aparecen pero existen.

ADIOS A JOE FRAZIER, EL CAMPEON OPACADO POR ALI.

2011-11-25T20:00:00.001-08:00

El último K.O.

Gran boxeador, excelente compañero, campeón olímpico en 1964 y campeón de los pesos pesado entre el ’70 y el ’73, Joe Frazier estaría entre los más grandes del boxeo si no hubiese sido opacado por ese hombre al que derrumbó y derrotó antes que nadie: Muhammad Alí. El rencor que le quedó tras sus tres enfrentamientos épicos lo acompañó hasta sus últimos días, cuando le descubrieron un cáncer de hígado que lo tumbó definitivamente a los 67 años. A continuación, perfil, homenaje y despedida. Y un encuentro increíble con él.

Por Angel Berlanga

Era una máquina tremenda de encarar y pegar. Algo petiso para ser un peso pesado, los rivales buscaban tomar distancia, pero él se chispeaba un puño contra otro delante del pecho y la caldera que llevaba en las entrañas lo ponía otra vez cuerpo a cuerpo, a tiro para trabajar la demolición del torso del otro y para sacudirle la cabeza con unos ganchos de zurda fulminantes. Peleador de la escuela de Rocky Marciano, que era blanco y se retiró invicto, Joe Frazier quedó estigmatizado por Muhammad Alí, por los tres extraordinarios combates que sostuvieron en el ring y también por las heridas nunca cicatrizadas que le dejaron las declaraciones lacerantes del boxeador, casi seguro, más emblemático de la historia. Frazier estaba convencido de que el Parkinson que Alí sufre desde hace más de dos décadas es la extensa factura que Dios, que toma nota de todo, decía, le estaba pasando por su ingratitud y por las cosas que dijo sobre él, que murió el martes pasado en un hospital de Filadelfia. Un cáncer en el hígado.

Repaso: a Alí, que dejó de llamarse Cassius Clay luego de adherir al islamismo, el gobierno de Estados Unidos le sacó el título en 1967 por negarse a ir a Vietnam. Luego de ser campeón olímpico, Frazier llegó a la corona en febrero de 1970; en el camino peleó dos veces con Bonavena, a quien no pudo voltear (la de Frazier fue una larga seguidilla de victorias por nocaut, lo que da una idea del papel del Ringo). Joe lo bancó durante su proscripción: apoyó su postura respecto a la guerra, lo apuntaló económicamente y hasta gestionó ante Nixon para que pudiera volver a pelear. Todo fue bien entre ambos hasta que se formalizó eso que se llamó “El combate del siglo”: primer Frazier-Alí, 8 de marzo de 1971, Madison Square Garden. Entonces Alí empezó a decir en televisión que su rival era medio bobo, que no sabía hablar, que no tenía estilo, que era un negro al servicio de los blancos. Mucho después dijo que había sido para atizar la promoción, pero Frazier se sintió traicionado y humillado. Era evidente que para el público el otro era la gran estrella, y él ante las cámaras no alcanzaba a contrarrestarlo. En el ring, en cambio, sí pudo: lo volteó con un zurdazo en el último round y le ganó esa primera pelea con claridad, fallo unánime por puntos. Los dos habían llegado hasta ahí invictos. Hasta ese momento, nadie había tirado a Alí de una piña.

Eso, creyó Frazier, alcanzaría para legitimarlo como campeón, pero apenas había terminado la pelea y ya estaba Alí diciendo que había merecido ganar, que la cara del otro había quedado peor que la suya. Cuando volvieron a enfrentarse, a comienzos del ‘74, el campeón era George Foreman (el tercer gran boxeador de esos años), que había noqueado a Frazier un año atrás. Esta vez el que ganó por puntos fue un Alí mucho más estilizado y movedizo, cerca de su mejor forma, que en octubre de ese año noquearía a Foreman y recuperaría el título. Escenario óptimo, de cara al último choque entre los dos, para que el ego de Muhammad tocara el cielo, para que sus humillaciones en público se hicieran más densas que nunca y para que dentro de Joe el resentimiento se garantizara un latido hasta el final. Hay un documental de John Dower, Thriller in Manila (2008), en el que se cuenta y se muestra de manera extraordinaria esta cara de la historia. “Todo lo que se permitió durante la juventud volvió en su vejez, para morderle el culo”, dice ahí un Frazier ya viejo, en su gimnasio de Filadelfia, lejos de la holgura económica. Se refería, por ejemplo, a Alí gastándolo con un gorilita de goma, o apareciéndose en los entrenamientos para increparlo, o pegándole a un gran peluche. En Manila, el 1 de octubre de 1975, ambos hicieron una pelea memorable. Cuando terminó el penúltimo round Alí quiso abandonar, pero un instante antes de que sonara la campana, en el otro rincón tiraron la toalla: Frazier quería seguir, pero por los golpes ya no veía, y su entrenador tomó la decisión. ¿Hubiera seguido aunque estuviera en riesgo su vida?, le preguntan en ese documental. Por supuesto. El mismo martes que murió se presentó en Nueva York When The Smoke Clears (a Frazier lo llamaban Smokin, “porque echaba humo cuando entrenaba”, decían), un documental dirigido por Mike Todd que procura realzarlo por sí mismo y apartarlo de la sombra de Alí, pulirle esa amargura, rebatir incluso aquellas acusaciones sobre su condición racial. “Ya lo perdoné –había dicho Frazier hace poco–. El está muy mal de salud.” “Lo insulté y no debí haberlo hecho –había dicho Alí–. Pido disculpas por eso.” Muchas veces se dijo arrepentido y le reconoció la jerarquía de su boxeo. También se condolió cuando supo de su muerte.
Alí dominó al comienzo y al final de aquella pelea en Filipinas, pero en el medio hubo seis rounds en los que Frazier lo tuvo a maltraer, sobre todo con golpes durísimos al cuerpo. “Cuando detuve los órganos, los riñones y el hígado dejaron de funcionar, y no se pudo mover tan rápidamente”, decía 35 años después, mientras miraba el combate por primera vez en televisión. “No hace falta ir a la cabeza. Si los órganos declinan en su funcionamiento –larga el viejo Joe una risita–, tu contrincante no puede hacer lo que quiere.” Alí presumía de un estilo en el que combinaba el vuelo de la mariposa y la picadura de la abeja: en el mensaje del contestador de su teléfono Frazier aludía a esa frase irónicamente y agregaba que sí, que era “el hombre que lo hizo, ya sabes”, en obvia referencia al Parkinson de su rival. Dos meses atrás a Frazier le detectaron el cáncer de hígado que le cerró la cuenta. “Estoy orgulloso de que puedan ver el daño que le hice a ese hombre en la mente y el cuerpo –dice en Thriller in Manila–. Que lo vean.”

MINI BIOGRAFIA

Joseph William "Smokin' Joe" Frazier (n. 12 de enero de 1944, Beaufort, Carolina del Sur, Estados Unidos - f. Filadelfia, Pensilvania, 7 de noviembre de 2011) fue medallista de oro en los Juegos Olímpicos de Tokio 1964 y campeón mundial de boxeo en la categoría de peso pesado.1 Fue profesional desde 1965 hasta 1976, aunque volvió para un combate en 1981.

Durante su carrera derrotó a boxeadores como Jerry Quarry, Oscar Bonavena, Buster Mathis, Eddie Machen, Doug Jones, George Chuvalo, Jimmy Ellis y sobre todo a Muhammad Ali en la que se llamó la "Pelea del siglo" en 1971. Dos años más tarde perdió su título ante George Foreman, ganó a Joe Bugner y perdió en la revancha ante Ali. Tuvo otra oportunidad de ganar el título mundial en el tercer enfrentamiento ante Ali en 1975, pero tuvo que retirarse en el décimo cuarto asalto. Se retiró en 1976 tras volver a perder ante Foreman, aunque retornó en 1981 para empatar ante Floyd Cummings. La International Boxing Research Organization (IBRO) lo ha clasificado entre los 10 mejores pesos pesados de la historia. También está incluido en el Salón Internacional de la Fama del Boxeo y en el Salón Mundial de la Fama del Boxeo.
Su estilo fue habitualmente comparado al de Henry Armstrong y en ocasiones con el de Rocky Marciano. Era un boxeador pequeño pero duro, que agobiaba a sus oponentes con gran cantidad de golpes, incluyendo su famoso gancho de izquierda, con el que derribó a Ali.

Después de retirarse apareció en varias películas de Hollywood y en dos episodios de The Simpsons. Entrenó a su hijo Marvis, que llegó a ser boxeador, pero no pudo seguir los éxitos de su padre tras ser derrotado por Larry Holmes y Mike Tyson. Continuó entrenando boxeadores en su gimnasio de Filadelfia hasta que le fue diagnosticado un cáncer de hígado en septiembre de 2011

“You and me”, el tema de amor que aparece en la película “Blue Valentine”, tiene una historia oculta que desveló este año al mundo de la música..

2011-11-25T18:59:00.001-08:00

BLUE VALENTINE. La película que rescató un tema perdido

Por Juan Carlos Garay

Una de las pesquisas musicales más fascinantes de este año consistió en ubicar a los integrantes de un grupo que nunca publicó discos comercialmente, apenas grabó una audición en una cinta magnetofónica cuya caja quedó marcada a lápiz antes de perderse (casi) para siempre: Penny and the Quarters.
A finales del año pasado, una película llamada Blue Valentine, dirigida por Derek Cianfrance, incluyó como tema central de su banda sonora la canción “You and me”: una voz femenina solista y tres caballeros haciendo armonías al fondo. Los productores cinematográficos descubrieron la grabación en los archivos del sello independiente Numero Group, que a su vez había comprado la cinta original en una venta de bodega del fallecido productor musical Clem Price.
La canción surtió un efecto tan embelesador que pronto se desligó del filme y, para comienzos de enero, era comprada en Internet unas cien veces diarias. Frente a la obligación de pagarles regalías a los artistas, los directivos de Numero Group se estrellaron con la gran pregunta: ¿Quiénes eran Penny and the Quarters? La cinta original había sido grabada a principios de los setenta, pero no habían dejado nombre ni apellido ni dirección ni teléfono. Claramente se trataba de una audición de prueba para el señor Price, que nunca llegó a cristalizarse.
El 18 de enero de 2011 el periódico londinense The Independent cubría la historia. Entrevistaban a Ken Shipley, uno de los fundadores de Numero Group, quien afirmaba haberle hecho escuchar la canción a unas cien personas relacionadas con la industria musical de la época, sin obtener respuesta.
El 4 de febrero, el periódico Columbus Dispatch ofrecía una primera pista. Si la cinta había pertenecido a Clem Price, tuvo que ser grabada en Columbus, Ohio, en algún momento entre 1970 y 1975: ésos fueron los años en que el productor estuvo al frente de los estudios Harmonic Sounds y emprendió una búsqueda de nuevas figuras de la música soul . El artículo anunciaba que las regalías, para entonces, habían ascendido a mil dólares. Y citaba nuevamente a Ken Shipley, en una confesión más sentimental que de negocios: “No es exactamente una tonelada de dinero, pero me encantaría que ellos supieran que su canción es significativa, así se haya tardado cuarenta años”.
¿Por qué tanto empeño en descubrir a las personas detrás de las voces? En instancias administrativas similares, se declara el pago como “no reclamado” y se pierde en el maremágnum de la contabilidad de las editoras musicales. La respuesta está en la música, en esa canción de menos de tres minutos que nos dejaron para luego disolverse. La voz de ella –Penny– transmite la inocencia adolescente en tanto que sus coristas –los Quarters– la respaldan afinados pero un poco más atentos al compás que al sentimiento. Hay una mezcla de talento y timidez que es encantadora.
El pasado 16 de junio el diario inglés The Guardian identificó al autor de “You and me”. Los periodistas rastrearon a los compositores que trabajaban con la industria discográfica de Ohio a principios de los setenta y apostaron por Jay Robinson. Pero Robinson murió en 2009, así que la opción fue hacerle llegar una copia de la grabación a su viuda y esperar respuesta. La señora los contactó para informar que se trataba de una composición de su esposo, pero que no reconocía la versión.
Descubierto el compositor, los sucesos se precipitaron. En Italia, varios coleccionistas de discos antiguos y raros empezaron a correr la voz. Y fue donde se enteró de esta historia la estudiante estadounidense Jayma Sharpe. Movida por la curiosidad, y recordando que su mamá le había contado que de joven participó en un grupo musical sin éxito, buscó la canción en Internet. Al escucharla reconoció la voz que la arrullaba.
El primero de julio, el semanario The Other Paper de Columbus difundió la noticia que daba fin a más de siete meses de búsqueda: Penny se llama Nannie Sharpe, tiene 62 años y vive en Virginia. “Han pasado cuarenta años desde la última vez que escuché esta canción. Estoy sobrecogida y exaltada”. La canción la grabó a sus 22 años en una sola toma. Como nunca llegó el esperado contrato discográfico, Sharpe terminó empleándose en el servicio de correos. El canto lo sigue practicando, pero en la iglesia los domingos.
Por fin la historia puede ser reconstruida. Nannie y sus tres hermanos llegaron una tarde de 1970 a los estudios Harmonic Sounds, respondiendo a un aviso de prensa. El productor Clem Price tuvo la idea de costearles un disco sencillo. Entonces llamó al compositor Jay Robinson “para que los puliera”. Robinson les regaló su canción “You and Me”. La cinta quedó archivada durante cuarenta años, esperando el momento justo para ponerse de moda. ¿Y en cuanto al nombre del grupo? Parece ser que Robinson miró sus bolsillos en busca de alguna inspiración y sólo encontró una moneda de un centavo y tres de veinticinco. En Estados Unidos se le llama “penny” al centavo y “quarter” a la moneda de un cuarto de dólar. En suma, 76 centavos de aquel entonces que este año protagonizaron una de esas búsquedas que, para el amante de la música, no tienen precio.

Aleida y el Che, una historia de amor revolucionario.

2011-11-25T18:38:00.001-08:00

LA HIJA DEL CHE. Aleida Guevara March, en Buenos Aires. Es la mayor de los cuatro hijos del matrimonio.

Entrevista con Aleida Guevara March, que presentó en Buenos Aires Evocación, el libro en el que su mamá cuenta las memorias de su matrimonio con el Che. “Hablaba de él de una manera que tú lo sentías presente”, dijo. Además, las transformaciones en la Cuba actual y los inéditos de su padre que pronto verán la luz.

Por Horacio Bilbao

Es una historia de amor silenciada y sufrida la que cuenta Evocación, mi vida al lado del Che. El libro de Aleida March, la última esposa del Che, transcurre con prosa transparente y honesta, sin pretensiones literarias. Demoró cuarenta años en escribirlo, fueron los años que a Aleida le tomó decidirse a compartir esos tesoros íntimos, personales. Y si lo hizo, dirá su hija mayor, es porque ellos, los Guevara March, se lo pidieron hasta el hartazgo. “Nos regaló esto, que nos hace sentirlo más humano”, celebra Aleida Guevara March (1960), la primera hija del matrimonio, que vino a Buenos Aires a presentar una historia que en Cuba apareció en 2007 y ya había llegado al país a través de Espasa, pero que ahora Distal publica con una serie de novedades. (Ver recuadro)
Evocación… es un relato de 8 años de convivencia revolucionaria, los últimos del argentino, años muy jóvenes para Aleida. Ambos se conocieron en el Escambray, donde Guevara instaló su campamento base en 1958. Y desde entonces, sus separaciones sólo serían físicas. “Antes que mamá sólo dos mujeres habían subido a encontrarse con el Che. Y eran feotas, mamá había sido reina de la primavera”, recordó Aleida hija, para explicar por qué, pese a que el Che pensaba que se la habían mandado para vigilarlo por comunista, pronto nació entre ellos una historia de amor. Aleida madre venía de Santa Clara, del M26 que se movía en la clandestinidad urbana, y fue luego su guía en la entrada victoriosa a esa ciudad, que convirtió al Che en un estratega de la Revolución.
Esa historia está muy bien contada. Amenizada con cartas, poemas, anécdotas y reflexiones que muestran algo nuevo del Che. Aleida desgrana un recorrido que no se aparta ni un ápice de la línea revolucionaria, ni de Fidel, ni de Raúl. Si se aparta de lo común el rescate fotográfico, que es novedoso e intimista. Casi tanto como los relatos de sus encuentros clandestinos en Tanzania o en Praga, que ya dejan vislumbrar el final de sus días. Brota emoción de la autora cuando recupera textos como La piedra, escrito por el Che en el Congo y publicado en el libro como apéndice, o en su relato de despedidas que siempre podía ser última, y que lo fue cuando Ernesto partió a Bolivia. "Adiós, mi única, no tiembles ante el hambre de los lobos / ni en el frío estepario de la ausencia / del lado del corazón te llevo / y juntos seguiremos hasta que la ruta se esfume", saludó entonces el Che y Aleida ahora lo cuenta.
Lo cuenta también su hija, que ensalza a su madre y su padre por igual. Y que responde lo que quiere responder en esta entrevista. Ni hablar de los planteos sobre las posibles disputas entre el Che y Fidel, para ella esas son todas sandeces. Ni hablar del fin de esta historia, a su madre ya le están pidiendo más sobre ese cuento de amor que es pasado, presente y futuro.
Diario de un combatiente, Evocación, los libros que estás presentando, se publican muchos años después de la muerte del Che, como sucedió con Pasajes de la guerra revolucionaria (Congo) ¿Cuál es la explicación?
Estos libros no fueron hechos para publicarse, él no los dejó para eso. El problema fue que a partir del Congo, alguien empezó a sacar datos de ese diario, y estando fuera de contexto, podía traer malas interpretaciones. Entonces decidimos publicarlo íntegramente. Fui a hablar con Fidel e hicimos un prólogo, para el que me permitió publicar una carta que él le había mandado a mi papá. Así se hizo el libro (Pasajes…). Y este nuevo, aunque él no lo dejó para ser publicado, tiene cosas muy frescas, publicadas en el diario. Raúl pidió parte de este diario para hacer uno solo con el diario de él, el de papá y el de Fidel, que se publicó hace poco en Cuba. Y dijimos bueno, pero si ya va a ser publicado con los otros, entonces podemos publicar íntegramente el texto. Lo hicimos. En el caso de Evocación, nos costó mucho convencer a mami, ella nos contaba la historia a nosotros, incluso con muchas más bromas e historias de las que aparecen allí, pero no quería hacerlas públicas.
Contrasta con la velocidad que fue publicado el diario de Bolivia, a menos de un año de su muerte y revisado por tu propia madre…
Claro, es que en aquél momento los cubanos necesitaban conocer ese diario. (se formaban cuadras de cola para conseguirlo) Estos son documentos que quedaron en Cuba guardados, cuidados por mi mamá. No había necesidad ni estábamos preparados para publicarlos, pero desde que abrimos el Centro de Estudios Che Guevara, empezamos a trabajar en todos sus textos. Y todavía nos quedan dos o tres por publicar.
Sorprendente, ¿qué es lo que queda?
Un diccionario filosófico que papi comenzó a los 17 años, pero que siguió durante toda su vida. Otro libro sobre sus viajes por Africa, por Medio Oriente. Y podría haber también una recopilación de discursos y de cartas que fue dando y enviando durante sus viajes. Todo está allí.
El libro ya desde el prólogo se propone trascender al mito, la imagen crística del Che, las fotos de Korda. Dicen allí que eso es el mito, y que el mito es el olvido… ¿qué influencia pueden tener en ese sentido?
Desgraciadamente su imagen aparece en muchos lugares pero vacía. La usan comercialmente, o simplemente sin saber de quién se trata. Porque es una moda o porque es un hombre de un rostro hermoso. Y el trabajo que estamos haciendo desde el Centro es para cambiar esa imagen, para que jóvenes de todo el mundo puedan conocer realmente al Che.
Vos tenías apenas siete años cuando el murió, ¿qué recordás de ese último encuentro con él, cuando estaba caracterizado como el viejo Ramón, ya dispuesto a partir a Bolivia?
Una noche, mi mamá nos dijo que íbamos a conocer a un amigo de mi papá. Llegamos con mis hermanos y él empezó a hablar con nosotros. Y cuando empezó a hablar yo le dije que no parecía español. Todos se quedaron mirando. El me peguntó por qué decía eso, y ya seguimos hablando. Esa noche cenamos juntos. Mi mamá le había advertido que yo conocía muy bien sus gustos y que los defendía mucho. En un momento, él se sirvió el vino tinto puro y yo salté como un resorte. Le dije que no era amigo de mi papá porque papá tomaba el vino tinto con agua, que así es rico, me levante y le eché agua. Luego me contó mamá que estuvo muy orgulloso de aquello. Más tarde, jugando con mis hermanos me caí y me golpeé la cabeza, entonces me tomó en sus brazos, me palpó y de alguna manera me transmitió algo, porque al rato yo dije: “Mamá, yo pienso que este hombre está enamorado de mí”. Fue muy simpático pero a la vez muy duro, él no podía explicarme porque me amaba. Y me amaba de una manera intensa. Esa noche terminó así y yo no supe que él era mi papá hasta que murió en Bolivia. Entonces mi mamá me contó la historia del viejo Ramón, y me mostró una foto. Me pidió que no contara nada, y no lo hice, hasta muchos años después en que ya empezamos a hablar de eso.
¿Cómo te fuiste haciendo a la idea de quién había sido él, a manejar su ausencia a tomar conciencia de esta familia que te tocó?
Yo leí cosas de él siendo adolescente. A Notas de viaje (Diarios de motocilcleta), mi mamá me lo había dado como a un manuscrito, no me había dicho quién lo había escrito. Me dijo toma, léelo. Tenía 16 años y empecé a leerlo. Y enseguida le dije: Oye, este tipo me encanta. ¿Cómo vas a decir eso? Es tu papá, me dijo. Yo no lo sabía. Qué feliz me hizo, me sentí todavía más orgullosa de ser su hija. Me identifiqué más con él, incluso desde el punto de vista de la edad, fue fantástico. Después fui leyendo cosas más difíciles y profundas, que también me ayudaron mucho, pero yo creo que la más importante fue ella misma, mamá. A pesar de que nunca quiso contar intimidades, ella siempre hizo que mi papá estuviera presente. Hasta que yo fui una adolescente, jamás había sentido la ausencia de mi papá. Y luego, también contribuyó mucho, años después, en el ministerio de industrias, conocer las historias que allí contaban sobre él. Hacíamos el trabajo voluntario el 8 de octubre, en su homenaje, y se reunía medio ministerio, el grupo más viejo. Y al final del día, entre charla y charla, nos contaban anécdotas de mi papá. Muchos años después de que papá desapareciera físicamente, sus amigos lo seguían recordando con mucha ternura. Eso empezó a marcarme, me preguntaba por qué lo recordaban así, por qué para todos ellos seguía siendo un jefe especial. Allí empecé a tener consciencia real de quién era mi papá.
Habrá sido difícil equilibrar esa presencia política tan fuerte con la ausencia de tu papá en casa…
Y sí, es muy difícil explicar esa sensación. Pero es como si él hubiera estado con nosotros siempre, porque mamá hablaba de él de una manera que tú lo sentías en lo cotidiano. Y nunca lo usó para regañarnos, para marcarnos algo. La mala era ella, él era nuestro cómplice, siempre el bueno de la película…

¿Y vos, alguna vez cuestionaste las reivindicaciones que le hacía el Partido, con esa imagen impoluta que siempre se mostró del Che?
Todo lo que se dijo fue verdad. Una de las cosas más lindas que tiene la revolución cubana es su honestidad y su claridad para decir las cosas. Nunca hubo diferencias.
Supongo que no opinarás lo mismo sobre la cantidad de biografías e historias que se han ido tejiendo alrededor de él.
Y no. Allí si que me enojé. Y con algunos cubanos también. Yo respeto a los que conocieron a mi papá, están en su derecho de contar lo que quieran, aunque exageren, pero algunos que ni estuvieron cerca, que no lo conocieron, escriben y dicen cosas, evalúan, juzgan sin saber. Eso me enoja y me molesta. Pero de algunos aprendo.
Ustedes han leído su propia historia familiar en decenas de biografías ¿la buscan mucho a tu mamá, a ustedes para seguir contando todo esto?
A mi madre sí, pero ella no da entrevistas a nadie, nunca le gustó hablar de mi papá. Y nosotros éramos muy chiquitos…
En el libro de John Lee Anderson, ¿no aparece tu madre?
A él le permitió entrar en los archivos del Centro de Estudios Che Guevara, pero no en su vida personal.
Bueno, para eso está este libro… que incluye un manuscrito del Che en el Congo, La piedra… Allí él habla de lo que quiere para sus hijos, y pide que sean hombres, que no necesariamente sigan su ejemplo, algo que si pide Cuba a través de sus pioneros, niños que prometen el famoso “Seremos como el che”…
Eso fue lo que Fidel nos pidió. No él, el Che no. Fidel, cuando hace el famoso discurso de despedida y se pregunta cómo queremos que sean nuestros hijos, responde que debemos decir con seguridad absoluta queremos que sean como el Che. Y explica por qué. Porque es el ejemplo más completo, Fidel lo realza a más no poder.
Pero el Che no pedía tanto…
Mi papá era un hombre que nunca tuvo falsa modestia. Mi papá sabía lo que él podía dar como ser humano y lo hacía con todo el amor del mundo, se entregaba con todo el amor del mundo. Nunca quiso ser recordado como algo distante. Como todo ser humano, imagino que le gustaría ser recordado por sus hijos, por la gente que lo tuvo cerca, por sus compañeros, por la mujer que amó. Julio Antonio Mella, uno de los artífices de la revolución cubana dijo: Aún después de muertos somos útiles. Y es verdad, papá se ha convertido en una bandera de lucha, de resistencia, de soberanía. Siendo así, viendo todo esto, él no podría negarse.
El mundo hoy es otro, distinto al del 67. Ha caído la URSS, han sobrevivido al período especial, aunque sufren el bloqueo, hay una América latina que vuelve a vincularse con Cuba…
El período especial no ha sido superado totalmente. Era muy distinto este tiempo a cuando vivíamos con la comunidad socialista. Había un intercambio mucho más profundo, todavía nos falta eso en América latina. Nos falta comunicación con Argentina y Brasil, que no son parte del ALBA. Allí sí, la Alternativa Bolivariana para nuestra América es una unidad mucho más fuerte entre los pueblos que la conforman, Nicaragua, Cuba, Venezuela, Bolivia, Ecuador y dos islitas del Caribe. Brasil y Argentina, los gigantes latinoamericanos, no están dentro de esa organización.
¿Por qué?
Sus gobiernos no son los suficientemente radicales para entrar en este tipo de unión. Imagino que tienen muchas presiones, todavía, por parte de los Estados Unidos. Tal vez no sea el momento todavía, pero para nosotros sí, y estamos en el camino de la unidad latinoamericana.
Hubo un buen revuelo cuando Celia, tu hermana menor, optó hace unos años por la ciudadanía argentina, ¿cómo se entiende aquello?, ¿vos lo harías?
Celia es cubana. Los cubanos no aceptamos doble nacionalidad, los argentinos sí. Ella optó por una nacionalidad más porque se casó con un chileno y ella quiso contar con una nacionalidad más para poder proteger a su familia en el caso de que fuera necesario.
Tu papá se consideraba latinoamericano, pero tenía también nacionalidad argentina…
El era latinoamericano, yo soy latinoamericana también… Y según Fidel somos afrolatinoamericanas.
Me gustaría hablar de los cambios que estamos viendo en Cuba, ¿cómo lo ves?
No usaría la palabra cambio, tal vez lo entenderíamos mejor si pensáramos en soluciones a problemas que se van presentando en nuestra sociedad socialista. Es lo que estamos haciendo, buscar soluciones a cosas que, hemos visto, no funcionan bien. Además, estamos rectificando errores que hemos cometido con la agricultura. Es inadmisible que un país eminentemente agrícola no tenga frutas y verduras suficientes. Es absurdo que en una isla no comamos suficiente pescado. Además, Raúl ahora está quitando los intermediarios, que son los que encarecen todo. Incluso con los hoteles, ahora un campesino cubano puede venderle directamente a los hoteles.
Eso es un cambio, como la venta de inmuebles habilitada hace poco…
También es una solución a problemas del socialismo. Por qué, si yo tengo una vivienda, no te la voy a poder vender, si es mía. No vendo la tierra, vendo la casa. La propiedad de la tierra sigue siendo común, y resuelve un problema de algo que ya existía y ahora se hace legalmente, ya no hay necesidad de mentir para hacer una venta.

En el ámbito cultural, también están circulando libros escritos en Cuba que se permiten un espacio de crítica, cito el caso de Leonardo Padura, por ejemplo. ¿Qué opinas?

De Padura me gustaban sus libros anteriores, los policiales. Pero este rollo en el que se ha metido, no se, tiene cosas que no me convencen. (Nota: Se refiere a El hombre que amaba a los perros, un libro que indaga el asesinato de Trotsky a través de la víctima y su victimario, Ramón Mercader).

A mí me gustó, es un libro muy crítico de la URSS stalinista, y de algunas decisiones cubanas, pero escrito desde adentro…
Es muy fácil hablar de eso ahora, criticar a la Unión Soviética cuando ya no existe.
El Che también fue crítico, incluso se ve algo de eso en el libro de tu madre…
Sí, pero justamente lo hacía de frente. El anunció temprano que en esa dirección, la Unión Soviética terminaba en el capitalismo…
Pero en Cuba no lo escucharon… Salvo tras la crisis de los misiles, cuando la URSS y los EE.UU. resolvieron todo entre ellos sin consultar a Cuba…
Fidel hizo un discurso muy crítico de aquello
Volviendo al libro, quiero preguntarte de dónde salió la fama de mujeriego que le hicieron a tu papá. Tu mamá, por lo visto, era celosa, habla de Hilda Gadea, su primera mujer, pero ni siquiera menciona a Tania, por ejemplo, una relación de la que se ha hablado mucho…
Es eso, pura fama la que le hicieron. Mi papá fue un hombre íntegro, sumamente honesto. Y en relación a Tania, él la consideraba como guerrillera, la prueba está en su diario de Bolivia, cada vez que la nombra es en relación a los compañeros. Si hubiera tenido otra relación, la hubiera escrito, él escribía todo, y era muy severo con él mismo, no se hubiera permitido mentir.
La escritura de tu mamá también tiene un tono feminista, reivindica a la mujer guerrillera, y al único que le permite cierto machismo es al Che, supongo que porque es el Che…
Mi mamá es una mujer que siempre ha defendido sus derechos como mujer, pero entiende que él es más importante para el proceso revolucionario. Mi tía tenía un dicho: La tierra es mejor que yo y sin embargo la piso. Es correcta la observación, porque ella siempre lucho por las mujeres, pero al ser una mujer revolucionaria antepone lo que es más importante para el pueblo, para el proceso revolucionario. Y mi papá era más importante, más necesario, más útil. Y no le importa por lo tanto quedar en un segundo plano, siempre lo ayuda.
El otro punto fuerte, es la reivindicación de la guerrilla urbana, de la lucha clandestina…
Esa es una de las críticas que le hago a ella: tendría que haber profundizado más en ese aspecto, porque ella fue una combatiente desde la clandestinidad, pero el libro tenía otro objetivo, contar toda esa historia de la convivencia con mi papá. Ahora, a lo mejor logramos que haga algo más profundo sobre la clandestinidad, porque es muy necesario para las nuevas generaciones. Es una historia poco conocida, y es necesario reivindicar a esos jóvenes que tuvieron un papel extraordinario, a veces más difícil que el de la guerrilla, porque en la guerrilla tu sabes quién es el enemigo. Es muy importante que se conozca bien esa historia.
Para darles un lugar junto a los barbudos…
Claro. Porque lo tienen ganado. Y para mi gusto se ha hablado poco de esto, y todavía tenemos mucha gente que puede hablar de aquello, como el caso de una mujer que pierde a su hijo en la clandestinidad y sin embargo sigue adelante.

CINE: SE REESTRENA EL PADRINO.

2011-11-25T09:14:00.001-08:00

Puesta una y otra vez en el podio de las mejores películas de la historia, plagada de escenas memorables y frases citadas hasta el cansancio, entre la tragedia griega y la isabelina, homenajeada y parodiada, El Padrino es la película con que Francis Ford Coppola le dio a la generación del ’70 la entrada a las grandes producciones, una oportunidad de oro a Al Pacino y a Robert Duvall, un papel que Marlon Brando volvió icónico y cambió para siempre las películas sobre el poder. La semana que viene, en la línea de los rescates que ya devolvieron Volver al futuro, El Padrino vuelve a los cines. Acá, el propio Brando y Vito Corleone cuentan cómo la hicieron y lo que aprendieron en el camino. ¿A quién hay que pedirle El Padrino II para el año que viene?

Cómo me hice Corleone

Tras leer el libro vi que el papel de Don Corleone se prestaba perfectamente para una interpretación sin énfasis. En lugar de representarlo como un pez gordo, pensé que sería más eficaz interpretarlo como un hombre modesto y tranquilo, tal como aparece en la novela. Don Corleone formaba parte de la ola de inmigrantes que llegaron a los Estados Unidos hacia principios de siglo y que tuvieron que nadar contra la corriente para sobrevivir lo mejor posible. Tenía para sus hijos las mismas esperanzas y ambiciones que Joseph P. Kennedy para los suyos. Cuando era joven, seguramente su intención no era llegar a ser un criminal; y cuando lo hizo, esperaba que se tratara de algo transitorio. Como le dice a su hijo Michael, interpretado por Al Pacino: “Nunca quise esto para ti. Quería otra cosa. Siempre pensé que llegarías a ser gobernador, o senador, o presidente, algo... Pero no hubo tiempo suficiente..., no hubo tiempo suficiente”.
Pensé que sería interesante interpretar a un gangster, quizá por primera vez en el cine, que no fuera como los individuos desalmados que interpretaba Edward G. Robinson, sino como una especie de héroe, como un hombre respetable. Además, como él tenía tanto poder y tanta autoridad indiscutible, me pareció que sería un contraste interesante interpretarlo como un hombre amable, a diferencia de Al Capone, que se cargaba a la gente con bates de béisbol. Sentía un gran respeto por Don Corleone; lo veía como un hombre sólido, con una tradición, una dignidad, un refinamiento, un hombre de instinto infalible que casualmente vivía en un mundo violento y que tenía que protegerse a sí mismo y a su familia. Me parecía una persona decente, dejando de lado lo que tenía que hacer; un hombre que creía en los valores de la familia y que quedó condicionado por los acontecimientos, como todos nosotros. En aquellos tiempos los que se unían a la mafia lo hicieron porque eran atacados por otros que querían explotarlos. En Little Italy había una guerra; los miembros de un grupo llamado La Mano Negra le sacaban dinero a los inmigrantes, que tenían que pagar para salvaguardar a sus familias y para ganarse la vida. Algunos se sometían; otros, en cambio, como Don Corleone, se resistían: he aquí la historia que narra El Padrino. El no se sometió a los hombres que le exigían una parte de sus bienes. Se vio obligado a proteger a su familia y a causa de eso cayó en el mundo del crimen.
En la época en que rodamos la película, a principios de los ‘70, casi todas las cosas que se decían de la mafia se podían aplicar a otras instituciones de los Estados Unidos. ¿Existía una gran diferencia entre los asesinatos del hampa y la Operación Phoenix, el programa de asesinatos de la CIA en Vietnam? Como en el caso de la mafia, sólo se trataba de un asunto de negocios y no de algo personal. En muchos sentidos, la gente de la mafia vive de acuerdo con un código más estricto que el de los presidentes y otros políticos; me preguntó qué ocurriría si en lugar de hacerles jurar sobre la Biblia, exigiéramos a los políticos que prometieran ser honestos al precio de quedar cubiertos de cemento y ser arrojados al Potomac en caso contrario. La corrupción de los políticos descendería notablemente.

Lo que sé

Por Vito Corleone

Nunca quisieron mi amistad. Y siempre temieron estar en deuda conmigo.

Encontraron un paraíso en Estados Unidos. Un buen negocio, una buena vida. La policía los protegía y también los tribunales y la ley. Así que no necesitaban un amigo como yo. Pero ahora vienen y dicen, “Don Corleone, deme justicia”. Pero no lo piden con respeto. No ofrecen amistad. Ni siquiera piensan en llamarme “padrino”. Vienen a mi casa el día del casamiento de mi hija a pedirme que asesine por dinero.
¿En eso te has convertido? ¿En un hombre que solloza por las mujeres? ¡Actúa como un hombre!
Tengo una debilidad sentimental por mis hijos y los malcrío, como pueden ver. Hablan cuando deberían escuchar.
Nunca le digas a nadie fuera de la Familia lo que pensás.
Hablan de venganza. ¿Pero la venganza va a devolverles a sus hijos? ¿O al mío?
Un hombre que no pasa tiempo con su familia nunca puede ser un hombre verdadero.
Soy un hombre supersticioso. Y si un accidente desgraciado le sobreviniere a mi hijo, o si le dispara en la cabeza un oficial de policía, o si se cuelga en su celda de la prisión, o si lo alcanza un rayo, entonces voy a culpar a alguna de las personas que están en esta habitación, y eso no lo perdonaré.
No vamos a sacarnos la foto sin Michael.
Como el hombre razonable que soy, estoy dispuesto a hacer lo que sea necesario para encontrar una solución pacífica a nuestros problemas.
No somos asesinos, a pesar de lo que crea el sepulturero.
Comprenda: no es que me importe lo que un hombre hace para ganarse la vida. Pero su negocio es un poco peligroso.
Pasé toda mi vida tratando de no ser descuidado. Las mujeres y los niños pueden permitirse ser descuidados, pero no los hombres.
Trabajé toda mi vida, y no pido disculpas, para proteger a mi familia. Y me negué a ser un tonto que baila en los hilos sostenidos por los peces gordos. Esa es mi vida y no pido disculpas por eso. Pero siempre pensé que, cuando fuera el momento de mi hijo, él sería quien tuviera los hilos. Senador Corleone, gobernador Corleone, algo.
El que te proponga la reunión es el traidor. No lo olvides.
Nunca pensé que Tom fuera un mal consigliere. Creía que Santino, Dios lo tenga en la gloria, era un mal Don.
Así es la vida. Todos tenemos nuestro círculo de tristeza.

Me llaman Padrino

Por Marlon Brando

Cuando la película quedó concluida, la secretaria de Sam Spiegel me llamó y me informó que un agente del FBI quería mantener una entrevista conmigo; me preguntó si estaba dispuesto a hablar con él. Le contesté que sí, y ella me dijo que el agente me llamaría desde San Diego. Así fue, y mantuvimos una conversación de cinco o seis horas sobre diversos temas. Quería saber todo lo que yo sabía sobre la mafia, sobre la realización y la financiación de El Padrino, si yo había hecho alguna contribución secreta a alguien, etcétera, etcétera. Me dio muchas oportunidades para delatar a la organización, pero algo me olía mal.

—Oiga —dije finalmente—, tengo hijos y una buena vida, y no querría que nadie quedara perjudicado ni amenazado; de modo que si supiera algo, que no es el caso —lo cual no era del todo cierto—, no se lo diría.
Llegué a la conclusión de que se trataba de un miembro de la mafia que quería averiguar si yo daría o no al FBI información que pudiera perjudicarlos. Conocía a unos cuantos mafiosos y todos ellos me dijeron que les encantaba la película porque había interpretado el papel del padrino con dignidad. Hasta el día de hoy me resulta imposible pagar una cuenta en Little Italy. Si voy a un restaurante a comer un plato de espaguetis, el encargado siempre me dice:
—Vamos, Marlon, aquí tu dinero no sirve... Oíganme todos: aquí está el padrino, aquí está el padrino.

Filmando con la mafia

Desde el principio la mafia real se interesó vivamente en nuestra descripción de la mafia de ficción; muchas escenas se filmaban en su territorio de Little Italy en Nueva York. Por eso envió una delegación para, según me dijeron cuando la película estuvo terminada, entre otras condiciones, que no se mencionara la palabra “mafia” en toda la película. Estoy seguro de que les hicieron saber que a sus amigos de los sindicatos de Nueva York no les resultaría difícil paralizar el rodaje, y supongo que como pago parcial la Paramount les prometió darles algún trabajo en la película. Varios individuos del equipo técnico pertenecían a la mafia, y cuatro o cinco mafiosos interpretaban papeles secundarios. Mientras rodábamos en la calle Mott, en Little Italy, Joe Bufalino se presentó en el set y envió dos emisarios a mi casa rodante con el mensaje de que quería conocerme. Uno de ellos era un sujeto con cara de rata que tenía el pelo impecablemente peinado y llevaba un abrigo de pelo de camello. El otro, menos elegantemente vestido, tenía el tamaño de un elefante; al entrar en la casa rodante estuvo a punto de volcarla y me dijo:

—Hola, Marlo, eres un gran actor.
Cuando llegó Bufalino, lo primero que noté fue que uno de sus ojos miraba a la izquierda y el otro a la derecha. Como no sabía a cuál de los dos mirar, miraba a uno y a otro alternativamente, procurando no ofenderlo. En cuanto se sentó empezó a quejarse por lo mal que lo trataba el gobierno de los Estados Unidos. Tras envolverse en la bandera norteamericana, afirmó que era un buen ciudadano y un buen padre de familia, pero que el gobierno quería deportarlo. Levantó los brazos y exclamó:
—¿Y ahora qué hago?
Sabía que no tenía respuesta, de modo que no dije nada. A continuación cambió de tema y en un susurro ronco comentó:
—Se dice que le gustan los calamares...
Aquello me sorprendió. De algún modo se había enterado de que solía encargar un almuerzo de calamares a uno de los restaurantes italianos de la calle Mott.
Entonces, como si los dos formáramos parte de una conspiración, añadió:
—Verás, Marlo, me encantaría que pasaras por casa y conocieras a la patrona. Una noche los tres podríamos salir a cenar. Me gustaría que conocieras a mi familia.
—Señor Bufalino...
Hizo un gesto de impaciencia con la mano y me dijo:
—Llámame Joe.
—Bueno, Joe, ¿ves este guión? —se lo enseñé y pasé las páginas de lo que íbamos a rodar aquel día— Joe, esto es sólo lo de hoy; se trata de los diálogos que tengo que aprender para hoy, y son muy difíciles. No voy por ahí persiguiendo chicas. Lo que hago es quedarme sentado en esta casa rodante aprendiendo los diálogos.
Bufalino pareció decepcionado.
—Bueno —dijo—, quizá podamos almorzar en algún momento.
Como no sabía qué añadir, le pregunté:
—¿Has visto alguna vez un set?
—No, nunca.
—Bien, con tu permiso. Subamos y te lo mostraré todo.
Subimos las escaleras y atravesamos una jungla de luces y cables hasta el set del despacho de la compañía de aceite de oliva de la película. Sin moverse de mi lado, miró a su alrededor y comentó:
—No sé cómo no te vuelves loco con toda esta gente, todos estos cables y todo lo demás.
—Tienes razón, Joe. Todo esto es para quedarse bizco, ¿no crees?
Entonces lo miré a los ojos y me di cuenta de lo que acababa de decir. Giré bruscamente esperando distraer su atención hacia el set y para ver cómo reaccionaba. Parpadeó durante un instante y me pareció ver una expresión de dolor en su cara, pero el momento pasó y farfullé un montón de estupideces, sin saber lo que estaba diciendo.
Por fin Joe sonrió, me dio las gracias por la excursión y me dejó para que me preparara para la siguiente toma.
—Hasta pronto, Marlon —se despidió—. No te olvides de que a la patrona y a mí nos gustaría cenar contigo.

Un gangster contra los cowboys

Cuando fui nominado por El Padrino, me pareció absurdo ir a la ceremonia de entrega de los Oscar. Resultaba grotesco festejar una industria que había difamado y desfigurado sistemáticamente a los indios norteamericanos a lo largo de seis décadas, mientras en aquel momento doscientos indios se hallaban sitiados en Wounded Knee. Pero comprendí que si ganaba el Oscar, podía aprovechar la primera oportunidad en la historia para que un indio americano hablara a sesenta millones de personas: una pequeña compensación a los años de difamación por parte de Hollywood. De modo que le pedí a Pequeña Pluma Sacheen, una amiga, que asistiera a la ceremonia en mi lugar, y le escribí unas líneas denunciando el tratamiento que recibían los indios y el racismo en general para que las pronunciara en mi nombre. Pero Howard Koch, el productor del espectáculo, se interpuso en su camino y se negó a permitirle que leyera mi discurso. En lugar de eso, bajo una enorme presión, tuvo que improvisar unas breves palabras en nombre de los indios norteamericanos. Me sentí orgulloso de ella.

No sé qué ocurrió con el Oscar. La Academia del Cine seguramente me lo envió, pero no sé dónde está ahora.

La película que ni siquiera Coppola quería realizar

Sergio Leone, Peter Bogdanovich, Arthur Penn y Costa-Gavras fueron sólo algunos de los directores que le dijeron no al proyecto, cajoneado por la Paramount, boicoteado por la mafia y para el cual Marlon Brando... ¡tuvo que hacer una prueba de cámara!

Por Horacio Bernades

En 1970 nadie quería filmar El Padrino. Los dueños de la Paramount, porque las películas de mafiosos no estaban rindiendo bien en boleterías. El director de la Gulf & Western, la compañía petrolera que desde tres años antes era dueña de la Paramount, menos, porque entre sus mejores amigos había muchos “buenos muchachos”. Ningún director famoso quería filmarla y ni siquiera quería Francis Ford Coppola, por entonces un treintañero que, aunque venía de ganar un Oscar al mejor guión (por Patton) como realizador, no tenía un solo éxito encima. Por eso se la ofrecieron: porque era barato. Barato e ítalo-americano. El único que quería que El Padrino se filmara era el autor de la novela original, Mario Puzo, interesado en sumar suculentos royalties a las descomunales ganancias que la novela le estaba deparando: 13 millones de ejemplares se habían vendido ya. ¿Por qué entonces terminó filmándose El Padrino? Por el motivo por el que tantas películas se realizan en Hollywood: para que no la filmara otro.

El que quería filmarla era Burt Lancaster, quien le ofreció un millón de dólares a la Paramount para comprarla, con intención de producirla y, sobre todo, protagonizarla. Allí todo se aceleró. Co-ppola, que tenía deudas para levantar, aceptó la oferta, con la condición de reescribir el guión junto a Mario Puzo y, sobre todo, reenfocar el tema. El Padrino no sería una película sobre la mafia (Coppola siempre dijo que la mafia jamás le interesó, hasta el punto de no haber visto en su vida ni un solo episodio de Los Soprano), sino una crónica familiar, que sirviera de metáfora para hablar del desarrollo del capitalismo en Estados Unidos a lo largo del siglo XX. Ese enfoque llevaba a pensar a Robert Evans, director de la Paramount –venía de producir, al hilo, Descalzos en el parque, El bebé de Rosemary y Love Story–, que Co-ppola estaba lisa y llanamente loco.
Pero Coppola era lo que había, y había que decidir pronto. No fuera que los ejecutivos del estudio aceptaran la oferta de Lancaster y a Evans El Padrino se le fuera de las manos. Al fin y al cabo, él había reservado los derechos de la novela, cuando la novela no era todavía una novela ni se llamaba El Padrino. Mafia era el título que llevaban las cien páginas manuscritas que el ignoto ítalo-americano Mario Puzo le había alcanzado al famoso productor en 1968, con la única intención de que le adelantaran 10 mil dólares. Ese era el monto total de las deudas de juego que Puzo había contraído con parientes, amigos y financistas de toda laya. Diez mil dólares le dio Evans a Puzo. Diez mil dólares y un compromiso por 75 mil más, en caso de que la novela se publicara.
Dos años más tarde, los derechos de El Padrino no se vendían ni por un millón. La película terminó costando seis millones y recaudó, hasta el día de hoy, unos 250 millones. Lo que para Coppola era una metáfora del capitalismo se había convertido en paradigma de la multiplicación capitalista.

Los enanos también nacen Corleone

Sergio Leone, Peter Bogdanovich, Arthur Penn, Costa-Gavras, Fred Zinnemann y Richard Brooks fueron sólo algunos de los directores que le dijeron no al ofrecimiento de Evans & Cía. Aprobado Coppola tras una reunión con Charles Bludhorn –aquel señor con buenos amigos–, faltaba la aprobación de, justamente, los buenos amigos. Los muchachos de la Organización se habían mostrado inquietos con la novela, y más lo estaban ahora con la película. Una denominada Liga por los Derechos Civiles Italoamericanos (¡!) hizo oír su voz. Primero con una carta dirigida directamente a la Paramount, enseguida con una reunión en el Madison Square Garden y, ante la falta de respuesta, seguimientos no muy sigilosos a algunos de los productores, rematados con un atentado contra el auto de uno de ellos. “Suspendan la película o van a ver”, decía un mensaje hallado dentro del auto.
Pero no fueron necesarias cabezas de caballo. La Paramount acordó con los muchachos de la Liga que las palabras “Mafia” y “Cosa Nostra” no se mencionarían jamás en la película, que se usarían como extras a miembros de la Organización y que la recaudación de la première neoyorquina de la película iría a parar íntegramente a la caja fuerte de la honorable Liga. Ahora sólo había que reunir el elenco y el equipo técnico. Por el lado del elenco, todo bien con James Caan, Robert Duvall (ambos habían actuado en The Rain People, la película previa de Coppola) y hasta Talia Shire, hermana del realizador, que junto con papá Carmine (autor de la música de la secuencia de la boda y a cargo también de un breve cameo) y la pequeña Sofia (es la nena a la que bautizan sobre el final de la película) aseguraban una siempre deseada presencia familiar en el rodaje.
Nadie puso objeciones al director de fotografía Gordon Willis y al director de arte Dean Tavoularis, que contaban con las mismas ventajas que el propio Coppola: eran desconocidos, eran baratos. La cosa empezó a complicarse a la hora de elegir a los protagonistas. Cuando Coppola les presentó a los productores a un tal Alfredo James Pacino –cuyo único antecedente era a esa altura una aparición en un episodio de la serie N.Y.P.D.–, éstos pusieron el grito en el cielo. “Un enano no va a ser Michael Corleone”, resumió Robert Evans a Coppola, y de inmediato se barajaron alternativas: Robert Redford, Warren Beatty, Jack Nicholson, Ryan O’Neal. Finalmente optaron por alguien más cercano: James Caan. El protagonista de Permiso de amor hasta medianoche llegó a hacer pruebas de cámara no sólo para interpretar a Michael, sino también a Tom Hagen, el consigliere de origen irlandés que –después de que Paul Newman y Steve McQueen resultaran descartados, tal vez por ser demasiado caros– quedaría en manos de Robert Duvall.
Coppola se puso firme: el papel de Michael, el más “siciliano” de los hijos, no podía interpretarlo nadie que no fuera ítalo-americano. ¡Y Caan era judío! Finalmente, Evans aceptó al enano, a cambio de que Caan hiciera a Sonny, el hermano “americanizado”. Faltaba decidir nada menos que el protagonista. Esa sí que fue una guerra aparte.

¡Brando no!

Si en algo coincidían Coppola y Mario Puzo era que Vito Corleone no podía ser otro que Marlon Brando. Así se lo había hecho saber el propio autor de la novela al actor de Nido de ratas, a quien el papel le interesó. Había un pequeño problema: por muy actorazo que fuera, desde hacía un rato largo Brando estaba considerado “veneno de boleterías”. Eso, sumado a que siempre fue caro e inmanejable, y en ese momento estaba, además, gordo, olvidadizo y depresivo. “No vamos a financiar a Brando en el protagónico. Caso cerrado”, decía un telegrama que los capitostes del estudio hicieron llegar a Coppola.
Mientras tanto tenía lugar un nuevo desfile de posibles candidatos para el papel de Don Vito: Laurence Olivier, Ernest Borgnine, Anthony Quinn y hasta Carlo Ponti (¡sí, Carlo Ponti!) eran para la gente de la Paramount mejores opciones que el díscolo superactor del Actor’s Studio. “Hubiera vendido mi alma al diablo con tal de conseguir el papel”, confesaría más tarde alguien a quien los productores no llamaron: Orson Welles. Finalmente, y a pesar de todo, una vez más the winner was... Francis Ford Coppola. No se sabe muy bien cómo hizo, pero el hecho es que el hombre de los viñedos insistió, insistió... y al final convenció a los mandamases de que estaba todo bien con Brando. Iba a adelgazar para el papel, se iba a presentar todos los días a horario, iba a recordar sus líneas de diálogo y, sobre todo, iba a empezar trabajando... ¡gratis!
Los ejecutivos bufaron un poco, rumiaron otro poco y finalmente pidieron algo que una estrella no podía aceptar: una prueba de cámara. Coppola le vendió a Brando la prueba de cámara como si se tratara de metraje para la película, apersonándose en casa del ex Stanley Kowalski con una cámara y un par de ayudantes. Brando apareció en kimono y con el pelo larguísimo, recogido con una colita. Se ató el pelo sobre la coronilla, se lo oscureció ahí mismo con pomada para zapatos, tomó unos pañuelos carilina y se los metió en la boca: según él, Corleone había recibido un disparo en la garganta, y por ese motivo tenía que hablar medio raro. Coppola llevó la prueba de cámara a Mr. Bludhorn, y cuando éste vio a Brando casi le dio un infarto. “¡No, no!”, se limitó a musitar el pobre hombre. Tras un par de minutos de verlo como Corleone, sin embargo, no había quien lo convenciera de que Brando no era la persona más indicada en todo Hollywood para el papel.
Brando adelgazó, se portó bien y empezó trabajando gratis (más tarde Coppola gestionó para él 50 mil dólares y un 5 por ciento sobre las recaudaciones). Lo que nunca hizo fue llegar al set a horario. Mucho menos, recordar sus líneas de diálogo: en cada plano/contraplano de El Padrino, son legendarias sus miradas por detrás del interlocutor, para leer los carteles que algún asistente sostenía pacientemente.

Boccato di mafiosi

“Me despedían todas las semanas”, contó Coppola años más tarde. Estuvieron a punto de despedirlo ya en la primera semana de rodaje, porque el enano de Pacino no tuvo mejor idea que lastimarse seriamente, obligando a parar la filmación. Después siguieron con ganas de despedirlo por los motivos más diversos: porque el rodaje se estiraba, porque no terminaban de estar convencidos del elenco, porque el directorcito sin antecedentes se metía en gastos innecesarios. Presuntamente tenían a un director de reemplazo en línea de largada, algunos dicen que se trataba nada menos que de Elia Kazan.
Finalmente el hombre de la barba volvió a capear el temporal, mostrando astucia, temple o muñeca corleoneanos. Hasta terminó consumiendo para el rodaje menos tiempo que el estipulado: 77 días en total, desde fines de marzo hasta comienzos de agosto de 1971, en lugar de los 83 días pautados por contrato. Tras el estreno (15 de marzo de 1972), los ejecutivos de la Paramount respiraron aliviados. El público se retiraba exultante, las críticas coincidían en señalar la grandeza de la película, fue postulada a ocho Oscar y terminó ganando tres: mejor película, guión adaptado y actor protagónico. Brando, claro. ¡Hasta los mafiosos estaban chochos con ella!
Salvatore Gravano, segundo al mando de la familia Gambino, dijo: “Salí de verla como flotando. Puede que fuera ficción, pero para mí ésa era nuestra vida. Era increíble. Hablé con un montón de muchachos bien curtidos, que me dijeron que habían sentido exactamente lo mismo al verla”. Se reportó incluso a más de un mafioso que, a partir de ese momento, comenzó a hablar de modo sospechosamente parecido al de Don Vito. Al día de hoy, El Padrino está considerada una de las mejores películas jamás realizadas. La segunda después de El ciudadano, de acuerdo con la más reciente encuesta del American Film Institute. La cuarta mejor de la historia, según se desprende del último ranking de la revista especializada Sight and Sound.
El único que no piensa lo mismo es Francis Ford Coppola, que considera a toda la serie El Padrino películas de encargo y por lo tanto no tan personales como The Rain People, La conversación, Apocalypse Now! o sus bodrios más recientes. A pesar de ello, uno de los deportes favoritos del hoy septuagenario cineasta es, desde hace treinta y cinco años, remontar, restaurar y retocar la más famosa, aunque no la más querida de sus películas.

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS, NUEVO FILM DEL DIRECTOR CHILENO ANDRES WOOD.

2011-10-22T08:18:00.000-07:00

Intratable, tierna, bohemia, áspera, aguda, frágil, indomable, Violeta Parra fue una de las artistas populares más emblemáticas de Chile y a la vez profundamente ignorada por décadas de cultura pinochetista. Capaz de sacrificar sus propias canciones para recopilar el cancionero popular por la cordillera, de alzar una carpa con la Universidad del Folklore, de exponer en el Louvre, de enloquecer de amor en París y de suicidarse a los 49 años, su vida es cinematográfica y a la vez un peligro para los lugares comunes de las buenas intenciones. De la mano de decisiones artísticas casi impecables y de una actriz notable capaz de interpretarla, el director chileno Andrés Wood filmó Violeta se fue a los cielos, una biopic que captura las mil aristas de la artista sin perder el filo.

Por Mariano Del Mazo

“El riesgo era alto, pero también la inconciencia. La película es una mezcla de libertad y rigor”, dice, para empezar, Andrés Wood, director de Violeta se fue a los cielos, extraordinaria biopic de una artista inabarcable, contradictoria, áspera y brillante, que se estrena en Argentina el 27 de este mes. La película fue vista por 350 mil espectadores, va a representar a Chile en los próximos Oscar y está basada en el libro homónimo de uno de los hijos de Violeta, Angel Parra. El libro fue apenas un punto de partida: la película es finalmente un abordaje sesgado de algunas de las características del complejo temperamento de una mujer incómoda. “Violeta Parra no cabe en una sola película”, razona Wood. Y vaya que razona y razonó: demoró siete años en decidirse a hacerla. Mientras tanto se consolidó como uno de los realizadores más interesantes de su país con films como El desquite, La buena vida y, sobre todo, Machuca.

¿Cómo contar la vida de Violeta Parra? ¿Qué elegir, qué descartar? Desde la niña campesina con la cara mordida por la viruela que veía cómo su padre se emborrachaba guitarra en mano hasta la mujer abatida por el desamor y la tristeza que se pegó un tiro a los 49 años, en 1967, toda la existencia de la Viola aparece atravesada por condimentos cinematográficos: la infancia pobre, su pasión por los hombres –especialmente por hombres más jóvenes que ella–, la tragedia de la muerte de una hija bebé, el exilio, el descalabro económico, la política, la compositora sorprendente, la artista plástica intuitiva que llega a exponer en el Louvre... En fin, ¿cómo contar el escarpado y ancho espacio que queda entre la engañosa esperanza de “Gracias a la vida” y el espíritu proto punk de “Maldigo del alto cielo”?

SEGUN EL FAVOR DEL VIENTO

Violeta se fue a los cielos terminó de definirse en el exacto momento en que el casting del protagónico llegaba a su fin y Wood entendió que había encontrado a su Violeta Parra. La elegida fue Francisca Gavilán, una hermosa actriz de teatro que cantaba aceptablemente y tocaba la guitarra... como zurda. Con maestría, Gavilán se va devorando pacientemente la película. No sólo cantó todas las canciones que integran la banda de sonido sino que también aprendió a tocar la guitarra como diestra. La interpretación dramática es soberbia y es posible que funcione como un boomerang que se dirige hacia su nuca profesional, como ocurrió por caso con Edgardo Nieva y Gatica: para bien y para mal, esta morocha afeada nunca va a dejar de ser Violeta Parra. Dice Francisca: “Crecí escuchándola. Creo que nos pasa a la mayoría de los chilenos: está en nuestro oído desde siempre. Pero ahora mi admiración ha crecido enormemente. Durante el proceso de filmación me dediqué a estar enfocada todo el tiempo en ella, fue una etapa de concentración máxima. Lloré mucho. Leía las escenas y me involucraba profundamente. Fue un reto total. Y además, cómo aprender a tocar la guitarra siendo zurda... Fue durísimo: ¡a los 37 años no es fácil aprender nada! Con mucha aplicación logré sacar algo de Violeta y dar con la voz que quiso mostrar Wood”. Técnicamente, el canto de Gavilán es más dotado que el de Violeta. Asombra su parecido tímbrico y la diferencia con la original es, tal vez y sin hacer poesía barata, la ausencia del dolor y el resentimiento implosivo que Violeta dejaba drenar por su voz. La asesoría de la banda de sonido fue de Chango Spasiuk. “Necesitaba un referente un poco más alejado del proyecto que me diera una visión de lo que debería ser la música y la sonoridad general. Chango fue esa persona”, dice Wood.
Si bien el film rastrea una vida a través de un montaje que alterna planos realistas y oníricos, sin coherencia cronológica y haciendo eje en el volcánico estado emocional de la protagonista más que en cuestiones de tiempo y lugar –el rodaje se realizó en Chile, en la Argentina y en Francia–, hay una entrevista televisiva editada en viñetas a lo largo del film que funciona como eje narrativo, casi como separadores que unidos captan la fragilidad de la artista y los ánimos alterados por distintos acontecimientos (rupturas, muertes, fracasos). Como una fiera arrinconada, Parra logra empero exhibir en vivo y en directo su humor feroz y su inteligencia impiadosa ante los prejuicios y la imbecilidad supina del periodista. La entrevista ocurre en el marco de un programa de la TV argentina y el rol de periodista lo cubre un efectivo Luis Machín en su estereotipo de porteño soberbio y engolado.
Periodista: Sin ánimo de ofender... ¿usted es india?
Parra: ¿Por qué me voy a ofender? Soy india, pero no totalmente. ¡Siempre estuve enojada con mi madre porque no se casó con un indio!

AMBAR VIOLETA

“Ella es la película”, subraya Wood sobre Francisca Gavilán. “Hicimos un casting y un montón de actrices se parecían más o cantaban más al estilo de Violeta. Pero había algo en ella que la hacía diferente a todas las demás. Francisca me ayudó a construir secuencias, a encontrar cosas que yo no veía.”
La aproximación de Wood a la compositora es puramente emotiva y privilegió lo episódico a lo biográfico, el mundo interior probable de Parra a datos de los diarios de época. Los folklorólogos trasandinos habrán perseguido con lupa los contenidos. Vano esfuerzo. “Cuando sentíamos que estábamos siendo biográficos, parábamos. Hay un aspecto que dudamos mucho de incluir o no, y que finalmente dejamos afuera: la influencia explícita de su hermano mayor Nicanor. Ella misma lo decía: ‘Sin Nicanor no hay Violeta’. De alguna manera, la estructura de la película no pudo contener a este hermano/padre. Y sí resalta a Hilda, una hermana que la historia sitúa en una posición secundaria”, explica Wood. En esta frase, el director deja espiar las barajas de su arte: la estructura es la que manda, la estética, siempre en tensión entre –como dijo al principio– “el rigor y la libertad”.
Frágil y tempestuosa, irascible, intratable, tierna y despojada, bohemia y provocadora, “áspera y fea” (como la definió María Elena Walsh citando el poema “La higuera” de Juana de Ibarbourou luego de un encuentro –más bien un choque– en París, cuando lo más dulce que les dijo la chilena a ella y a Leda Valladares fue “argentinitas burguesas”), la Violeta de Wood aparece lejos del poster, extremadamente humana se diría, y en ese trazo que nunca es grueso y que por el contrario está formado por líneas sutiles, por silencios, por una poética cinematográfica que en los mejores momentos se acerca a Leonardo Favio, la artista gana paradójicamente en realismo: no es el icono de la canción latinoamericana, la heroína de izquierda, ni la arpillerista que épicamente expone en el Louvre; es una mujer atenazada por sus propias contradicciones y debilidades, y a su vez una mujer blindada en sus convicciones: una mirada social que siempre partió del campesinado y los mineros; una inclaudicable decisión de evitar un destino de “esposa que envejece criando hijos y fregando calcetines”, y más. Fue, claramente entonces, también, entre muchas otras cosas, feminista, vanguardista, liberal, rebelde... No: Violeta Parra no cabe en una película.

La verdadera Violeta Parra tejiendo los tapices en arpillera que terminaría exponiendo en el Louvre.

CHILLAN-PARIS-SANTIAGO

La película tiene un abordaje triple que, en la edición final, aparece organizadamente fragmentado: la infancia en Chillán –donde tal vez Wood tropieza con algunos símbolos redundantes–, su relación con el músico suizo Gilbert Favre, a quien conoce luego del tremendo impacto de la noticia de la muerte de su pequeña hija, y el regreso final a Chile para montar la carpa artística en la comuna de La Reina, en las afueras de Santiago.
Las tres son situaciones biográficas insoslayables, poderosas. La niñez transita entre una orgullosa pobreza y la mezcla de miedo y admiración que le despertaba su padre, un profesor de carácter dulce que se volvía temerario por el alcohol: de él sacó los primeros rudimentos musicales, de él heredó la primera guitarra. También aparece su desapego por la escuela, la necesidad de trabajar. La vida de Violeta, hay que decirlo, se puede seguir paso a paso en sus extraordinarias Décimas. Autobiografía en verso: “Semana sobre semana / transcurre mi edad primera. / Mejor no hablar de la escuela; / la odié con todas mis ganas, / del libro hasta la campana, / del lápiz al pizarrón, / del banco hasta el profesor. / Y empiezo a amar la guitarra / y adonde siento una farra / allí aprendo una canción”.
La infancia operó en ella como plataforma de un conocimiento profundo del chileno rural y por añadidura del folklore. Ya era Violeta Parra cuando abandonó toda veleidad de compositora para transformarse en una recopiladora tenaz, una mezcla de Atahualpa Yupanqui y Leda Valladares que recorrió montañas y valles buscando a los viejos de cada comarca para que le pasaran relatos y canciones. Iba con un cuaderno y un lápiz y, en el mejor de los casos, más acá en el tiempo, con un precario grabador. También tuvo un programa de radio semanal, muy escuchado, que difundía sus hallazgos de campo.
La relación con Gilbert Favre (interpretado por el francés Thomas Durand) se asentó sobre un volcán en erupción. Violeta ya se había separado dos veces, ya tenía tres hijos, y fue en París donde se desarrolló gran parte del romance con el que sería el gran amor de su vida. La irrupción de Gilbert –clarinetista, carilindo, 18 años menor que ella– le otorga a la película otro ritmo, una impronta mundana que funde cierta descontractura algo impostada del sudamericano en el exilio –un clima que bien podría haber filmado Pino Solanas– con una melancolía extrema de nieve cayendo sobre el Sena. En este tramo ocurre la exposición de arpilleras y esculturas de alambre en el Museo de las Artes Decorativas del Palacio del Louvre, una muestra consagratoria que sin embargo no rescató a Violeta Parra de un ostracismo que, si bien en parte era forjado por ella, potenciaba el destrato de las autoridades culturales de su país. Violeta Parra fue un personaje central en la vida cultural de Chile que, sin embargo, diseñó su obra artística desde los márgenes.
El amor por Gilbert estuvo sellado por la pasión y, también, por celos insondables. En el muy buen libro Las cuerdas vivas de América (Sudamericana), de Guillermo Pellegrino, se narra una anécdota patéticamente extraordinaria del nivel de celos que corroía la relación. Habla Favre: “Estuve muy enamorado de ella. El problema radicó en la convivencia, nos peleábamos mucho. Violeta era muy celosa, me acuerdo de que cuando me enseñó a tocar la quena me decía que era mejor cerrar los ojos, y yo le hacía caso. Con el tiempo advertí que me daba esa indicación para que en las actuaciones yo no mirase mujeres”.
Al final, harto de los desplantes, de la paranoia y de la locura posesiva, el suizo se fue con una boliviana. Ya Violeta había empezado a descender a los infiernos. Lo perseguía, lo increpaba. En la película aparece preguntándole, desesperada: “¿Es joven? ¿Es joven?”. Y más adelante, ya desquiciada: “¡Tráela, tráela, vivamos todos juntos!”.
El final de Violeta se fue a los cielos llega después de su última obcecación: la carpa de La Rueda. Un emprendimiento con una intención altruista: formar una Universidad de Folklore, y tener todas las noches actuaciones en vivo mientras se servían comidas típicas. Gilbert Favre iba a tocar a menudo y la relación con Violeta no terminaba de cortarse: entre sinuosas idas y vueltas, Parra sentía que la pareja podía ser posible. Cuando Favre tomó una decisión definitiva y se fue a vivir a Bolivia, Violeta cayó en un pozo irreversible. Eso se sumó al fracaso económico de la carpa y a la indiferencia del entorno cultural chileno. Un momento memorable del film es cuando una tormenta cordillerana cae pesadamente sobre la carpa y Violeta (Francisca Gavilán) canta una demoledora versión de “Maldigo del alto cielo”.
Maldigo la primavera
con sus jardines en flor;
y del otoño el color,
yo lo maldigo de veras;
a la nube pasajera
la maldigo tanto y tanto
porque me asiste el quebranto.
Maldigo el invierno entero.
con el verano embustero.
Maldigo profano y santo:
¡cuánto será mi dolor!
El revólver estaba ahí, en un cajoncito, y no tardará en detonar. La película se desliza sobre el final hacia un desasosiego existencial en el que sobra la metáfora del gavilán matando a una gallina (“El gavilán” es una de las canciones más emblemáticas de Violeta). Queda una sensación de amarga belleza que es, finalmente, lo que subyace en la obra de la chilena. Queda, dice ahora Francisca Gavilán, el legado de una mujer libre: “Libre en la creación, en el amor, en su manera de vivir y ser. Recopiló, pintó, escribió, fue madre, esposa, mujer intensa. Un genio. En Chile se la valora poco: somos mezquinos con nuestros genios. Se nos olvidan rápido. Por eso esta película es importante”. “Para mí, Violeta –completa Andrés Wood– no es un símbolo de nada. Es algo bien concreto. Es una luz hacia donde nos deberíamos mover como cultura. Para reconocernos y profundizar en lo que somos.”
Más allá del inobjetable valor cinematográfico, la película puede servir como disparador para volver a explorar una obra algo oculta: nunca fue valorada en su justa –gigante– medida debido en parte al devastador efecto de tantas décadas de cultura pinochetista. Por otra parte, siempre resultó torpe ubicarla como bandera política, a pesar del contenido testimonial de algunas pocas canciones. En todo caso es una obra política en el amplio sentido capaz de saltar sobre su cancionero más conocido (la perfección del repertorio que eligió Mercedes Sosa en su insuperable homenaje de 1971, las experimentaciones lúdicas como “Mazúrkica modérnica”, la protesta de “Qué dirá el Santo Padre”, tantas más). Ese salto, sin contar la labor de artista plástica, llegaría hasta sus recopilaciones folklóricas, las Décimas y las increíbles Centésimas –que acaba de musicalizar y presentar Carmen Baliero en Buenos Aires–, una extenuante progresión numérica en verso: “Una vez que me asediaste / dos juramentos me hiciste / tres lagrimones vertiste / cuatro gemidos sacaste / cinco minutos dudaste / seis más porque no te vi / siete pedazos de mí / ocho razones me aquejan / nueve mentiras me alejan / diez que en tu boca sentí / once cadenas me amarran / doce quieren desprenderme / trece podrán detenerme / Catorce que me desgarran / Quince perversos embarran”... Y así, 300 números en 600 versos.
Los hilos conductores de la obra nunca son aislados y se los puede relacionar con otra de sus facetas artísticas: los tapices. Cada aspecto forma una trama, la trama es un conjunto. El caos –“hago lo que me sale: una canción, una arpillera, un tapiz, qué más da”– aparece ordenado en la sensibilidad arrebatada de una artista total.
Periodista: ¿Tiene algún consejo para los jóvenes creadores?
Parra: ¿Un consejo...? Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta.
Pájaro sin plan de vuelo, Violeta está en los cielos. Distingue dicha de quebranto con sus dos luceros. Y maldice.

PARA VER EN VIDEO: CARNE, CLASICO NACIONAL DE ARMANDO BO, CON ISABEL SARLI

2011-10-22T07:52:00.000-07:00

A dúo con Intimidades de una cualquiera, film indudablemente menor dentro de la obra del binomio, Carne inaugura la colección dignamente llamada “Isabel Sarli, diosa nacional”, que el sello Video Digital comenzó a lanzar hace unos días.

Por Horacio Bernades

“¡Canalla!, ¿qué pretende usted de mí?”, le pregunta la morocha de tailleur Jaumandreu al tipo que antes de eso la violó dos veces y se le viene al humo por tercera vez. La frase es, por derecho propio, la más mítica en la historia entera del cine argentino, pero ciertamente no la única memorable de Carne. Más tarde, cuando se cruce con su novio Víctor Bo, a quien acaban de rajar a cuchillo, la Sarli le preguntará, señalándole la panza como al descuido, “¿Y esto?”, como si en lugar de sangre la mancha fuera de birome. Como corresponde, Carne inaugura la colección dignamente llamada Isabel Sarli, diosa nacional, que el sello Video Digital comenzó a lanzar hace unos días. Lo hace a dúo con Intimidades de una cualquiera, film indudablemente menor dentro de la obra del binomio, pero nunca del todo carente de los habituales shocks de desconcierto que la pareja proveía como nadie. Para el mes próximo se anuncia un nuevo tándem, integrado por otra de sus cimas (Fiebre) y otro film menor pero de ningún modo descartable (La tentación desnuda). Y es sólo el comienzo.

“Sarli & Bo, hecho maldito del cine burgués”, podría haber poetizado un John William Cooke cinematográfico, viendo los sacudones que el cine de la pareja produjo durante décadas a la corrección fílmica nacional. Versión criolla de Sternberg & Dietrich, Sarli & Bo fueron una pareja tan ilegal en términos de moral convencional como de buenas maneras estéticas. Formado a los trompazos –no sólo en los rings, por donde pasó, antes de comenzar a lucir sus músculos en la pantalla, a fines de los años ’30–, desde el momento que se puso detrás de una cámara (fines de los ’50) para hacer rendir la voluptuosidad de su compañera, a Bo le importó poco lo que los manuales de cine prescribían. El, que desde una década atrás venía produciendo algunas de las películas más populares y rendidoras del cine argentino (Pelota de trapo, El hijo del crack, Adiós muchachos), sabía lo que había que hacer. Había que desnudar a esa morocha argentina, ex Miss sin la menor experiencia en actuación, sumergirla en algún lecho de agua (aprovechando que la chica sí sabía nadar), ponerle un jabón en la mano y hacer que se lo refregara como si fuera algo bien distinto de un jabón.
Lo demás –el estilo, el verosímil, la gramática– era una terra incognita que debía conquistarse, del modo en que hombres embrutecidos conquistan a la Sarli en estas ficciones: por la fuerza y sin miramientos. Al ubicar la acción en un frigorífico, instalando el desbordante cuerpo de la Sarli entre cortes vacunos, Carne plantea la definitiva erótica nacional, en términos de crudeza total. Literalmente dicho. “Carne sobre carne”, se ilumina el reiterado violador (a quien sus compañeros llaman El Macho), tras tumbar a la Coca (Delicia es el nombre del personaje) sobre una res. ¿Y qué decir del cartel de “Carne en tránsito”, al que la cámara le dedica un plano detalle, sobre la carrocería del camión que transporta a “la ternera más linda y más jugosa”? En medio de la serie de violaciones, del llanto, de los ruegos y retorcimientos de Delicia, aparece Juan Carlos Altavista y hace de Minguito. Se baja, sube un ruso y canta en su idioma, antes de violarla. Atrás viene Vicente Rubino y se entrega a un numerito como de La tuerca. Después, vuelta a la tragedia, el tango, la sangre. A nadie que no fuera Armando Bo se le hubiera ocurrido jamás algo así.

ENTREVISTA A HERVE KEMPF, EL HOMBRE QUE EXPLICA COMO LOS RICOS DESTRUYEN LA TIERRA

2011-10-02T21:24:00.000-07:00

Su nombre se hizo famoso cuando Hugo Chávez le recomendó uno de sus libros a George Bush. El libro era Cómo los ricos destruyen el planeta, y el primero de una trilogía (Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia) en la que expone con precisión y lucidez que el problema del mundo no es esto o aquello, sino el imbricado sistema de hiperconsumismo que aumenta la pobreza, destruye el planeta y reduce las posibilidades de supervivencia de la especie cada día más. De paso por Buenos Aires, Hervé Kempf habló con Radar de cómo la humanidad podría estar a las puertas del cambio de paradigma más importante desde la Revolución Francesa. Y cómo esa batalla se libra en las protestas estudiantiles chilenas, entre los indignados españoles, en la revuelta griega, en las crisis de representación de los partidos políticos, pero también en el promocionado crecimiento chino, en el modo de sembrar los campos y en cada shopping donde se venden cifras absurdas de plasmas y celulares.

Por Soledad Barruti

Tema ineludible en las cumbres internacionales, motivo de tratados y acuerdos diversos, el fantasma que más anima las posibles guerras del futuro y sección fija en los diarios y canales más importantes del mundo: sin dudas, la ecología vivió más que un ascenso en los últimos años. Pero si bien quedan muy pocos que no se toman esos asuntos en serio, para volverla primero interés público cotidiano y después asunto de Estado todavía hace falta descubrir por completo la relación directa que hay entre los problemas ambientales y la realidad social. ¿Cuál es la conexión entre la crisis ecológica y el aumento mundial de la pobreza? ¿Por qué en las naciones más desarrolladas hay una proporción directa entre el daño ecológico que generan y la desigualdad que promueven? O incluso, ¿por qué el aumento del PBI lleva inevitablemente a un aumento de la brecha social, y a la vez disminuye las posibilidades de vida sobre el planeta?

Esa es la línea de investigación que sigue el periodista del Le Monde Diplomatique, Hervé Kempf, desde hace más de 20 años: poner en evidencia la conexión directa entre sociedad y ecología tapada con bastante éxito desde el destape industrial. Así ha ido denunciando, en sus diversos libros y artículos, desde los transgénicos hasta la energía radiactiva. Pero en los últimos años ha logrado ampliar el espectro y globalizarlo con el lanzamiento de una trilogía editorial: Cómo los ricos destruyen el planeta, Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia (éste todavía sin traducción en la Argentina). Con cierta fama mundial luego de que Hugo Chávez le recomendara públicamente la lectura del primer libro a George Bush, Kempf se propuso reconstruir el relato de un sistema económico, político y social inspirado en la oligarquía y el consumo ilimitado que llevó al mundo a un callejón que parece sin salida.
Con claridad y sobriedad francesa, el relato de Kempf empieza abordando el universo de los megarricos: 8,7 millones de personas que ganan más de un millón de veces más que “el resto de sus hermanos humanos juntos”. Empresarios, celebrities, políticos con sus fortunas bien resguardadas en paraísos fiscales. Oligarcas, autoritarios y bastante miedosos. Excéntricos, la mayoría incluso bastante bizarros, mueven sus gustos entre las armas de colección, los tapados de piel de animales en peligro de extinción, las membresías para clubes selectos, el sexo con mujeres u hombres exóticos, las obras de arte más cotizadas o los yates con capacidad para contener canchas de tenis y fútbol. No pisan la calle sino que la compran y la cierran para mirarla de arriba: desde sus helicópteros o aviones privados. Así llegan a sus casas que ahora son edificios enteros, mansiones o reservas ecológicas hechas a medida. Que existan no es una novedad, ni un problema. El problema, plantea Kempf, es que la celebración de esa ostentación allanó el espacio para un histérico juego social de imitación y rivalidad que se practica desde hace demasiados años. Gastos sin límite por un lado y, por el otro, un consumo masivo con precios baratos que esconden las pérdidas que ese sistema de producción tiene para el planeta.
“Sobreexplotación pesquera, degradación de los mares (3 kilos de residuos cada 500 gramos de plancton), contaminación de las aguas subterráneas, emisiones de gas de efecto invernadero (y un calentamiento global ya irreversible), producción de residuos domésticos, difusión de productos químicos, contaminación atmosférica causada por partículas finas, erosión de las tierras y producción de residuos radiactivos en constante aumento desde 1980”, son algunos de los saldos ambientales del capitalismo que enumera Kempf. Y quienes más los sufren son los pobres. Tan es así que “una forma de concebir la pobreza en términos que no fueran monetarios consistiría en hacer una descripción de sus condiciones medioambientales de existencia”. A su vez, la desigualdad entre países del primer mundo y de los otros también se mide en el uso de recursos que pueden hacer unos y otros (por ejemplo, Estados Unidos utiliza más recursos que todo el planeta unido y fue pionero en eso de expulsar a los campesinos y pequeños productores a fin de abrirles paso a las grandes corporaciones agroindustriales).
El sistema tiene un modo de ser, una personalidad individualista, competitiva, ambiciosa y perversa que no se limita a individuos sino que se extiende al comportamiento de naciones enteras. Y lo peor de esa lógica de consumo eterno es que ya no hay modo de seguir abasteciéndolo sin severas consecuencias: no se puede seguir exprimiendo el planeta, estimulando el desarrollo y garantizar a la vez la supervivencia de la raza humana a corto plazo.
En sus libros, Kempf toma estudios que indican, entre otras cosas, que en 1960 la Humanidad utilizaba el 50 por ciento de la capacidad biológica de la Tierra; en 2002 ya había llegado a utilizar 1,2 veces más; es decir que desde entonces consume más recursos que los que puede producir el planeta. Y eso va en paralelo con otros números que también aumentan. Uno de ellos, la emisión de gases de efecto invernadero: el crecimiento de China e India, por ejemplo (“embelesados con el progreso propuesto por el primer mundo”), los han llevado a emitir una cantidad de gas de efecto invernadero: sólo en 2003 lanzaron 3760 millones de toneladas el primero y 1050 millones el segundo; mientras que la Comunidad Europea no se quedó atrás con 3447 millones y el podio lo conservó Estados Unidos con 5841. Otro índice en aumento es el hambre: según la FAO (Organización para la Alimentación y la Agricultura), han alertado que “la cantidad de hambrientos ha comenzado a aumentar nuevamente: 800 millones de habitantes de los países subdesarrollados ya no comen a voluntad, mientras que 2 mil millones de personas sufren de carencias alimentarias”. En ese sentido, los dos símbolos del crecimiento, India y China, también están retrocediendo en el terreno ganado en su primer impulso: “221 millones es el número de subalimentados en India, y China está fracasando en sus intentos por reducir la cantidad de 142 millones”. Conclusión: el desarrollo, lejos de mejorar las condiciones de vida sobre la Tierra, las empeora tanto para las sociedades que lo viven como para el resto.
Así las cosas, la Humanidad en su economía expansiva camina hacia su propia destrucción. Para evitar el colapso, según Kempf, lo que hace falta es que las personas retomen “el control creativo de sus vidas. Que se den cuenta de que hay que salir del individualismo. Que el futuro no está en la industria, ni en la tecnología, sino en la agricultura campesina, en un nuevo sistema económico de responsabilidad social. Y que el cambio debe ser colectivo: exigiéndoles a los políticos para que legislen en esa dirección”. ¿Un pedido demasiado idealista? Todo lo contrario, asegura Kempf: “El adversario está desgastado. En el apogeo de su florecimiento, el capitalismo va a desvanecerse”.
Entonces, en el fondo, ¿cree que vamos bien?
–Creo que están pasando muchas cosas extraordinarias. Hay cada vez más interés mundial por la ecología, porque ésa es la cuestión más importante del tercer milenio. Hace 20 años, la ecología parecía muy teórica, pero ahora se ha vuelto algo cotidiano porque todos los días tenemos un signo nuevo de que algo está cambiando. Hace 20 años uno podía prestar menos atención a las cuestiones de desigualdad, pero hoy son muy visibles en todos los países del mundo. Hace 20 años uno podía no darse cuenta del poder de los bancos y del sistema financiero, pero hoy en día está muy claro que tienen un comportamiento antisocial. Eso hace que haya más gente intentando cambiarlas. Los periodistas, los intelectuales, los que relatan el mundo, tenemos que presentar las perspectivas de una manera muy clara para que la gente entienda qué es lo que está pasando.
En sus libros expone cómo la ecología ha puesto en jaque al sistema capitalista por ser un límite a la posibilidad de explotación expansiva. ¿Eso finalmente ha generado movimientos sociales?
–El vínculo entre la ecología y lo social se ha vuelto cada vez más frecuente y observable, aunque muchos periódicos siguen dejando de lado la cuestión. Por ejemplo, el movimiento que se está desarrollando en Chile desde principios de año se originó como un movimiento en contra de las represas al sur del país. Y después pasó a transformarse en una cuestión social por la educación. Y en ambos casos las problemáticas que se plantean son las mismas: la concentración del poder por parte de las grandes corporaciones, la privatización de los recursos y la ausencia de democracia en la toma de decisiones.
Cuando terminó su libro sobre la necesidad de salir del capitalismo, esos movimientos recién empezaban a asomar. Hoy proliferan en el mundo y tienen a los jóvenes como protagonistas.
–Sí, hay cada vez más partes de la población que se dan cuenta de que el sistema está bloqueado. Podríamos citar también lo que pasa en Grecia o en Francia, donde el año pasado hubo un movimiento social muy importante; en Túnez, en Egipto y en España.
¿Y bajo qué sistema se encuadran esos movimientos?
–Es muy difícil encontrar un enlace político para esa expresión. Por ejemplo, los indignados de Madrid rechazaron a los partidos políticos. Porque la izquierda y la derecha están demasiado cerca. Una gran parte de lo que se llama la izquierda, como el Partido Socialista en Francia, Italia o España, los socialdemócratas en Alemania, los laboristas en Inglaterra, la Concertación en Chile, han aceptado la lógica neoliberal, por lo cual ahora tienen una gran dificultad para cuestionar esa lógica. Y lo que el pueblo está pidiendo es justamente salir de ese sistema neoliberal. El problema es que la oligarquía hoy en día es tan fuerte que controla tanto el sistema político como a los medios: las partes que se expresen de manera muy contundente contra ese poder tienen dificultades para encontrar su lugar.
Lo que nos lleva de vuelta a la importancia del rol de los intelectuales, de los comunicadores.
–Los cambios de conciencia colectiva los promueven quienes relatan el mundo. Escribir libros y artículos genera cambios. Claro que yo respondo como alguien cuyo trabajo es escribir. Un abogado podría optar por no defender a las grandes empresas sino a la gente de una pequeña población que está siendo amenazada.
¿Y cuál sería el rol que deberían asumir los científicos? Porque entre la biotecnología y las investigaciones financiadas por las grandes corporaciones, los científicos tienen mucho poder en este momento.
–En el caso de los científicos es más difícil porque su conocimiento es de naturaleza diferente. El conocimiento de los periodistas, los intelectuales o los políticos se refiere a la sociedad, y aunque pueden estar basados en datos muy concretos, siempre tienen elementos subjetivos y se prestan a diferentes análisis. El conocimiento científico avanza poniéndose de acuerdo en conocimientos objetivos, haciendo mediciones: su conocimiento está en la materia, no en la sociedad que lo utiliza. Pero eso no les quita su responsabilidad. En las últimas décadas se ha sometido a los científicos a intereses financieros. Aunque todavía puede haber quienes asuman riesgos para hablar y realizar investigaciones en ámbitos que los intereses financieros no quieren abordar. En Francia está Gilles Seralini: un biólogo que trabaja sobre los efectos que los transgénicos y el glifosato tienen sobre la salud (entre sus estudios se destaca el descubrimiento de que el glifosato es letal para los embriones y que contamina los alimentos genéticamente modificados para resistirlo). Seralini tuvo muchas dificultades en su carrera porque los organismos universitarios no querían que trabajara en ese ámbito. Es una prueba de que a veces los científicos no privilegian sus intereses o su carrera personal.
Profundizando en ese aspecto, ¿cree en la biotecnología aplicada al desarrollo agroindustrial?
–Yo trabajé mucho sobre ese asunto. Incluso escribí un libro donde cuento la historia de los transgénicos. A priori no estoy en contra de los transgénicos, pero si uno mira la historia de su desarrollo se ve que antes de aprobarlos en Estados Unidos no se realizaron muchos estudios previos sobre sus efectos en la salud, ni de los efectos sobre la vida de los agricultores y los pequeños campesinos. En general se aprobaron de manera muy rápida para beneficio de las grandes empresas. Y por supuesto no se puede decir que los transgénicos aporten un beneficio en materia de alimentación. Entonces, yo estoy bastante de acuerdo con el movimiento ecologista europeo que impidió el desarrollo de transgénicos en ese continente, a diferencia del norteamericano que lo promueve en el mundo. Porque finalmente detrás de las cuestiones de la biotecnología vegetal está la discusión en torno del tipo de agricultura que se quiere en un país, y la agricultura remite a un sistema social siempre.
Usted asegura que el crecimiento del PBI va de la mano con la desigualdad social. ¿Podría desarrollar ese concepto?
–Me parece que la obsesión de los gobiernos por el crecimiento también apunta a invisibilizar el crecimiento de las desigualdades. Y el ejemplo es sencillo: si hay un crecimiento global del PBI, los que están en la parte más baja de la pirámide van a ver un aumento proporcional de su nivel en un 1 por ciento, van a creer que su realidad va mejor y nadie se va a dar cuenta de que las condiciones de los que están en la parte de arriba de la pirámide aumentan en un 4 por ciento. Muchas veces el crecimiento es una manera de volver invisible la desigualdad en la distribución de la riqueza.
¿Qué sucede con la parte media de la pirámide, con esa clase que está adormecida en el consumo y sin ninguna ideología?
–Las clases medias están atrapadas en una contradicción. Ven que el mundo cambia, que la cuestión ecológica se vuelve cada vez más apremiante, que el sistema capitalista no busca mejorar su situación. Al mismo tiempo se han acostumbrado a un alto nivel de confort y tienen dificultades en aceptar que sería necesario perder algo de ese confort, como dejar de cambiar el televisor o el celular a cada rato. En los países del Norte, las clases medias ya están tensionadas por esa contradicción. Eso explica que no encuentren una representación política: esas dos tendencias de la clase media no permiten definir de manera clara cuáles son sus objetivos. Tienen que entrar en una lógica de reducción del consumo material y a su vez entrar en el desafío de reconquistar bienes comunes –como la educación, la salud y el medio ambiente en general– que garanticen una mejor vida social y que en este momento están siendo destruidos por el capitalismo.
En sus libros expone que una de las decisiones más urgentes sería limitar la capacidad de ganancia de los ricos, establecer una Renta Máxima Obtenible. ¿Es un deseo personal o su propuesta ha tenido alguna precisión concreta?
–Está avanzando. En Francia hay un debate actualmente sobre las ganancias máximas. La idea fue tomada por los partidos ecologistas y los partidos de izquierda, que representan cada uno el 8 por ciento del electorado. El Partido Socialista francés ha incorporado la idea de un salario máximo dentro de las empresas públicas. Y cada vez salen más proyectos de reforma fiscal para que los ricos paguen.
¿En ese sentido va el pedido de aumento de los impuestos que hicieron los ricos en Francia un par de semanas atrás?
–No fueron todos los ricos sino algunos de ellos. Pero sin dudas los ricos están sintiendo que viene mucha presión de abajo. Entonces hacen gestos de caridad: “Este año les dejo mil millones”. Pero no hay que tomar esos gestos. Lo que se necesita es una reforma fiscal. Que la sociedad, que es la que elige a los representantes del pueblo, que a su vez votan los impuestos, exija que se modifique esa situación. Y en todos estos temas es igual: el nodo de la democracia es la representación del pueblo para que decidan acerca de las representaciones en común. Eso que era central en la Revolución Francesa vuelve a estar en el centro del debate.
Cómo los ricos destruyen el planeta
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2011
176 páginas
Para salvar al planeta, salir del capitalismo
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2010
176 páginas

EL ARBOL DE LA VIDA, FILM DE DE TERRENCE MALICK, CON BRAD PITT Y SEAN PENN.

2011-09-29T09:02:00.000-07:00

Brad Pitt es el padre terrible que, a la manera de Dios, inspira tanto amor como temor.

De una ambición desmesurada, la nueva película del director de La delgada línea roja es una suerte de poema sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.

Por Luciano Monteagudo

EL ARBOL DE LA VIDA The Tree of Life,
Estados Unidos/2011
Dirección y guión: Terrence Malick.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Música: Alexandre Desplat.
Efectos especiales: Douglas Trumbull.
Diseño de producción: Jack Fisk.
Intérpretes: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain

En los afiches, al frente del elenco, figuran Brad Pitt y Sean Penn, pero en El árbol de la vida, la estrella es el director, Terrence Malick, y su protagonista es nada menos que el misterio del universo, desde el origen de los tiempos hasta estos días. ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia dónde vamos?, son algunas de las preguntas que se hace la nueva película de Malick, un film de una ambición desmesurada, una suerte de poema épico-sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.
Con tantos defensores como detractores desde que en mayo pasado se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes, The Tree of Life es esa clase de obra en la que el cineasta –para bien o para mal– se asume plenamente como artista. Y más aún, como pensador. En el caso de Malick, eso significa arrogarse la herencia de los llamados “trascendentalistas estadounidenses” (Whitman, Thoreau, Emerson) y su noción de la naturaleza como expresión de la unidad del mundo y de Dios. Y ponerla en crisis con toda una tradición cristiana que se remonta al Antiguo Testamento, al enfrentar la idea de naturaleza contra la de gracia divina.
Esa lucha interior está en el centro de la familia O’Brien, oriunda de la pequeña localidad de Waco, estado de Texas. Padre (Brad Pitt), madre (Jessica Chastein) y tres hijos varones llevan una vida relativamente feliz en una localidad arquetípicamente estadounidense, aunque esa existencia no está exenta de fuertes conflictos internos. Figura brillante pero a la vez severa y autoritaria, el padre impone su ley y su orden en esa casa, donde se escuchan Brahms y Bach y se reza en la mesa antes de empezar la cena. Quien sufre particularmente este peso del padre, esta sombra, es el hijo mayor, Jack, que de adulto –perdido en la gran ciudad, lejos de la Madre Naturaleza– estará encarnado por un cariacontecido Sean Penn.
Hay amor y también odio en esa relación padre-hijo, pero la película –a contramano del cine que suele producir Hollywood– reniega no sólo del realismo, sino de la linealidad del relato. La película va y viene en el tiempo de la manera más libre, al punto de que ni siquiera es necesario establecer si se está frente a ensoñaciones o recuerdos. Y en un gesto de audacia retrocede salvajemente hasta el comienzo del mundo, cuando la Tierra parece estar en formación y las aguas se funden con los magmas de lava y se forman lagos y montañas y los meteoritos sacuden la superficie del planeta.
De ese caos y de esa energía –materializados en la pantalla por Douglas Trumbull, el legendario técnico a cargo de los efectos especiales de 2001: Odisea del espacio, de Kubrick, un film que funciona como referente para Malick– provienen también los O’Brien, parece decir la película, donde la naturaleza está siempre presente como una fuerza creadora eterna. Y está incluso en los momentos más banales de la vida de esa familia, que Malick pinta siempre con una estructura fragmentaria, con trazos aislados, como si lanzara líricos brochazos de sol sobre la pantalla.
El árbol de la vida no siempre puede estar a la altura de semejantes ambiciones y, por momentos, es de una puerilidad absoluta, como cuando se empeña en representar algo así como el alma universal con una especie de abstracción con forma de ameba, que se agita hacia el comienzo y el final del film. Otras instancias están más logradas, pero resultan redundantes, como cuando en ese viaje hacia la historia pre-humana Malick –gracias a la tecnología digital– parece recorrer en apenas unos minutos la distancia que va de 2001: Odisea del espacio a Jurassic Park, con dinosaurios y todo. Se diría que las cimas y abismos en la creación del mundo que describe el film también los alcanza la película misma, donde el mejor cine también convive con el peor.
La evocación del mundo de la infancia, por ejemplo, no podría ser más perfecta, como si Malick hubiera abrevado en sus propios recuerdos familiares para encontrar allí una suerte de verdad esencial, que es capaz de transmitir con el vuelo lírico de un auténtico poeta. De hecho, y aunque Malick es famoso por el celo con el que guarda su vida privada (no otorga entrevistas desde su primera película, Badlands, en 1973), se sabe que el director pasó su infancia en Texas y que perdió un hermano siendo muy joven, como aquí le sucede al conflictuado Jack O’Brien. (No es una casualidad que sus iniciales remitan al Libro de Job, citado en el prólogo del film.) Pero lo que importa, en todo caso, es la sensorialidad, la manera con que el director consigue despertar en cada espectador sus propios recuerdos, un poco como sucedía también en El espejo (1975, Andrei Tarkovski), otro film que trabajaba a partir de la memoria fragmentada de las experiencias y sentimientos fundantes de la infancia.
Por el contrario, todas aquellas escenas ubicadas en el presente, donde Sean Penn interpreta a Jack de adulto, parecen en comparación torpes, obvias, remanidas, con el personaje poniendo cara de sufrimiento en una jungla de cemento y cristal, perdido en su propia confusión espiritual. Ni qué decir de esa secuencia a orillas del mar, con una estética publicitaria estilo New Age, en la que Jack atraviesa una suerte de portal y se reencuentra con una infinidad de ánimas errantes, entre ellas las de sus padres y hermanos, todos fundidos en un abrazo de amor universal.
Es que El árbol de la vida finalmente es un film estructurado a partir de oposiciones a veces tan tajantes como maniqueas, desde el conflicto religioso entre los conceptos de naturaleza y gracia divina que se manifiesta en el prólogo hasta los contrastes entre padre y padre, infancia y madurez, comienzo y fin. No parece casual entonces que esa lucha se dé también en el corazón mismo de la película, en su contenido tanto como en su forma.

LITO CRUZ: ENTREVISTA.

2011-07-26T06:50:00.000-07:00

El bar portuario de su padre en Berisso donde conoció a Federico Luppi. Su vuelta ritual al barrio todos los años. Su amistad con Robert De Niro. Su lugar como maestro de generaciones. Los mitos del método de actuación y sus comentadas improvisaciones en el set. Cómo es que el público termina de crear los personajes. Por qué nunca va a hacer Shakespeare y por qué prefiere las películas basadas en libros. De todo esto y algo más habla Lito Cruz, que a los 70 años está coronando en El elegido una notable tradición que empezó hace 25 años: la de llenar de aliento divino a un personaje diabólico.

Por Juan Pablo Bertazza

Hay algo celestial en la forma en que actúan los demonios de Lito Cruz, hay algo divino en ese apostolado suyo de interpretar malos malísimos. Condición que empezó a manifestarse con su desempeño en la obra Fausto, reflejos de una vieja leyenda (1988), ese mix de versiones diabólicas de Goethe, Marlowe y Thomas Mann representada en el Cervantes; que continuó con su brillante y reveladora encarnación diabólica de José Sagasti en El garante (1997) traumando al pobre psicólogo de Leo Sbaraglia, y que reencarnó también el vienes pasado, en el demonio metálico y onírico que, en El elegido, se le acaba de aparecer al personaje de Pablo Echarri.

Hay algo demoníaco en Cruz que culmina con ese nombre simbólicamente tan cinéfilo que vino a recuperar, justamente, con su actual personaje, Oscar Nevares Sosa: “Me llamo Lito porque tenía un hermano que se llamaba Angelito y murió, después nació mi hermana María Victoria, le pusieron Lita y nací yo, Oscar Alberto, y también me pusieron Lito por el pibe este que falleció. Pero no lo siento como una carga, es parte de la historia. Yo pedí que Nevares Sosa no se llamara Oscar, pero los productores insistieron. Siempre quise mantener el nombre Oscar, de hecho en las primeras películas como Don Segundo Sombra usé ese nombre pero un día Alejandro Doria me dice: ‘Los periodistas piensan que te llamás Osvaldito o Carlitos, así que ponete Lito y chau’”.

Hay algo de dios en su presencia multifacética y todoterreno como actor, director de teatro, docente y hasta funcionario público ya que, en medio de la corrupción del menemato, dirigió a partir de 1995 el Instituto Nacional de Teatro en una gestión tan fructífera como honesta, cuyos frutos aún se siguen cosechando en el presente con la llegada, por ejemplo, de Incaa TV. Hay algo de dios en su rostro amplio, anguloso y casi esculpido, en esa estampa de prócer nac&pop que lo llevó a hacer de San Martín, Juan José Castelli (en la todavía no estrenada La revolución es un sueño eterno de Nemesio Juárez, basada en la novela de Andrés Rivera), Facundo Quiroga y Juan Moreira; y también en esa voz cavernosa, íntima y lejana que cuando atiende el contestador de su celular larga un estruendoso y notable Liiiittoooooooo, como si respondiera desde el más allá, un celular que no para de sonar durante los más de sesenta minutos que dura la entrevista y que él sólo atiende en dos oportunidades: una para ayudar a redactar a un asistente la carta de presentación de una nueva casa teatral que también será centro cultural en la localidad de Santa Lucía, partido de San Pedro, provincia de Buenos Aires; y la otra para mentir: “Hola, ¿me llamas en veinte que estoy en una escena?”.

Hay algo divino, incluso, en el contraste entre todo lo que logró (“Me siento uno de los 10.000 mejores actores argentinos, me gustan mucho Rodrigo de la Serna, Pablo Echarri, Erica Rivas, Norma Aleandro y Leonor Manso”, dirá en esta entrevista) y sus orígenes humildes, esos orígenes a los que siempre está volviendo: “En Berisso, el lugar donde nací, paraban algunos barcos que iban hacia Puerto Nuevo. Venían de la guerra y la miseria a hacerse la América. Estaban de paso pero al final se quedaban porque encontraban lo mejor que un hombre puede tener, que es trabajo. A bordo llevaban chapa y adoquines para nivelar en el mar la infraestructura del barco en casos de emergencia y con eso hacían las primeras casas; así empezó a crecer el pueblo. Yo vivía en una de esas casas de chapa, en la que hoy vive mi cuñada. Mi padre, que antes había sido estibador de frigorífico, tenía un bar enfrente del puerto, el famoso bar Rawson ubicado en la célebre calle Nueva York, donde al principio sólo entraban los ingleses, y cuando él lo compró empezó a dejar entrar a los obreros. Yo era mozo de ese bar y así conocí a Federico Luppi que hacía teatro independiente influenciado por el marxismo y la idea de que el teatro podía cambiar la sociedad, con él empecé a trabajar en una compañía teatral de Berisso. El año pasado hicimos la película El día que cambió la historia, de Jorge Pastor Asuaje con Osvaldo Bayer, Norberto Galasso, Rubén Stella y Amelia Bence. Entre otras cosas, el film muestra cómo la murga Los Martilleros de Berisso –nombre que hacía referencia a los obreros de los frigoríficos– fue a la Plaza de Mayo con bombos y tambores el 17 de octubre de 1945. Yo fui miembro, de más joven, de la murga Los Hijos de los Martilleros de Berisso que era algo así como su continuación: bailando y tocando el tambor. Con tanta emoción me acuerdo que se rompieron todos los bombos y un día vino Evita a Berisso y los repuso; toda mi infancia tuvo que ver con el trabajo, la política, lo popular y hace poco Kirchner declaró la calle Nueva York de interés histórico y nacional. Yo veo muy bien la situación actual, realmente a mí me importa mucho lo que hace Cristina, lo que hizo Néstor, pasa que la gente ve un país virtual, el resultado de la ideología de los diarios. Por ejemplo, salió la ley provincial de teatro independiente y nadie dijo nada. En Berisso una empresa filipina puso dinero para armar por primera vez una terminal de containers para extender la ruta 2 hasta ahí, y eso no sale en los diarios, ahí sólo salen los problemas. Pero nosotros nos damos cuenta de que el país está avanzando, lo ves en las calles, lo ves en la gente. Cristina gana las elecciones por sus acciones: ¿cuándo habíamos tenido un canal como el Incaa o una ley gracias a la cual cobramos cada vez que aparece nuestra imagen por lo que el artista ya no es propiedad de alguien sino propiedad nacional?”.

¿Con cuánta frecuencia vas a Berisso?

–Todo el tiempo: los 1º de Mayo hacemos el asado de todos los barrios de Berisso, somos 500 monos más o menos y ahí nos contamos historias, aplaudimos primero al que se murió ese año y la verdad es que últimamente se están muriendo muchos. Yo por las dudas ya tengo mi lugar en el cementerio. También hago asados con los muchachos del secundario, con los de la colimba y con los de mi primer grupo de teatro. La cuestión es conservar la historia de uno a partir de la presencia de aquellos que fueron partícipes de tu pasado, tené en cuenta que ya tengo 70 años... Qué bajón...

Lito Cruz como Oscar Nevares Sosa, cabeza del diabólico estudio de abogados, junto a su socio, protegido y discípulo, Andrés Bilbao (Pablo Echarri), al que está erigiendo como candidato a presidente de la Nación. Uno, encarnación del poder y del mal. El otro, El Elegido para enfrentarlo.

A lo largo de esos 70 años de notable coherencia, hubo en la carrera de Lito Cruz logros impensados como actuar en varias películas basadas en grandes obras literarias como Facundo de Sarmiento, El juguete rabioso de Roberto Arlt, El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares y ahora La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera (“me encanta trabajar en películas basadas en libros porque, a pesar de que pueden ser menos entretenidas, siempre resultan más profundas; ésa es la diferencia que puede haber entre dos grandes películas como El Padrino y Casino”, explica); también hubo trabajos que siempre tuvo en claro que no iba a realizar, como dirigir cine (“jamás podría hacerlo porque llevo en la cabeza la estructura de la unidad de tiempo y acción del teatro” dice quien además de en El elegido actualmente trabaja en la obra Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, dirigido por Claudio Tolcachir) y dos cuentas pendientes que, hasta ahora, nunca se animó a saldar, hacer Shakespeare y Discépolo: “Nunca me animé, tal vez algún día haga Discépolo, pero Shakespeare me parece demasiado grande y eso que estudié mucho Hamlet, Macbeth, Otelo. Los personajes están para desafiarte, el tema es ver quién gana; los grandes autores se reconocen por pedirles a sus personajes reacciones enormes, Macbeth ve a las brujas, Hamlet ve a su padre muerto, ellos escribían para personas poderosas y de mucho poder muscular que venían a caballo, peleaban con otros, tenían gran proyección vocal porque carecían de parlantes y, al igual que los griegos, vivían en la intemperie. ¿Cómo hace un tipo que vive entre cuatro paredes de dos por tres para interpretarlos? El actor de ahora no puede porque la civilización tiende a achicar la expresión corporal.”

Vos te interesaste mucho en el teatro comunitario, esas compañías como Catalinas Sur, compuestas de vecinos y que ensayan en espacios abiertos, ¿les atribuís a ellos una especie de retorno a ese poder?

–En el teatro comunitario hay algo de eso, una fuerza que no tiene el teatro urbano. Sobre todo porque el teatro no es algo que se enseña, es algo que se hace por necesidad humana: la necesidad de contar una historia, es un instrumento, no es un fin en sí mismo.

Llama la atención que esas palabras las diga alguien que, desde hace más de cuarenta años ejerce también la docencia, primero en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, luego en su mítico estudio de Suipacha, volviéndose una marca registrada y generando la sensación de que casi no existe actor joven que, en determinado momento, no haya estudiado con él: “Es que a lo sumo podés guiar a alguien pero nada más: yo fui a Santiago del Estero a dar clases poco más de una semana, pero al tercer día les dije: Muchachos, me voy porque ya hablaban como yo. Sí, siento que todos pasaron por mi escuela. Así como el agua es lo único que te hace nadar, el público es lo único que te hace crecer; si vos no tratás de mantener al público en la platea, la fuerza no se desarrolla, por eso a veces hay alumnos que estudian diez años solos y cuando actúan con público parece que hubieran empezado ayer porque no se trata de estudiar sino de practicar”.

Esa misma práctica, en el sentido más teatral de la palabra, es la que se evidencia cada vez que se lo ve entrar en acción al gran Oscar Nevares Sosa en El elegido, un programa que, según explica el mismo Lito Cruz, “tiene temas sociales muy importantes como la corrupción, los pueblos originarios y la masonería, lo cual hace que las historias de amor estén bien instaladas, no en la televisión sino en la sociedad argentina, en una comunidad determinada”. Pero que también tiene una potente pata de apoyo en su personaje: como un cuento de Cortázar para los escritores, en su rol de este abogado inescrupuloso parece esconderse una verdadera lección de teatro, a tal punto que según cuentan sus mismos compañeros de El elegido, Lito Cruz se la pasa improvisando, en el sentido más teatral de la palabra: “No siento que ahora sea mejor actor que antes pero sí que tengo mayor comprensión de la actuación. Hay escenas en las que te sentís un idiota y otras en las que te inspirás: no hay buenos o malos actores, hay buenos y malos momentos de actuar; Brando tiene momentos sublimes y cosas que no; ayer quedé muy conforme con una escena que improvisé con un champagne. Tomé muchas cosas de Robert De Niro para hacer de Nevares, no volví a ver sus películas pero sí se activó lo que me quedó en la memoria y, sobre todo, algo que me dijo una vez: ‘Aprendé todo lo que puedas y cuando digan acción soltá los cinco sentidos a la vez’”. La amistad de Lito Cruz con De Niro es ya legendaria: “Además de ser un gran amigo, varias veces barajamos proyectos de películas para hacer juntos y colaboró para que actuara junto a Sean Connery en El curandero de la selva: fui a Los Angeles, hice el casting y quedé pero finalmente Connery no quiso que yo estuviera porque en ese entonces llevaba barba y dijo que me parecía demasiado a él pero en joven, y él buscaba a alguien opuesto, por eso el papel finalmente fue para José Wilker. Ahora ya ni pienso en hacer algo allá, para qué, mi lugar está acá y además es muy difícil actuar en otro idioma porque las palabras en inglés no tienen, para mí, historia ni memoria, es decir, no es lo mismo decir ‘casa’ que decir ‘house’. Es cierto que improviso todo el tiempo pero siempre respetando la idea que me guía; como el personaje lo imagino yo, sé cómo habla, sé cómo piensa. Si no lo imaginás, estás en problemas porque decís cosas que no tienen nada que ver, ése es el peligro de la improvisación”.

Nevares Sosa incendiando los cadáveres de los padres de Andrés (Leonor Manso y Patricio Contreras), después de una escena poderosa como pocas en la ficción argentina televisiva.

¿El otro peligro es que no te sigan los demás actores?

–Siempre me siguen porque son todos buenos y muy despiertos, y si alguien no me puede seguir, es como cuando en la vida decís algo y el que te escucha no te sigue: continuás con otra cosa, ¿qué vas a hacer? No seguirte es parte de la adaptación del seguirte. El personaje lo hace la gente, vos sólo les das elementos: es como el gato negro de las películas de terror, la gente lo hace malo pero es sólo un gato; así como hacen bueno al perro de Rin Tin Tín. La gente construye. La gente lo arma a Nevares Sosa: es como un cuadro de Picasso, él hace tres líneas pero la paloma la armás vos.

¿Qué se te pasó por la cabeza en esa escena memorable en que matás a sangre fría a Leonor Manso y Patricio Contreras, es decir, a los padres del personaje de Pablo Echarri y luego quemás sus cuerpos; una escena que generó, entre otras cosas, miles de comentarios en Twitter?

–Sucede como en la vida: uno tiene un pensamiento complejo, es decir, pensás en varias cosas a la vez. Pensás en lo que estás diciendo, en lo que vas a hacer, en las reacciones de los otros actores pero también en la luz, en dónde está la cámara y en cómo está saliendo la escena; es decir sos vos y el personaje al mismo tiempo, como si hubiera un comando que te maneja y que no te deja perder el control. No creo en los que se identifican plenamente con su personaje y están las 24 horas del día conmovidos y shockeados porque el personaje les caló profundo: eso es la psicosis. Yo imaginaba, dentro de la cabeza de Nevares Sosa, que estaba haciendo justicia porque María en su trabajo de abortera asesinaba embriones humanos y Alfredo, su marido, era su cómplice; es decir, eran los peores asesinos porque mataban a los que recién entraban al mundo. Me sentía muy tranquilo con mi conciencia porque, además, no es ningún pecado matar a alguien que desea la muerte de uno, y ellos querían que Nevares Sosa muriera. Después me ayudó pensar algo que nos pasa a todos: cuando pensamos en una cucaracha o una rata decimos qué asco, qué horror. En algún punto, todo el mundo es criminal porque todos matamos en algún momento a una rata o una cucaracha, es más, si prestás atención cuando ves a una persona peleando con un mosquito, en poco tiempo le vas a ver poner una cara de odio tremendo que te puede llegar a dar miedo.

En esas palabras tan líricas –que van del mosquito a la paloma– de Lito Cruz, que cada tanto irrumpen en su discurso directo, cotidiano y brutal subyace casi una poética de la actuación, un pentagrama celestial de su trabajo. Pero si volvemos a hablar de lo celestial, hay que prestar especial atención a su teoría de la hipótesis de Dios: “La hipótesis hace que busques fuerzas para cumplir lo que querés, ya sea construir un puente o conectarte con algo superior, la hipótesis hace que el ser avance. Pero la creencia es una estupidez porque estaciona la mente y, en general, se convierte en fanatismo. La hipótesis de Dios la tuvieron los que creyeron que había algo más que no se podía percibir: así nacieron los sonidos en el aire, el teléfono, los mails que viajan por el espacio virtual. Creo que hay cosas en el organismo humano que todavía no se desarrollaron en nuestra generación pero el ser humano está yendo hacia lugares increíbles que van a probar, por ejemplo, por qué alguien va por una calle y no por otra. Hay algo en vos que te guía, te conduce y hasta ahora uno no tiene contacto con eso.”

¿Cómo es la hipótesis de tu muerte?

–Ya tengo el epitafio: “Fue muy divertido, nos vemos pronto”. Comparto la hipótesis de Borges sobre la muerte en el poema “Milonga de Manuel Flores”: “Morir es una costumbre que sabe tener la gente”. Estoy seguro de que hay un más allá porque los gusanos van a estar contentos conmigo, la muerte no existe, un tigre te mata, tu familia llora, ¿pero los tigrecitos? ¡Qué manjar! Gracias por traerme a Lito, ¡qué rico que es! La muerte no es un concepto de vida, es un concepto cultural, pasa que uno está conectado con su vida y no con la vida en general, la vida es un viaje y la muerte es parte de ese viaje; si te morís das vida, no hay manera de interrumpirla. El problema es que la religión católica es el mal de Occidente, el Papa tuvo que inventar un vestuario para que lo respetaran, muchos sacerdotes abusan de los pendejos, el tipo que habla sobre la bondad y la salvación viaja en un auto con vidrios polarizados. La religión nos mandó a todos a un infierno que no existe.

¿Debería llamar la atención, debería sorprender que alguien que tantas veces hizo de diablo sepa tanto de temas relativos a Dios, la muerte, la vida y el más allá? Es palabra de Lito Cruz, el diablo que, en sus actuaciones, más cerca hace sentir a Dios.

MICHAEL CACOYANNIS SU MUERTE.

2011-07-26T06:21:00.000-07:00

El cineasta Michael Cacoyannis, conocido mundialmente por haber dirigido la película Zorba el griego, que forjó la imagen internacional de Grecia, murió ayer en Atenas a los 89 años. El cineasta falleció tras ser internado en el hospital Evangelismos, en el centro de la capital, a causa de problemas respiratorios y cardíacos.

Cacoyannis saltó a la fama mundial tras recibir el mayor galardón de Hollywood, el Oscar, como mejor director, mejor guión adaptado y mejor película por Zorba, el griego (1964), basada en el libro de Nikos Kazantzakis y protagonizada por Anthony Quinn. Una postal de aquella película, la imagen de Quinn bailando en la playa de una isla griega, es una de las más conocidas de la historia del cine.

Además recibió dos nominaciones para el premio de la academia a la mejor película en lengua extranjera por Ifigenia y Electra, basada en la tragedia de Eurípides, también premiada con dos galardones en el Festival de Cine de Cannes en 1962. Trabajó también con actores de la talla de Melina Mercouri, Irene Papas, Candice Bergen y Tom Courtenay.

Nacido en Limassol, en Chipre, el 11 de junio de 1921, Cacoyannis estudió derecho en Londres y trabajó para el servicio en griego de la televisión BBC, primero como presentador de noticias y después como productor de programas culturales.

Michael Cacoyannis (en griego, Μιχάλης Κακογιάννης) (Limassol, Chipre, 11 de junio de 1922 - Atenas, Grecia, 25 de julio de 2011)2 fue un prominente cineasta griego-chipriota, mejor conocido por su película de 1964, Zorba el griego, que llevó a Broadway en 1983 en forma de musical. Buena parte de su trabajo tiene origen en los textos clásicos, especialmente en el autor de tragedias griegas Eurípides. Cacoyannis ha sido nominado en cinco oportunidades para el Premio Óscar, un récord para cualquier artista griego.

Vida

Nacido en Limassol, Chipre, bajo el nombre Μιχάλης Κακογιάννης (Mikhalis Kakogiannis),1 Cacoyannis fue enviado a Londres para seguir estudios de Derecho; sin embargo, tras producir programas en idioma griego para la BBC durante la Segunda Guerra Mundial,3 Cacoyannis se percató de que su interés estaba en el cine. Así, llegó al teatro Old Vic, donde desarrolló una breve carrera como actor bajo el nombre "Michael Yannis" antes de empezar a trabajar en el cine. Debido a que tuvo problemas para encontrar un trabajo como director de cine en la industria cinematográfica británica, Cacoyannis regresó a Grecia, donde filmó su primera película, titulada Kyriakatiko xypnima (1953).3 Luego, se le ofreció la oportunidad de dirigir a Elizabeth Taylor y Marlon Brando en la película Reflejos de un ojo dorado, pero declinó tal oferta.

Cacoyannis ha trabajado en muchas ocasiones con la actriz griega Irene Papas. En 1971, trabajó con Papas en la película Las troyanas, protagonizada por la leyenda de Hollywood Katharine Hepburn. Cacoyannis fue un amigo cercano de Darryl F. Zanuck y de George Cukor

Filmografía

El jardín de los cerezos (1999): director, guionista y productor
Pano kato ke plagios ("Arriba, abajo y a los lados") (1993): director, guionista y productor
Glykeia patrida ("Dulce patria") (1986): director, guionista y productor
Ifigenia (1977): director y guionista
Attilas '74 (1975): director y productor
Las troyanas (1971): director, guionista y productor
Otan ta psaria vgikan sti steria ("El día que el pez salió") (1967): director, guionista y productor
Alexis Zorbas ("Zorba el griego") (1964): director, guionista y productor
Electra (1962): director, guionista y productor
Il Relitto (1961): director y guionista
Eroica ("Nuestra última primavera") (1960): director, guionista y productor
To telefteo psemma ("Una cuestión de dignidad") (1957): director, guionista y productor
To koritsi me ta mavra ("Una muchacha de negro") (1956): director y guionista
Stella (1955): director, guionista y productor
Kyriakatiko xypnima (1954): director y guionista

Premios y nominaciones

Festival de Cannes

1954: Palma de Oro por "Windfall in Athens" - nominado
1955: Palma de Oro for "Stella" - nominado
1956: Palma de Oro por "Una muchacha de negro" - nominado
1957: Palma de Oro por "Una cuestión de dignidad" - nominado
1961: Palma de Oro por "The Wastrel" - nominado
1962: Palma de Oro por "Elektra" - nominado
1962: Gran Premio del Jurado por "Elektra" - ganador
1962: Premio Técnico por "Elektra" - ganador
1977: Palma de Oro por "Ifigenia" - nominado

Berlinale

1960: Oso de oro por "Nuestra última primavera" - nominado
1963: Premio David O. Selznick por "Elektra" - ganador

Premios Óscar

1963: Mejor película en lengua extranjera por "Elektra" - nominado
1964: Mejor fotografía por "Zorba el griego" - nominado
1964: Mejor director por "Zorba el griego" - nominado
1964: Mejor guión adaptado por "Zorba el griego" - nominado
1977: Mejor película en lengua extranjera por "Ifigenia" - nominado
Premios Globo de Oro

1956: Mejor película en lengua extranjera por "Stella" - ganador
1957: Mejor película en lengua extranjera por "Una muchacha de negro" - ganador
1965: Mejor director por "Zorba el griego - nominado

Premios BAFTA

1966: Mejor película por "Zorba el griego - nominado

Asociación de críticos de cine de Nueva York

1964: Mejor película por "Zorba el griego - nominado
1964: Mejor director por "Zorba el griego - nominado
1964: Mejor guión por "Zorba el griego - nominado

Premio David de Donatello

1964: Placa especial para "Zorba el griego"

Festival de cine de Thessaloniki

1960: Premio por contribución especial - ganador
1961: Mejor director por "Nuestra última primavera" - ganador
1962: Mejor película por "Elektra" - ganador
1962: Mejor director por "Elektra" - ganador
1977: Mejor película por "Iphigenia" - ganador
1999: Premio del Sindicato de técnicos de cine y televisión por "The Cherry Orchard" - ganador

Festival Internacional de Cine de Moscú

1956: Medalla de plata para "Una muchacha de negro"

Festival de Cine de Edimburgo

1954: Diploma al Mérito por "Windfall in Athens"
1962: Diploma al Mérito por "Elektra"

Festival Internacional de Cine de Montreal

1999: Premio a la contribución especial - ganador

Festival de Cine de Jerusalén

1999: Premio a los logros de una vida entera - ganador

Festival de Cine de El Cairo

2001: Premio a los logros de una vida entera - ganador

A CINCUENTA AÑOS DE LA MUERTE DE ERNEST HEMINGWAY.

2011-07-02T09:25:00.000-07:00

Historias y combates del último gladiador literario

El autor de El viejo y el mar y ¿Por quién doblan las campanas? se pegó un tiro después de una vida marcada por un nomadismo frenético. La guerra, los toros, la pesca, los amores y el alcohol nutrieron una escritura que se hizo inmortal exaltando el instante.

Por Silvina Friera

Ultimo round de una leyenda: escribir también es callarse, aullar sin ruido. El era el macho que se había creado a sí mismo cazando, pescando, boxeando, toreando y combatiendo. Esa estampa virilizada no podía ser contaminada por el soplo crepuscular de la degradación física y mental, tanto más radical cuanto menos advertida. “El hombre puede ser destruido, pero jamás derrotado.” Esta frase de uno de sus personajes más paradigmáticos, Santiago de El viejo y el mar, podría ser su divisa antropológica. Como los héroes de sus ficciones –guerreros, cazadores, toreros, contrabandistas, aventureros de toda suerte y clase social– no claudicaría. Ya lo había intentado en otras ocasiones, como si hubiera pretendido encarnar lo escrito en uno de sus cuentos, “Un lugar limpio y bien iluminado”. Esta vez no admitiría otra prórroga al knock out que deseaba. Pero el silencio hace ruido. Siempre. Como un cajón cerrándose de golpe. Eso creyó escuchar su mujer, entre sueños, la madrugada del 2 de julio de 1961. Uno de los escritores norteamericanos más importantes del siglo XX, curtido en el fino arte de la necrológica antes de tiempo, esta vez lo hizo. Tal vez su cara era como una fiesta de la cual ya se habían ido todos. Ernest Hemingway, el autor de Adiós a las armas, decidió volarse la cabeza de un certero escopetazo, en su casa de Ketchum (Idaho), hace 50 años.

¿Cuántas veces estuvo en el umbral del knock out este nómada indómito con ganas de comerse el mundo, que había nacido en Oak Park, un suburbio de Chicago, en 1899? Pudo sortear casi todos los golpes fuertes, pudo esquivar a los heraldos negros que le mandó la Muerte, parafraseando al poeta César Vallejo. Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, Hemingway se enroló como chofer de ambulancias en el frente de Italia. Una granada de mortero lo hirió de gravedad. El gran desafío de la escritura, postularía en un futuro lejano, sería “la lucha entre la cosa viva que es la experiencia y la mano muerta del embalsamador”. El jovencito impetuoso, convaleciente en el hospital de Milán, se enamoró de la enfermera Agnes H. von Kurowski, que le serviría luego de modelo para la protagonista de Adiós a las armas. Su pasión etílica le propinó otro porrazo. Hacia 1928 sufrió un accidente cuando se asomó al tragaluz del baño. Ezra Pound, medio en broma, medio en serio, comentaba que “debía estar muy borracho para caer hacia arriba”. Al anecdotario de tropezones habría que agregar el impacto que le provocó el suicidio de su padre y el palo que se pegó cuando chocó con su auto, acompañado por John Dos Passos. Pero la mejor –sin dudas– es que el propio escritor, antes de obtener el Premio Nobel de Literatura (1954), leyó las perentorias necrológicas que se redactaron, después de dos accidentes de avión consecutivos que sufrió mientras participaba en un safari africano.

Conviene eclipsar a esos tentadores heraldos de Hemingway para zambullirse en su formación y en sus obras. A los 18 años, entró a trabajar en el Kansas City, uno de los grandes diarios norteamericanos de posguerra. En las mesas de redacción aprendió a escribir frases breves que capturaron de inmediato la atención de los lectores, desechó el barroquismo retórico y desterró esos adjetivos inútiles que cuando no dan vida matan; recursos que pronto se erigirían en la columna vertebral de su poética. Siempre quiso ser escritor; el periodismo sería un ámbito de fogueo. La afectación lo irritaba. Prefería construir las frases como un cristal que logra provocar la emoción, pero sin anunciarla, relatando de manera precisa la experiencia capaz de causarla. “Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir con el principio del iceberg –confesaba el escritor a la revista Paris Review, en 1958–. Hay nueve décimos bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato.” En el cuento, precisamente, aplicará esta técnica nueva: mostrar sólo una mínima parte de la historia y hacerla depender de una sólida realidad oculta bajo la diáfana superficie. Hemingway forjó una sólida escuela en la narrativa norteamericana que se prolongaría en autores como Raymond Carver o Richard Ford, herederos legítimos de la teoría del iceberg.

Mucho antes de transformarse en uno de los maestros del cuento, frecuentó la París de los años ’20. Desembarcó en esa ciudad gracias a las cartas de recomendación que Sherwood Anderson le había escrito para Gertrude Stein, Ezra Pound y Sylvia Beach. Una vez más estaba en el lugar indicado, donde se escribía la historia. Hemingway acudía, puntual, a la cita con la bohemia. Por los cafés de Montparnasse y las buhardillas a la orilla del Sena, circulaban también James Joyce, Henry Miller, John Steinbeck, Scott Fitzgerald. París era la meca para los norteamericanos de entreguerras que anhelaban escribir o simplemente beber y realizar un ajuste de cuentas con la vida. Ya era un “piel roja”, el gran macho de la tribu de escritores. En esa época, una de las más prolíficas, publicó dos de sus novelas, Fiesta (1926) y Adiós a las armas (1929), donde consiguió, gracias a la distancia que tanto ponderaba, plasmar sus experiencias en el frente de batalla. En una de sus más célebres recomendaciones sugería: “Nunca escribas sobre un lugar hasta que no estés lejos de él porque ese alejamiento te da mayor perspectiva”.

“Para escribir sobre la vida, ¡primero hay que vivirla!”, es una frase ciento por ciento de Hemingway. A contrapelo del emblema instaurado por Flaubert –quien advertía que para poder crear una obra un escritor necesitaba establecerse en un lugar tranquilo–, “el más borracho del mundo” viviría en una especie de nomadismo frenético. Si la guerra fue uno de los principales tópicos literarios de Hemingway, una década después tropezaría otra vez con una confrontación bélica mayúscula –quién dijo que no se vuelve a tropezar dos veces con la misma piedra– cuando asistió al estallido de la Guerra Civil Española (1936-1939), donde se comprometió con los republicanos españoles. No era un novato extraviado en un territorio desconocido. España fue un cimbronazo existencial mucho antes de esa contienda y de la publicación de ¿Por quién doblan las campanas? (1940), considerada una obra maestra de la literatura universal. Robert Jordan, el protagonista, es un dinamitero de las Brigadas Internacionales que comprenderá tempranamente que su intervención será inútil porque la guerra como tragedia colectiva seguirá su curso inexorable. “La guerra es el mejor tema: ofrece el máximo de material en combinación con el máximo de acción. Todo se acelera allí y el escritor que ha participado unos días en combate obtiene una masa de experiencia que no conseguirá en toda una vida”, escribió Hemingway en una carta dirigida a su máximo contrincante literario, Fitzgerald.

El mundo de los toros lo subyugó en el preciso momento en que lo descubrió, en los sanfermines de 1923. Hasta los años ’50, era común y corriente ver al escritor norteamericano asistir a las corridas de toros, a veces del brazo de otros mitos vivientes como Ava Gardner o Lauren Bacall. La prosa de Hemingway devino, si se permite la metáfora, en un toro de cuernos afiladísimos. Su cornada magistral –quien no ha sentido, al leerlo, que las letras bailan y arden delante de sus ojos– exalta el instante, a través de la repetición de palabras y frases, con una cadencia rítmica tan imitada como bastardeada. Pudo haber emulado, durante buena parte de la década del ’40, a los bartlebys que ha rastreado Enrique-Vila Matas, esos escritores cuya gloria o mérito consiste en no escribir más. Diez años estuvo sin publicar; recién en 1950 llegaría Al otro lado del río y entre los árboles –autoparódica narración de amor otoñal despreciada por la crítica de entonces– y dos años después el clásico El viejo y el mar, novelas escritas en Finca Vigía, la casa en La Habana (Cuba) donde vivió 21 años, entre 1939 y 1960.

“Su vida estuvo determinada por un sentido, a veces épico, a veces infantil, de la contienda”, afirma Juan Villoro en el prólogo a la reedición de El viejo y el mar, novela con la que obtuvo el Premio Pulitzer en 1953. El protagonista es un viejo pescador, Santiago, que lleva casi tres meses sin pescar; hasta que captura, luego de una titánica lucha de dos días y medio, un gigantesco pez al que ata a su pequeño bote. El anciano perderá ese botín al día siguiente, en otro combate no menos heroico, en las mandíbulas de los voraces tiburones del mar Caribe. En las ficciones de Hemingway cabalga una constante: hombres que se enfrentan, en una pulseada sin cuartel, a un adversario brutal. Más allá del resultado, el triunfo o la derrota, esas criaturas acceden a otra instancia gobernada por el orgullo y la dignidad. Aun en las peores tribulaciones y reveses, la conducta de un hombre puede mudar la derrota en victoria. Los imperativos categóricos de la ficción pronto perforarían los límites de las páginas. Aunque antes del fin, hubo un atajo inesperado.

En el sótano del Hotel Ritz de París aparecieron unos baúles viejos con manuscritos mohosos: los cuadernos de notas que Stein aconsejaba llevar consigo a Hemingway. El hallazgo lo animó a pasar en limpio lo que sería París era una fiesta, publicado póstumamente en 1964, texto en el que evocó sus inicios literarios en los cafés del Barrio Latino y sus contactos con los miembros de la Lost Generation. Las enfermedades minaban el cuerpo del escritor: ligera diabetes, hipertrofia del hígado, un curioso mal conocido como hemocromatosis, hipertensión, problemas serios en la vista. En 1960 se fotografió con el joven Fidel Castro para colocarse del lado bueno de la historia, donde no podía ni debía faltar. Pero se avecinaba una larga despedida. Partía de Cuba y regresaba al país donde había nacido para sumergirse en la ruta de la muerte: pérdida de la memoria, entradas y salidas de hospitales y una seguidilla de intentos de suicidios abortados. “Le demostraré lo que puede hacer un hombre y lo que es capaz de aguantar”, decía Santiago. Tal vez con la última chispa de conciencia de la dimensión ética y metafísica de ese combate, la sombra de Hemingway conquistó la inmortalidad de un tiro.

EL VOLCAN PUYEHUE Y SU MOLESTA ACTIVIDAD.

2011-06-20T17:31:00.000-07:00

Por Ezequiel Garcia Morabito y Carla Terrizzano

Ellos están ahí. Desde las grandes profundidades del tiempo ocupan un lugar destacado en el paisaje andino y con cierta frecuencia nos recuerdan que su impactante belleza nace de una potencia arrasadora que no hace más que hablarnos de un planeta vivo, de una Tierra en movimiento. La semana pasada varias ciudades ubicadas cientos de kilómetros al este de la Cordillera de los Andes amanecieron cubiertas de una capa de cenizas eyectadas a la atmósfera a través de la chimenea del volcán Puyehue. La nube volcánica se posó sobre ellas y los habitantes de la llanura fueron testigos de los alcances de fenómenos que suelen irrumpir de manera abrupta sobre las poblaciones cordilleranas.

A lo largo de la Cordillera de los Andes existen miles de volcanes que incluyen desde conos de dimensiones pequeñas hasta enormes edificios volcánicos de decenas de kilómetros de diámetro. Su distribución no es azarosa, sino que obedece a un proceso dinámico global conocido como “tectónica de placas”, una teoría integradora que logra explicar buena parte de los procesos geológicos de los que ha sido testigo la Tierra a lo largo de su historia. De acuerdo con este modelo, la porción más superficial de nuestro planeta está conformada por un conjunto de piezas rígidas que se encuentran en constante movimiento, las denominadas placas tectónicas. Estas se desplazan lentamente como unidades coherentes sobre una superficie débil, dando lugar a un complejo juego de interacciones que incluyen colisiones, hundimientos, desplazamientos y expansiones en sus límites o bordes. Y es justamente este mecanismo el responsable tanto de la distribución y erupción de los volcanes, como también de la formación y crecimiento de las montañas y la ocurrencia de terremotos en nuestra Tierra móvil. El gran número de volcanes distribuidos a lo largo del borde occidental de Sudamérica es, de esta manera, el resultado del ascenso de los fundidos generados por el encuentro de dos de estas placas: la de Nazca y la Sudamericana, y del hundimiento de la primera por debajo de la segunda.

EL DESPERTAR DE LOS GIGANTES

Existen a lo largo de los Andes argentino-chilenos cientos de volcanes considerados potencialmente activos, unos 500 en Chile, y cerca de 40 del lado argentino. De todos ellos, unos 60 estuvieron en actividad en tiempos históricos, es decir, registrados por seres humanos.

Clasificar a los volcanes en “extintos” y “activos” desde la perspectiva de su actividad histórica puede resultar sin embargo problemático si lo que se busca es evaluar los potenciales destrozos que pueden producir. Es que existen numerosos ejemplos de volcanes considerados extintos (o simplemente no listados como activos), que al despertar luego de un sueño de cientos o miles de años lo han hecho de manera abrupta y con resultados a menudo desastrosos para las poblaciones vecinas. Es por eso que en ocasiones resulta más conveniente denominar a aquellos volcanes que hayan mostrado actividad en las últimas decenas de miles de años como volcanes potencialmente activos o latentes. Desde las ciencias de la Tierra, existen diferentes metodologías que permiten reconstruir la historia eruptiva de los distintos volcanes en una escala de tiempo profunda, es decir en el orden de los cientos de miles o incluso millones de años, muchísimo tiempo antes de la llegada de registros que documenten una actividad reciente. Estas se basan esencialmente en el estudio de las rocas formadas como consecuencia de erupciones volcánicas prehistóricas, que comúnmente se preservan a lo largo de las laderas y adyacencias de los edificios volcánicos.

CON LA MIRADA AL SUR

Si bien la mayor parte de los volcanes considerados potencialmente activos sobre el lado argentino de la Cordillera de los Andes se encuentran mayormente en la puna catamarqueña y en la provincia de Mendoza, es en los Andes del sur de nuestro país y de Chile donde la actividad volcánica es y ha sido más frecuente, con una recurrencia media de tres erupciones cada dos años a lo largo del siglo XIX. Más específicamente, el segmento localizado a la latitud de la provincia de Neuquén es el más activo.

La erupción reciente del volcán Puyehue es, de esta manera, tan sólo un ejemplo entre muchos otros en la historia reciente de la región. El Puyehue, junto con el Cordón Caulle y Nevada, forman un conjunto de aparatos volcánicos conocido como Complejo Volcánico Puyehue - Cordón Caulle, que tiene un largo historial de actividad en los últimos cientos de miles de años, con un último episodio eruptivo durante el gran terremoto de Valdivia de 1960. El 4 de junio último comenzó un nuevo proceso de erupción que fue precedido por una gran cantidad de pequeños sismos como resultado del movimiento y ascenso de la roca fundida o magma abriéndose paso a través de la corteza. Esto permitió la evacuación de los habitantes de la zona en forma previa a la erupción y al desarrollo de la gran nube de cenizas, que alcanzó los 10.000 metros de altura, cruzando la cordillera y precipitándose sobre las ciudades de Villa La Angostura y Bariloche pocas horas después.

Este complejo forma en realidad parte de un amplio conjunto de conos volcánicos gigantes cubiertos de nieve y hielo, que descuellan en medio del espeso bosque andino. Todos ellos se asientan sobre las raíces de antiguos arcos volcánicos extintos millones de años atrás, y se disponen armónicamente a lo largo de una extensa fractura conocida como el sistema de fallas de Liquiñe-Ofqui, que recorre buena parte del sur de Chile como un profundo entramado de tajos que diseccionan el corazón mismo de la cordillera patagónica, favoreciendo el ascenso de los fundidos a la superficie. El Puyehue, específicamente, se ubica en una intersección de este sistema con una fisura menor de orientación noroeste-sureste que lo corta transversalmente. Entre sus vecinos se destacan el Llaima y el Villarrica, y unos kilómetros más hacia el norte, el Lonquimay y el Antuco, todos ellos con múltiples episodios eruptivos en su haber durante los últimos 100 años.

DEMONIOS DE NIEVE

Durante mucho tiempo se consideró que la ausencia de erupciones en tiempos históricos permitía asignar un volcán a la categoría de los extintos. El tiempo histórico es sin embargo algo relativo, y está sujeto no sólo a la geografía sino también a las propias arbitrariedades del ser humano. Para América, se ha considerado a menudo una erupción histórica como aquella ocurrida durante los últimos 500 años, y documentada a través de las crónicas occidentales. En el norte de la Patagonia los primeros registros corresponden a las crónicas del siglo XVI, aunque comienzan a ser más frecuentes recién hacia fines del siglo XIX, con la ocupación de la Araucanía por parte de los conquistadores españoles.

Las irrupciones de los volcanes de la región pueden rastrearse sin embargo en el tiempo previo a la aparición de los primeros registros escritos, mucho tiempo antes de que Darwin describiera los vómitos de torrentes de humo en su paso por el volcán Osorno a comienzos del siglo XIX y, por supuesto, muchísimo tiempo antes de que la tectónica de placas se convirtiera en el paradigma actual desde el cual abordar estos fenómenos. Los volcanes del norte patagónico ocuparon un lugar central en la vida y cosmovisión de sus habitantes originales, manifestándose con mucha fuerza en la tradición oral del pueblo mapuche. Sus nombres mismos provienen en su mayoría de la lengua mapuche o mapudungun, y se refieren frecuentemente a cerros que “tiemblan y rezongan” (Domuyo), a “venas de sangre” (Llaima), grietas y “ramas quemadas” (Peteroa), e incluso a “diablos bramadores” (Quetrupillán) y a “demonios de nieve” (Pire Pillan). En el imaginario de los antiguos pobladores de la región norte de la Patagonia, las entrañas y picos de los volcanes eran habitados por entidades poderosas, una suerte de espíritus protectores (pillan) que a menudo expresaban su ira “con un odio que ardía como un fuego que no se extingue”. Abundan en estos relatos las referencias a cielos negros, noches que se prolongan durante el día, piedras que arden y cruzan los valles, y cuevas que arrojan polvo negro.

La historia de los dos Lanín es probablemente una de las más ilustrativas y ha sobrevivido en la oralidad de las comunidades cercanas de Auca Pan y Quila Quina. El “otro” Lanín era más grande y peleador del que conocemos, tiraba piedras, sacaba humo y chispa, y hacía temblar la tierra. Ese volcán no existe más porque, de acuerdo con estos relatos, fue castigado y murió, por lo que lo llamaron Lanün, que significa que está muerto. Actualmente sabemos que se trata del Quetrupillan, mucho más bajo actualmente que sus vecinos el Villarrica y el Lanín, y anormalmente plano en su techo, lo que no ha sido más que el resultado de su colapso asociado al vaciamiento de sus entrañas tras una agitada historia.

La totalidad de estos relatos nos habla de eventos que vienen produciéndose desde la profundidad del tiempo, y que recurrentemente han irrumpido –y seguirán haciéndolo– en la cotidianidad de las poblaciones cordilleranas, desde sus primeros pobladores hasta nuestros contemporáneos.

EN EL PAIS DEL VIENTO

Las consecuencias derivadas de las erupciones volcánicas suelen ser esencialmente adversas en lo inmediato, como bien pudimos observar en las distintas coberturas mediáticas sobre el Puyehue por estos días. La escala temporal de los seres humanos es el resultado de una vida corta, lo que a menudo dificulta sopesar ciertos fenómenos más allá de sus consecuencias en el corto plazo. El paso a una escala temporal más profunda es a menudo esencial para la comprensión de algunos de los procesos que forman parte integral del ciclo y evolución natural del planeta. Al hacerlo, la percepción de los eventos volcánicos como catástrofes naturales pierde dimensión frente a su rol en la dinámica de la corteza terrestre como grandes modeladores del relieve, y en su aporte de nutrientes esenciales para el desarrollo y supervivencia de las distintas formas de vida.

Son los mismos materiales que hoy provocan serios inconvenientes los que, eyectados a la atmósfera en erupciones pasadas, y acarreados por los fuertes vientos, incidieron de manera clave en el lento desarrollo de los suelos que hoy conforman la Pampa Húmeda. Sobre este mismo sustrato se han desarrollado asimismo la mayoría de los suelos de la región andino-patagónica. Es que la ceniza, al estar constituida por una gran variedad de minerales del grupo de los silicatos con proporciones variables de diferentes elementos químicos, termina constituyéndose en una suerte de depósito de nutrientes que se van liberando de manera lenta y progresiva para pasar a formar parte integral del suelo en un proceso que puede durar cientos de años. La ceniza actúa además en ciertas ocasiones mejorando la condición física de los suelos a través de un incremento en su permeabilidad y en su capacidad para retener la humedad.

Resta por verse si la conjugación armónica de estos mecanismos por medio de los cuales el planeta pareciera “autorregularse” será suficiente para contrarrestar el acelerado empobrecimiento de los suelos producto de su sobreexplotación sostenida.

Contextualizar la erupción reciente del Puyehue en una región marcada por numerosos episodios de características similares a lo largo de toda su historia reciente y no tanto permite comprender que no se ha tratado de una particularidad o un capricho de la naturaleza, sino de un acontecimiento más entre otros que han moldeado el paisaje andino de la región.

El estado actual del conocimiento es en parte el resultado del estudio y análisis de estas sucesivas erupciones ocurridas en el pasado. Ellas nos han enseñado que existe un conjunto de fenómenos que en ciertas ocasiones permite anticipar una erupción con cierto margen de tiempo, lo que ha derivado en el monitoreo sistemático de muchos volcanes, y en que la pérdida de vidas humanas no sea tan trágica como en los casos de terremotos y tsunamis, de más difícil predicción.

MILES DE MILLONES DE PLANETAS “HUERFANOS” VAGANDO POR LA GALAXIA

2011-05-30T20:56:00.001-07:00

Mundos a la deriva

Por Mariano Ribas

No se trata de exoplanetas. Esto es completamente distinto. Tan es así, que ni siquiera resulta del todo apropiado usar la palabra “planeta”. En realidad, son mundos a la deriva. Libres de toda estrella. Cuerpos errantes que, muy probablemente, alguna vez nacieron y se criaron bajo la luz y el calor de sus soles de antaño. Pero que ahora vagan penosamente en medio de la oscuridad y el impiadoso frío del espacio interestelar. Si bien es cierto que los ejemplares puntualmente encontrados son apenas un puñado, sus descubridores tienen muy buenas razones para pensar que son tan sólo la punta del iceberg. Y calculan que sólo en nuestra galaxia estos “planetas huérfanos” duplicarían la cantidad de estrellas. Cientos y cientos de miles de millones. En esta edición de Futuro examinaremos este flamante y resonante hallazgo científico, recientemente publicado en Nature. Una novedad de aquéllas, cargada de curiosidades –empezando por el propio método de detección utilizado– y profundas implicancias para los actuales modelos de formación y evolución planetaria.

CRIATURAS TEORICAS

A esta altura, los planetas extrasolares –aquellos que orbitan a otras estrellas– ya se han incorporado con toda naturalidad al paisaje de la astronomía actual. Desde mediados de los ’90, ya se han descubierto más de 500. Y la cifra aumenta mes a mes, gracias a varios programas de búsqueda y sofisticados telescopios terrestres y espaciales (entre ellos, el Telescopio Espacial Kepler, de la NASA, que de tanto en tanto se despacha con ráfagas de descubrimientos). La gran mayoría de estos exoplanetas –como también se los conoce– son gigantescos mundos gaseosos, tanto o más grandes que nuestro Júpiter. Sin embargo, técnicas cada vez más finas ya están permitiendo la detección de objetos mucho más chicos, incluso, algunos apenas más grandes y masivos que la Tierra, aunque esa ya es otra historia. Lo que nos interesa en este caso, puntualmente, es que, hasta ahora, y más allá de sus diferentes perfiles, todos estos planetas foráneos orbitan a sus estrellas. Como todo planeta que se precie de tal, claro.

Sin embargo, las actuales teorías de formación planetaria predicen que debería haber otro tipo de especímenes: “planetas libres”. Y deberían ser muchísimos. Fundamentalmente, por dos razones. Primero: los astrónomos piensan que es muy probable que dentro de las mismas nebulosas (masas de gas y polvo que flotan en el espacio interestelar) donde se forman las estrellas, también podrían gestarse cuerpos gaseosos mucho más pequeños. Incluso, más chicos y menos masivos que las ya de por sí modestas “enanas marrones” (una suerte de “estrellas fallidas”). Es decir, cosas más o menos parecidas a Júpiter. Segundo: los actuales modelos teóricos, y hasta simulaciones realizadas con computadoras, sugieren que los sistemas planetarios recién formados pueden ser lugares muy caóticos. Y que, gravedad mediante, los repetidos encuentros cercanos entre los jóvenes planetas (grandes, medianos y chicos) darían como resultado “ganadores” y “perdedores”: algunos quedarían en órbita de sus estrellas, pero otros, tarde o temprano, serían despedidos fuera de sus sistemas. Mundos arrancados de sus soles. Y condenados al total desamparo. Justamente por ahí viene toda esta nueva historia astronómica.

PRIMERAS (Y VAGAS) DETECCIONES

Ya sea por haberse originado independientemente (ajenos a toda estrella “madre”), o por haber sufrido un triste desarraigo durante sus infancias, los astrónomos sospechaban, desde hacía décadas, que estos mundos a la deriva deberían ser muy abundantes en nuestra galaxia. Pero también sabían que iba a resultar muy difícil encontrarlos: no emitirían luz (al menos luz visible, sí quizá débil luz infrarroja, producto de su calor interno), ni tampoco podrían reflejar luz estelar, dado que, a diferencia de los auténticos planetas, estos objetos, por definición, no se encontrarían cerca de ninguna estrella. Y por esto mismo tampoco se los podría detectar mediante el exitoso método que permitió encontrar la gran mayoría de los exoplanetas conocidos hasta el día de hoy: detectar y medir el sutil “bamboleo” gravitatorio que estos objetos generan en sus soles.

Ante tan sombrío panorama, no resulta raro que estos oscuros y fríos cuerpos errantes se resistieran a caer en las redes de los astrónomos. Recién a mediados de los años ’90, el venerable Telescopio Espacial Hubble detectó tres exóticos objetos que parecían dar con el perfil buscado. Fueron bautizados S Ori 52, S Ori 56 y S Ori 60, y estaban hundidos en las gaseosas y polvorientas brumas de una de las regiones más famosas del cielo: la Gran Nebulosa de Orión. Tres escuálidos puntos de luz que no eran estrellas, ni tampoco parecían ser objetos ligados gravitacionalmente a ninguna de ellas. Estaban “sueltos”. E inauguraron una nueva categoría astronómicas: los IPMO, “Objetos Aislados de Masa Planetaria”. Luego aparecieron algunos más. Y en todos los casos, las vagas estimaciones fotométricas sugerían que estas cosas tendrían entre 3 y 15 veces la masa de Júpiter. De hecho, apenas rozaban el umbral mínimo de masa de las “enanas marrones”. Pero sin una búsqueda fina y sistemática, la cosa no pasó de ahí.

“MICROLENTES GRAVITACIONALES”

Y así llegamos a la gran novedad anunciada en estos días. Una novedad que proviene de la estrecha colaboración entre dos equipos científicos de Japón y Nueva Zelanda, liderados por el astrofísico Takahiro Sumi (Universidad de Osaka, Japón). Estamos hablando de OGLE y MOA, respectivamente, dos programas de búsqueda y monitoreo que vienen trabajando desde hace varios años con dos telescopios: uno de 1,3 metro de diámetro, situado en el Observatorio de las Campanas, al norte de Chile, y el otro, de 1,8 metro, en el Observatorio Mount John, en Nueva Zelanda. OGLE y MOA son, en realidad, dos siglas en inglés (Optical Gravitacional Lensing Experiment y Microlensing Observation en Astrophysics) que dan cuenta, justamente, del curiosísimo método de búsqueda utilizado: la detección del fenómeno de “microlentes gravitacionales”. En pocas palabras: si un objeto pasa por delante de una estrella de fondo en nuestra línea visual, su gravedad “torcerá” e incluso “amplificará” su luz. Como una lente. El efecto será mayor o menor, más corto o más largo, según la masa (y gravedad) del objeto que hace las veces de “lente”. O dicho de otro modo: aunque el objeto sea prácticamente invisible, es posible calcular su masa y tamaño a partir de los efectos que induce en la luz estelar. Y si se habla de “microlentes” es porque el fenómeno también se da a gran escala, cuando las involucradas son galaxias, o incluso cúmulos enteros de galaxias, que tuercen y amplifican la luz de otras mucho más distantes, pero en la misma línea visual (en el fondo, todo remite a un fenómeno relativista, ya predicho por Einstein hace casi un siglo: la masa “deforma” el espacio y, en consecuencia, cuando la luz pasa cerca del campo gravitatorio de un cuerpo, cambia de trayectoria).

¡EUREKA!

Aprovechando esta curiosa ayudita de la naturaleza, entre 2006 y 2007, los científicos del OGLE y el MOA se pusieron a buscar mundos a la deriva. O más bien, sus huellas. Sumi y sus colegas monitorearon con ambos telescopios (acoplados a delicados sensores fotométricos) el brillo de 50 millones de estrellas, nada menos. Todas localizadas en la zona central de nuestra galaxia, y a distancias de entre 10 y 20 mil años luz del Sistema Solar. Y tras analizar minuciosamente esta enormidad de observaciones, detectaron casi 500 estrellas que habían mostrado breves aumentos de brillo. Variaciones que, por supuesto, no pudieran atribuirse a las propias estrellas (como lo que ocurre con las famosas “estrellas variables”), sino, justamente, al efecto de microlentes gravitacionales. Según Sumi, casi todos estos episodios duraron varias semanas y fueron provocados por el pasaje de cuerpos relativamente masivos (otras estrellas, o bien, “enanas marrones”). Sin embargo, hubo 10 casos especialmente interesantes, porque fueron muy breves: abrillantamientos de estrellas que duraron dos días, o menos. Y que justamente por eso, fueron atribuidos al momentáneo pasaje de cuerpos mucho más pequeños y livianos. Objetos de masa planetaria, con un porte más o menos parecido al de nuestro Júpiter.

Pero hay más: en ninguno de esos 10 casos se observaron efectos de microlentes gravitacionales acoplados o, dicho de otro modo, atribuibles a las eventuales estrellas “dueñas” de esos objetos. Por lo tanto, los científicos de OGLE y MOA concluyen que esos pequeños cuerpos estaban, al menos, a unas 10 unidades astronómicas de sus estrellas. Aunque, más bien, ponen todas las fichas en un solo lugar: según Sumi y sus compañeros, lo más probable es que se trate de 10 objetos completamente desconectados de estrellas. Vagabundos cósmicos sin soles que los alumbren, girando en torno al centro de la Vía Láctea.

LA PUNTA DEL ICEBERG

Diez casos. A primera vista, no parece mucho. O, al menos, no parece justificar el alboroto que esta noticia está generando en los pasillos de la astronomía mundial. Sin embargo, para los expertos, esas diez detecciones positivas serían la resultante estadística de una cifra verdaderamente monstruosa. Por empezar, los eventos de microlentes gravitacionales son absolutamente improbables, dado que requieren una exacta alineación entre nosotros, el objeto que hace de “lente” y la estrella de fondo. Además, los equipos de OGLE y MOA sólo pudieron estudiar una cantidad bastante limitada de estrellas de la Vía Láctea (para nuestra galaxia, 50 millones de estrellas es poca cosa). Y durante apenas dos años. Y por si todo eso fuera poco, y tal como el propio Sumi reconoce, también hay que tener en cuenta las propias limitaciones de detección de los instrumentos utilizados: pudo haber otros casos de microlentes gravitacionales extremadamente sutiles, provocados por objetos más chicos, que hayan pasado inadvertidos. En suma: basados en todo lo anterior, esos 10 casos detectados hablarían en nombre de, al menos, unos 400 mil millones de objetos similares. Por lo tanto, en la Vía Láctea habría el doble de “planetas libres” que estrellas.

“PLANETAS EYECTADOS”

Muchos, muchísimos. Tantos que, según los científicos, más que objetos sub-estelares, formados independientemente dentro de las nebulosas, mayoritariamente serían “planetas eyectados”. “Si estos cuerpos libres se formaran del mismo modo que las estrellas, entonces nuestro estudio debería haber encontrado apenas uno o dos”, dice David Bennet, un astrónomo de la NASA que participó de la investigación. Y agrega: “Nuestros resultados, por el contrario, sugieren que los sistemas planetarios son muy inestables en sus comienzos, con planetas que son lanzados hacia afuera de sus lugares de nacimiento”.

“La existencia de planetas flotando libremente por la galaxia ya había sido predicha por las teorías de formación planetaria, pero hasta ahora nadie sabía cuántos podía haber”, redondea Sumi. Pero también reconoce que los números que acaban de publicar en el artículo de Nature son muy tentativos. Es más: impresionantes como suenan, dice que estas cifras podrían ser aún más grandes, dado que la sensibilidad de los programas OGLE y MOA sólo alcanzaría para detectar los efectos inducidos en la luz estelar por “objetos-lente” del tamaño de Júpiter y Saturno. Pero no aquellos provocados por objetos como la Tierra, Venus o Marte. Cuerpos que, dicho sea de paso, y siempre según los modelos más actuales y confiables, saldrían disparados de sus sistemas planetarios –por interacciones gravitatorias con sus vecinos– mucho más fácilmente que los pesos pesados. Por ahora, nada se sabe de ellos. Pero la NASA ya tiene planeado un telescopio espacial para salir a la pesca de estas potenciales “Tierras a la deriva”: el WFIRST (la sigla de Telescopio de Estudio Infrarrojo de Campo Amplio).

Por ahora, y sólo por ahora, le bajamos la tapa al inagotable cofre de sorpresas cósmicas. Esta vez, de su oscuro interior brotaron, de a borbotones, cientos de miles de millones de mundos a la deriva. Planetas que ya no lo son, marchando penosamente por los oscuros y helados abismos de nuestra Vía Láctea. Vagabundos tristes y cabizbajos que deben añorar sus doradas y lejanas épocas de infancia. Cuando pertenecían a sus estrellas. A esos soles que los abrazaban con su gravedad, su luz y su calor. Y que un buen día los vieron partir, para no regresar nunca más.

ALEX GREY EL PINTOR ESTADOUNIDENSE ESTUVO EN BUENOS AIRES.

2011-05-22T16:28:00.000-07:00

El artista, uno de los principales referentes de la psicodelia, vino a Buenos Aires a ofrecer un panorama de su obra y su filosofía. Sus trabajos han ilustrado discos de Nirvana, David Byrne y los Beastie Boys, pero él prefiere hablar de los caminos espirituales del arte.

Por Facundo García

Alex Grey piensa que el arte sirve para comunicarse con Dios. O con los dioses. O con lo que sea que haya por encima de la realidad moldeada por la televisión. Para reafirmarlo, el pintor –uno de los principales referentes de la psicodelia– vino a Buenos Aires a ofrecer un panorama de su obra y su filosofía creativa. Y aunque sus trabajos han ilustrado discos de Nirvana, David Byrne y los Beastie Boys, él prefiere aletear para otro lado cuando se remonta entre palabras.

“Todos somos artistas, desde el momento en que miramos el mundo y nos armamos un cuadro de cómo es”, bosqueja el pelilargo y deja claro que ésta será una entrevista sólo en apariencia. Porque flotará otra cosa, algo así como la sensación de andar descalzo por regiones donde la autopista del lenguaje se convierte primero en huella de tierra y después en campo virgen, con todos los peligros y las posibilidades que eso implica.

–Eligió el arte como camino espiritual. ¿Esa decisión lo benefició o fue más bien un sacrificio?

–Si la intención de uno es aproximarse a Dios, no hay sacrificio que sea grande. Mi esposa Allyson y yo estamos arriesgando nuestras vidas al focalizar completamente nuestra energía en la Chapel of Sacred Mirrors –la “Capilla de los Espejos Sagrados”, su proyecto fundamental–. De todos modos el arte nos ha beneficiado: nos permitió conocer a visionarios de todo el planeta que están en la misma búsqueda y comparten los mismos sueños conscientes que nosotros.

La Capilla de los Espejos Sagrados es una cruza de galería de arte y santuario new age y está diseñada para indagar en las “múltiples capas de la realidad”. Sus veintiún imágenes mapean obsesivamente al cuerpo, la mente y el espíritu humanos. En el centro de las composiciones puede haber hombres, mujeres, deidades o grupos de animales y plantas que remiten a lo que habría pintado El Bosco en caso de tener un improbable contacto con la estética posmoderna. “Tomar al arte como credo significa conectarse con todas las religiones –retoma el místico–. Desde el chamanismo a las civilizaciones antiguas, la escultura, la pintura y la arquitectura fueron un canal para que se produjeran teofanías sobre un soporte material.”

¿Y qué es una “teofanía”? Es la manifestación de una deidad ante los hombres. Grey no se detiene: “Por eso es que haciendo y conociendo al arte somos testigos de las sucesivas oleadas de conciencia y revelaciones que tuvieron las culturas del mundo”. Un respiro antes de continuar. El razonamiento es más o menos así: cada sociedad le quita el velo a una zona de lo real; y en su afán por incorporar enseñanzas de diversas fuentes, la propuesta del norteamericano es alcanzar una perspectiva abarcadora que aluda a los órganos biológicos, las corrientes eléctricas, los lazos emocionales y los efluvios del espíritu. Toda esa información –que podría volver loco a cualquiera– se ordena gracias a vivencias que el psiconauta llama “visiones”.

–Igual que los músicos a veces sienten que la música les “baja”, yo, como pintor, recibo imágenes.

–¿Imágenes? ¿Y en qué momento tiene usted estas “visiones”?

–Llegan bajo mil formas. La World Soul Sculpture (“Escultura del alma del mundo”), que demandó dos años en ser completada, se gestó a partir de una visión que tuve mientras esperaba el subte. La pintura Gaia vino a mí cuando estaba manejando sobre el puente de Brooklyn, justo el día en que nació nuestra hija. Y algunas de mis obras más queridas, como Theologue (“Teólogo”), Universal Mind Lattice (“El entramado de la mente universal”) y Net of Being (“La red del ser”) se inspiraron en el uso de sacramentos psicodélicos.

Para introducirse en el reino de Grey, una de las opciones es entrar por el puente del rock. El álbum de remixes The Visible Man, de David Byrne, contiene piezas suyas en el arte de tapa. También In Utero –aquel crudo experimento de Nirvana– incluye una reproducción de El sistema muscular (Mujer embarazada). Los Beastie Boys, a su turno, optaron por Vision Crystal (“Cristal de visiones”) junto a la célebre Gaia para el libro de su cuarto CD de estudio, Ill Communication. “Y cada tanto me despierta una voz al amanecer, para dictarme mensajes que yo transcribo como puedo”, suma el pintor. Se refiere a los Art Psalms (“Salmos del Arte”), que se convirtieron en un libro.

En ocasiones, el entrevistado habla de sustancias alucinógenas. No lo hace con frivolidad ni a modo de pose. Lo que se percibe es un esfuerzo por sintonizar con prácticas antiquísimas que –se supone– destrababan áreas de conocimiento. “El contexto para usar enteógenos es un ritual sagrado que se realiza tal vez desde el inicio de la humanidad –advierte–. Es más, las teorías actuales sobre el arte de las cavernas consideran que las pinturas rupestres eran un espacio para observar e ‘inspirarse’ durante las experiencias psicodélicas.”

Puesto el rumbo en esa dirección, la primera curva peligrosa es la de la política. Esto es: cómo el capitalismo puede ser capaz de apropiarse del pensamiento alternativo, el uso de las drogas y las tradiciones ancestrales para convertirlos en una Disneylandia de la mente.

–¿No cree que el movimiento psicodélico ha sido atrapado por el sistema?

–Esto viene de muy lejos. Desde la cuna de las civilizaciones occidental y oriental encontramos el uso de sacramentos alteradores de la mente que permitían a los aspirantes ponerse en contacto con la divinidad. El Rig-Veda (un texto sagrado hindú) describe a Soma, una planta que permitía acceder a los dioses. Y entre los griegos, el culto Eleusino usaba el Kykeon, un brebaje que permitía visitar a las deidades...

–O sea que estamos ante un fenómeno extendido. Una constante.

–Actualmente, las sustancias psicodélicas han sido demonizadas, ilegalizadas y metidas en el saco de los químicos adictivos y dañinos. Pero si son sabiamente utilizados, los componentes psicodélicos no son ni adictivos ni tóxicos. Esto ya se está demostrando en algunos departamentos académicos de primer nivel y en universidades donde se estudia medicina: Harvard, New York University, Stanford y otras. De hecho, un estudio sobre los hongos psilocybin –que se había hecho en los sesenta y ahora se repitió en la Universidad John Hopkins– halló que más del 65 por ciento de los sujetos con “inclinaciones espirituales”, si se los ubicaba en un ambiente adecuado, reportaban una experiencia mística intensa: unidad con Dios, trascendencia respecto del tiempo y del espacio, etcétera. Todo después de un solo “viaje”. Y yo me pregunto, ¿qué religión garantiza un 65 por ciento de posibilidades de sentirte en contacto con Dios después del primer ritual?

En The Books of Magic (Los libros de magia), el historietista Neil Gainman escribió que “la ciencia es una manera de hablar de lo que existe en palabras que nos amarren a una realidad común”; en tanto que la magia sería “un método para comunicarse con el Universo de tal modo que él no pueda ignorarnos”. “Uno y otro lenguaje –sostiene el guionista– son raramente compatibles.” Sin embargo, en el caso de Grey sí parece darse la intersección de ambos registros. La rigurosidad anatómica se cita con las intuiciones metafísicas; y hay una invitación a servirse de lo mostrado a la manera en que se utilizan los mandalas en algunas regiones de Oriente, es decir, como mapas para guiarse por los laberintos de la propia identidad. El despertar, entonces, se inicia con lo corporal para pasar a lo sociopolítico y al plano espiritual.

–Sus obras transmiten la idea de que existe una conexión entre todos los seres. Las “líneas” afectivas y energéticas salen de una persona y se tocan con las de otra en un tejido muy íntimo. ¿Le parece que en la vida real estos contactos son frecuentes, o están disminuyendo?

–Mire, la evolución no es ilusoria. La tecnología ya entró en una fase de desarrollo acelerado y vemos asomar un crecimiento exponencial. Esto trae consecuencias positivas y negativas. A medida que la humanidad avance hacia una civilización global entraremos en una encrucijada crítica, dándonos cuenta de que estamos todos interconectados y somos, a la vez, cómplices de la destrucción de la red vital. Si pretendemos que los inventos que vendrán nos ayuden a reparar la naturaleza, deberemos focalizarnos en lo creativo. El de-sarrollo tecnológico guiado por los principios clásicos de la bondad, la verdad y la belleza nos van a facilitar la supervivencia.

CARLOS TRILLO: El comic del mundo perdió a un grande de verdad.

2011-05-10T08:55:00.000-07:00

Trillo, padre de personajes que no fueron sólo de papel

Nada en su carrera fue predecible, y nunca se conformó con los estereotipos; su inusual producción jamás fue en desmedro de la calidad, y la muerte lo sorprendió lleno de proyectos, historias y personajes. El comic del mundo perdió a un grande de verdad.

Por Andrés Valenzuela

Carlos Trillo tenía 68 años recién cumplidos y quizá por haber nacido un 1º de mayo trabajaba tanto que parecía un pibe. Creó personajes y relatos memorables en compañía de dibujantes excepcionales, pero su legado excede en mucho su extraordinaria obra. También fue maestro de guionistas, muchos de ellos ya con discípulos propios y, desde su labor crítica, ayudó a entender la influencia de Héctor Germán Oesterheld en el derrotero de la historieta argentina. Murió el domingo en Londres, donde estaba de visita con su esposa, la escritora Ema Wolf. Allí se descompuso, lo llevaron a un hospital y ya no se recuperó. Se fue estando lejos y sin nada que lo anunciara, mientras todas las miradas del mundo de la historieta local estaban puestas en la recuperación de Francisco Solano López, el dibujante de El Eternauta. Se fue cuando todavía tenía muchos personajes por brindar y tanto más por enseñar a sus colegas más jóvenes.

Carlos Trillo fue un guionista sorprendentemente prolífico, en cantidad y en calidad. Sus trabajos “flojos” tenían una solidez técnica y un oficio que ya quisieran para sí muchos de sus colegas. Pero su legado artístico es mucho más complejo. Si hoy la historieta argentina tiene a los Diego Agrimbau, a los Fernando Calvi y tantos otros, es porque Trillo estuvo ahí, enseñando, guiando, ayudándolos a entrar en esos mercados difíciles que él conocía como pocos. Si hoy se entienden las innovaciones formales y estilísticas de Oesterheld, si hoy se comprende qué cambió en la historieta local tras la aparición del guionista de El Eternauta, de quien además él era heredero, es gracias al enorme trabajo de Trillo, como crítico y divulgador de la historieta. Además de guionista, fue columnista de la revista Skorpio en la sección “El Club de la Historieta”, y en 1980 publicó una historia de la historieta argentina junto a Guillermo Saccomanno, trabajo del que se publicó una revisión en Italia hace poco.

Fue, sin exagerar ni un poco, una figura fundamental del noveno arte nacional de los últimos años, y también mundial. Su trabajo ya había sido reconocido muchas veces en Italia, Francia y España, países donde publicaba asiduamente y era leído por miles. En la Argentina publicaba Clara de Noche en la contratapa del Suplemento No de Página/12, junto a Eduardo Maicas y el español Jordi Bernet. También era número fijo con distintas historias en la revista Fierro. En el último número había concluido Sasha Despierta, junto al dibujante Lucas Varela, con quien ya había creado El síndrome Guastavino, una novela gráfica terrible que le había valido nominaciones y premios en Francia e Italia. En la revista antológica también publicaba Bolita, junto a Eduardo Risso. Además, llevaba años colaborando en la revista infantil Genios, haciendo historieta para chicos. Uno de esos trabajos, Torni Yo, también en colaboración con Maicas y con Gustavo Sala, había sido recopilado recientemente en un libro, quizás el formato que mejor le sentaba a sus historias en los últimos años, en que se había volcado a la novela gráfica.

Trillo comenzó su carrera como colaborador de la revista Patoruzú, en 1963. Todavía no hacía guiones ni había descubierto el placer de “contar con dibujos”, aunque desde chico había sido un lector devoto de historietas. Las maestras de su escuela, que acostumbraban romper las revistas que encontraran a sus alumnos, no consiguieron frenar su pasión por dibujos y globitos. Amaba particularmente las del Pato Donald. “Pero el bueno”, aclaraba siempre del personaje que adoraba. Porque, explicaba, aunque los comics de Disney no aparecían firmados, su olfato lector le indicaba que “no podía ser que el mismo tipo que hacía algunas historias buenísimas hiciera otras tan pavas”. Décadas después, en una convención europea de esas a las que solían invitarlo, reconoció un tomo recopilatorio de Carl Barks, su “señor de los patos”. Era el mismo olfato que lo llevaba a cada martes, cuando rondaba los 7 u 8 años, a juntar algunas chirolas con sus amigos para que uno de ellos tomara el subte hasta Tribunales, donde había un kiosco que recibía la revista Hora Cero la tarde anterior a su salida oficial. Ahí leía apasionadamente El Eternauta.

Trillo apuntaba esto en las entrevistas, calmo en su estudio en Olivos, a pocas cuadras de la quinta presidencial, rodeado de libros de toda clase y, por supuesto, centenares de títulos propios acumulados en décadas dedicadas a las viñetas. Lo contaba con las manos entrelazadas en una rodilla, las piernas cruzadas y pestañeando cada tanto detrás de sus anteojos de marco grueso. Recordaba, también, que su esposa lo había enamorado el día que le reveló que podía recitar de memoria el primer capítulo de Los Tigres de la Malasia. Creía que un buen guionista debía ser un gran lector, y que contar buenas historias en viñetas requería saber de ritmo, estructura narrativa y, ante todo, saber escribir.

Justamente empezó su carrera escribiendo. Fueron cuentos en distintas publicaciones, incluyendo esa misma Patoruzú, y se destacó con una serie de cuentos policiales humorísticos a cuatro manos, con Alejandro Dolina, en la revista Siete Días. En algún punto de su carrera alguien le enseñó cómo explicarles a los dibujantes qué había que meter en cada viñeta: jamás paró.

Le interesaba particularmente la construcción de sus personajes. Detestaba los personajes chatos y evitaba los estereotipos en los personajes femeninos, que solían ser de gran carácter. Despreciaba los iconos comiqueros que vivían perpetuamente en la aventura. Solía poner de ejemplo a Tex, un cowboy italiano que “siempre se iba por un camino polvoriento”. Trillo siempre preguntaba, “¿Es que nunca le daban ganas de quedarse, descansar un poco, ponerse de novios?”. Pudo empezar a probar eso en la historieta a partir de 1975, cuando empezó a dar forma a sus primeros seres de tinta. Entonces se unió a Alberto Breccia para crear Un tal Daneri y prácticamente al mismo tiempo presentó en Clarín la idea del “Loco” Chávez, junto a Horacio Altuna. Según él mismo contaba, la coincidencia quiso que se encontrara con ambos en la redacción el día que iban a mostrarle los primeros bocetos, y los tres terminaron en un bar cambiando opiniones sobre esos trabajos. La colaboración con Altuna se extendería por años y de allí saldrían títulos como Charlie Moon, Merdichevsky, El último recreo. Junto a Las puertitas del señor López, inolvidable símbolo de la revista Humor, la más recordada es la del “Loco”, que retrató la Buenos Aires de su época como pocos y, de paso, reinventó el prototipo de la mujer soñada en la figura de Pampita.

Uno de sus grandes méritos como guionista fue la capacidad de escribir el relato correcto para cada dibujante. Un talento que dio historietas superlativas. Entre ellas destacaron Fulu, Boy Vampiro y Chicanos, junto a Risso; Cosecha Verde, Spaghetti Brothers y El caballero del Piñón fijo, con Domingo “Cacho” Mandrafina; Alvar Mayor, con Enrique Breccia; Cybersix e Irish Coffee, con Carlos Meglia; Sarna, con Juan Sáenz Valiente, y Custer, junto a Bernet.

La enumeración parece extensa, pero en el fondo es apenas un resumen injustamente sucinto en que quedan fuera títulos y artistas, tanto veteranos como jóvenes, porque Trillo trabajaba con cualquiera en quien percibiera talento. Preguntarle “¿en qué andás trabajando?” era saber que la respuesta podía durar un largo rato. Por un lado, estaban los proyectos en marcha, las nuevas historias, los personajes que tan bien construía. Por otro, estaban las ediciones nacionales de material que sólo se había conocido fuera y a los que el reverdecer actual del medio abría nuevas posibilidades de publicación. Apenas días atrás, un editor comentaba feliz que había estado charlando con él para editar libros suyos. Esperaba su regreso de Londres para seguir la conversación.

A lo largo de los años había acumulado muchos premios. Dos veces ganó el Yellow Kid al mejor autor internacional en el festival de Lucca, Italia (1978 y 1996). Ganó el premio al mejor guión en el festival de Angoulême, Francia, por Cosecha verde, en 1998, entre otros premios en España, Suiza y, nuevamente, Francia e Italia. En Argentina fue reconocido por su trayectoria por el Museo Severo Vaccaro y con una muestra especial en el Festival Internacional Viñetas Sueltas de 2009 con “apenas” 25 de sus personajes. El se encogía ligeramente de hombros. “Son premios del ambiente”, decía antes de seguir hablando del trabajo que disfrutaba. Parecía bastarle con el cariño y la admiración que le profesaban sus colegas y lectores. Le gustaba publicar en el país, aunque era estricto en lo que a contratos refiere. Como su antiguo compañero Altuna, Trillo era un militante del respeto a los derechos del trabajo del historietista, fuese dibujante o guionista.

Quizá lo más llamativo de su obra es lo imbuida que estaba por el espíritu de su época, por la reflexión que mostraba sobre el mundo que Trillo recorría. Sin embargo, él aseguraba no estar interesado en el testimonio político o ideológico. Cuando alguien apuntaba las referencias políticas del “Loco” Chávez, las inequívocas críticas a la discriminación en Chicanos, el lirismo alegórico de las “escapadas” fantasiosas de López, el simbolismo de un sacerdote castigando a golpes de cruz en la cabeza a un hermano mafioso o la terrible potencia de la psicosis de Guastavino, él rechazaba cualquier interpretación. “La gente tiene ganas de que le digan cosas y te las enchufa a vos”, explicó dos años atrás a Página/12.

Cuando un artista muere, es lugar común decir que perdura en su obra. Es lugar común, pero suele ser cierto: Trillo seguirá en sus innumerables personajes, en cada relato y en cada lector. Pero sobre todo, seguirá vivo en un legado intangible, el de un tipo sencillo que había empezado a leer porque los anteojos le impedían jugar al fútbol. El de un tipo que repartía consejos a los guionistas más jóvenes, pero los trataba de igual a igual y los asistía en cuanto podía. El de hombre fundamental, que ayudó a construir la historieta argentina tal como la conocemos.

Murió Ernesto Sabato, un clásico de la literatura argentina

2011-05-03T20:34:00.000-07:00

Falleció en su casa de Santos Lugares a los 99 años. Notable autor y ensayista, escribió "El túnel" y "Sobre héroes y tumbas", entre otras obras clave. Fue titular de la Conadep tras el regreso de la democracia. En 1984 había recibido el Premio Cervantes, el más importante de la literatura en español. Lo velarán desde las cinco de la tarde en el Club Defensores de Santos Lugares y las exequias serán mañana en el Jardín de Paz.

Sabato

La literatura argentina despide a uno de sus íconos populares. El escritor Ernesto Sabato murió esta madrugada a los 99 años en su casa de Santos Lugares. Autor de "El túnel", "Sobre héroes y tumbas" y "Abaddón el exterminador", entre otras obras, también fue uno de los rostros emblemáticos del regreso democrático, al encabezar la Conadep.

El fallecimiento fue confirmado por su colaboradora, Elvira González Fraga. "Hace quince días tuvo una bronquitis", contó en diálogo con Radio Mitre. "Estaba sufriendo hace tiempo, pero todavía pasaba algunos momentos buenos, principalmente cuando escuchaba música", le contó al canal de cable Todo Noticias.

Según informaron allegados, el velatorio se realizará a partir de las 17 en el club Defensores de Santos Lugares. Allí, Sabato disfrutaba por las mañanas de encendidas partidas de dominó.

Testigo y paradigma de su tiempo, la figura de Sabato adquirió una dimensión diferente luego de la dictadura militar con su labor al frente de la Conadep (Comisión Nacional de Desaparición de Personas).

Lejos de asumir un rol incontrastable, el autor de la trilogía de novelas "El Túnel" (1948), "Sobre héroes y tumbas" (1961) y "Abbadón el exterminador" (1974) fue un escritor y un ser humano polémico, cruzado por sus propias contradicciones, presentes en algunos de sus personajes literarios.

"Nunca me he considerado un escritor profesional, de los que publican una novela al año. Por el contrario, a menudo, en la tarde quemaba lo que había escrito a la mañana", declaró una y otra vez para referirse a esa obra que marcó las generaciones del 60 y 70 y se desdibujó cuando sus ojos comenzaron a fallar, para ser reemplazada por la pintura.

Sus escritos finales, que incluyen memorias y crónicas de la vejez, constituyen su postrera despedida con la escritura, más allá de algún destello vital como la conmovedora confesión de amor a su colaboradora Elvira Fernández Fraga, hoy al frente de la fundación que lleva su nombre.

Su figura recobró fuerza como portavoz de valores añorados por una sociedad atravesada primero por la dictadura militar y luego por el neoliberalismo de los 90. Su mensaje se concentró en los jóvenes: "Sólo quienes sean capaces de encarnar la utopía -dijo- serán aptos para el combate decisivo, el de recuperar cuanto de humanidad hayamos perdido".

Sabato había nacido el 24 de junio de 1911 en la ciudad bonaerense de Rojas. Iba a ser homenajeado mañana en la Feria del Libro por el Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires, ya que este año iba a cumplir 100 años.

Durante su larga trayectoria, por solicitud del entonces presidente Raúl Alfonsín presidió entre 1983 y 1984 la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), cuya investigación, plasmada en el libro Nunca Más, abrió las puertas para el juicio a las juntas militares.

Sabato en 1984 recibió el premio Miguel de Cervantes, máximo galardón literario concedido a los escritores de habla hispana, por lo cual fue el segundo escritor argentino en recibir este premio, luego de Jorge Luis Borges en 1979.

En 1975, Sabato obtuvo el premio de Consagración Nacional de la Argentina y un año más tarde se le concedió el premio a la Mejor Novela Extranjera en Francia, por Abaddón el exterminador.

Luego, en 1977 Italia le otorgó el premio Medici y al año siguiente le otorgaron la Gran Cruz al mérito civil en España, y en 1979 fue distinguido en Francia como Comandante de la Legión de Honor.

El laberinto interior de un gran escritor que se convirtió en personaje

El autor, ex director de la Biblioteca Nacional, acompañó a Sabato en un viaje por Europa tras la presentación del informe de la CONADEP. Aquí recupera la dimensión literaria de una obra tan paradigmática como su autor.

POR HORACIO SALAS - PERIODISTA Y ESCRITOR

Cuando en los días finales de 1961 Ernesto Sabato publicó Sobre héroes y tumbas, se había creado desde hacía meses un nivel de expectativa desconocido hasta entonces para la aparición de una novela. Numerosas entrevistas en diarios, revistas y publicaciones literarias habían preparado el clima. El libro se agotó en días y los lectores no se sintieron defraudados. En pocos meses, la sórdida historia de Alejandra y Martín, cruzada por la retirada del ejército de Lavalle trasladando el cuerpo descarnado de su jefe, sumado al descenso al infierno del "Informe sobre ciegos, conmovió a miles de personas. Era la novela gracias a la cual muchos jóvenes ingresaron en los vericuetos de la narrativa argentina.

Los personajes habitaban un paisaje reconocible y usaban un idioma que era el que se hablaba en la calle. Sabato se atrevía a escribir en argentino, como lo habían hecho Borges y Arlt. Y hasta los estereotipos sonaban creíbles para los que comenzaban a asomarse a la literatura. Rápidamente, el éxito editorial del libro se desparramó por todo el mundo y llegaron múltiples traducciones, centenares de críticas, tesis y coloquios universitarios. Los jóvenes porteños se identificaban con Martín y Alejandra; las muchachas escuchaban a Brahms, el músico preferido del personaje trágico de Sabato. El premio Nobel Salvatore Quasímodo calificó a Sobre héroes y tumbas: "Un apocalipsis de nuestro tiempo" y Witold Gombrowicz aseguró: "No conozco ningún libro que introduzca mejor a los secretos de la sensibilidad contemporánea de la América Latina, a sus mitos, sus fobias, sus alucinaciones".

A partir de ese momento, Sabato quiso seguir el ejemplo de Jean Paul Sartre y transformarse en el escritor/personaje, capaz de intervenir en el cúmulo de problemas de un país conflictuado al extremo: el reflejo sudamericano del escritor comprometido, burilado tanto por el autor de La Náusea como por Albert Camus. Lo que a comienzos de siglo se denominaba escritor nacional, que tuvo su representante justo (más allá de las diferencias ideológicas) en Leopoldo Lugones.

Sabato escribió también ensayos sobre la novela y la crisis de nuestro tiempo, y edificó su espacio de pensador, pero al mismo tiempo surgía, con un vigor incontenible, el boom de la literatura latinoamericana: Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez, que dio a conocer Cien años de soledad en 1967. Era evidente que el gusto de los lectores había cambiado. En la Argentina, Martín fue desalojado por Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela y la desdichada Alejandra, por la misteriosa Maga del libro de Cortázar.

Sabato sufrió la suerte de los pioneros y continuó en su coto de personajes neuróticos y angustiados. El extremo llegó con su última y voluminosa novela, Abaddón, el exterminador, de 1974, en la que, para subrayar sus propios conflictos existenciales, eligió asumirse como protagonista, método que le permitía observarse y ser observado, según la imagen con que pretendía reflejarse en los demás. La novela provocó interés en Europa, pero en la Argentina pasó sin pena ni gloria.

La reaparición de Sabato ante el público ya no sería literaria: el presidente Raúl Alfonsín lo puso al frente de la CONADEP, la notoria comisión encargada de recoger testimonios sobre los desaparecidos de la dictadura militar. A partir de ese momento se produjo una construcción mediática, que incluso llegó a moverse más allá de su voluntad: Sabato (más allá de un almuerzo con el presidente Videla que sus detractores se obstinan en colocar en primer plano) creció en el imaginario colectivo como una suerte de paradigma ético: pasó a ocupar un espacio ejemplificador. Un largo viaje por Europa que realicé acompañándolo días después de entregar el Informe sobre los desaparecidos, me permitió deducir de largas charlas que hubiera preferido que lo reconocieran por sus obras. Un hombre rara vez puede elegir la mirada con que lo verán los otros. En el caso de Sabato, el escritor se deslizó hacia el personaje, y el personaje se adueñó de la totalidad del espacio.

La obra literaria de Ernesto Sabato

Novelas

El túnel (1948)
Sobre héroes y tumbas (1961)
Abaddón el exterminador (1974)

Ensayos

Uno y el universo (1945, junto a Ben Molar y Julio de Caro)
Hombres y engranajes (1951)
Heterodoxia (1953)
El caso Sabato. Torturas y libertad de prensa. Carta abierta al general Aramburu (1956)
El otro rostro del peronismo (1956)
El escritor y sus fantasmas (1963)
Tango, discusión y clave (1963)
Romance de la muerte de Juan Lavalle. Cantar de Gesta (1966)
Significado de Pedro Henríquez Ureña (1967)
Aproximación a la literatura de nuestro tiempo: Robbe-Grillet, Borges, Sartre (1968)
La cultura en la encrucijada nacional (1973)
Diálogos con Jorge Luis Borges (1976)
Apologías y rechazos (1979)
Los libros y su misión en la liberación e integración de la América Latina (1979)
Entre la letra y la sangre (1988)
Antes del Fin (1998)
La Resistencia (2000)
España en los diarios de mi vejez (2004)

El marketing de la guerra

2011-05-03T20:27:00.000-07:00

“Odisea al amanecer” y “Libertad duradera” son algunos de los pomposos nombres de operaciones militares recientes. Aquí, quién los elige, cómo y por qué.

Por Ana Prieto

Gecko, 17 de agosto de 2007. Una de las operaciones de EE.UU. en Irak. (AP)

Odisea al amanecer es el título de best-séller con que el Departamento de Defensa norteamericano ha bautizado a su actual operación contra Khadafi en Libia. Y ese nombre no ha pasado desapercibido para la opinión pública, que tras tantos años de eslóganes bélicos se pregunta qué tiene que ver con las acciones militares que se están llevando a cabo esta vez. ¿Será que los ataques sorprenden a las defensas libias sólo de madrugada? ¿Será que la administración Obama espera que a sus fuerzas les lleve tanto tiempo volver a casa como a Odiseo? ¿Será nada más que otro intento de edulcorar una acción que sin duda se llevará la vida de cientos y cientos de civiles?

Según Africom, la pata militar estadounidense en el vasto continente africano (cuyas oficinas, vale decir, están en Alemania) el nombre no significa nada y fue generado básicamente por una computadora. En efecto, en el año 1975 se creó un sistema llamado Code Word, Nickname and Exercise Term System, NICKA, a través del cual el Departamento de Defensa asigna a los distintos comandos apostados en todos los continentes una secuencia aleatoria de letras para bautizar sus operaciones militares. Esto no significa que el NICKA genere los nombres; es más bien un método automatizado para validarlos y almacenarlos, es decir, para darles luz verde tras comprobar que no se repiten y que se ha respetado la secuencia de letras asignada. Africom podía elegir esta vez entre las siguientes: JS-JZ, NS-NZ y OA-OS. Se decidieron por el último set, con “Odisea”. La segunda palabra puede ser escogida al azar; así es como quedó “amanecer”.

Aseguran que Odisea al amanecer no significa nada, pero el pathos, esa cualidad retórica de apelar a los sentimientos, tiene una presencia innegable. El nombre recurre a la atractiva ambigüedad de las emociones: hace referencia a un gran trabajo, pero no a una guerra; hace referencia al momento del día que todos esperamos tras una mala noche, a la renovación, a la promesa de empezar de cero. Pero sobre todo, parece ser el título apropiado para una acción que ha contado con el impulso y el beneplácito de un presidente que ha ganado el Premio Nobel de la Paz.

La que podría ser una muy interesante historia de los nombres de las guerras no está tan sistematizada como podría estarlo a esta altura. Si pensamos en lo que aprendimos en el colegio, los nombres de las contiendas se suscriben sobre todo al lugar en el que transcurrieron, como Lepanto, Waterloo o San Lorenzo, o bien al tiempo que duraron, y siempre bautizadas cuando el conflicto había terminado –Cien años, Seis días. Pero algunos enfrentamientos escaparon a esta la literalidad, como la muy desconocida Guerra de la Oreja de Jenkins cuyo nombre hacía referencia a su supuesto instigador, es decir, a un eufemismo. Robert Jenkins, un pirata escocés devenido en capitán, se presentó en la Cámara de los Comunes de Gran Bretaña en 1738 para denunciar que los españoles le habían cortado una oreja en la zona caribeña en 1731. La guerra se declaró casi de inmediato, duró nueve años, fue desastrosa para Gran Bretaña y, desde luego, tuvo menos que ver con la mutilación de Jenkins que con los intereses económicos en la zona.

En la era moderna, los primeros en emplear un nombre en código que fuera algo más que un código incomprensible fueron los alemanes casi al final de la Primera Guerra Mundial, conocida durante su transcurso como La Gran Guerra. La ofensiva alemana utilizó nombres míticos y religiosos para bautizar sus últimas operaciones, como Alberich, San Miguel y San Jorge, más conocida como la Batalla de Lys y que al retraerse en sus aspiraciones, terminó en el femenino Jorgelina.

Cuestión de imagen

Durante la Segunda Guerra Mundial los nombres de las grandes operaciones tendrían la función explícita de alentar y enaltecer a las tropas. Winston Churchill fue un apasionado del tema: dio instrucciones para que las acciones en que un gran número de soldados podía perder la vida no llevasen nombres que sugirieran demasiada seguridad en uno mismo, ni fuesen frívolos ni resultasen humillantes para los deudos. Por ejemplo, habría que evitar a toda costa que una madre dijera que había perdido a su hijo en una operación llamada “Alboroto”. Pero Churchill violaría su propia premisa de templar la autoconfianza al ser el responsable directo de que el desembarco aliado en Normandía en 1944 se llamara Overlord, cuya traducción es algo así como “más supremo que el supremo”. Unos meses después, Japón, que acostumbraba numerar o dar códigos alfabéticos a sus operaciones, bautizó su ofensiva contra los aliados en el Golfo de Leyte como Victoria, famosa por su despliegue sistemático de kamikazes.

Esos nombres no llegaban al ciudadano común, nadie más que los implicados conocían los títulos Overlord, Victoria o el hitleriano Barbarossa. Sólo después de 1945 el Departamento de Defensa estadounidense (entonces llamado Departamento de Guerra) dividiría los títulos de sus campañas en dos alternativas: los códigos y los apodos o nicknames. Los códigos son para uso interno y no llegan al conocimiento del civil común. Los nicknames, en cambio, tienen la misión de moldear actitudes y opiniones, y se convertirían en una táctica bélica más bajo la forma de relaciones públicas.

La operación Encrucijada, que consistió en una serie de pruebas nucleares en el Atolón de Bikini a partir de 1946, recibió ese nombre para sugerir que ante el sobrecogedor poder nuclear no sólo las fuerzas militares sino la humanidad entera se encontraba en un posible punto de no retorno. Dos denominaciones que causaron malestar en las buenas conciencias norteamericanas fueron operación Asesina, durante la guerra de Corea, y Machacadora, en Vietnam. Para evitar errores parecidos en el futuro, el Departamento de Defensa estipuló que en adelante las operaciones no expresarían “un grado de belicosidad que fuese inconsistente con los ideales tradicionales de Estados Unidos o su política exterior”. El nombre de la invasión a Granada de 1983, Furia Urgente, inauguraría definitivamente la combinación del método NICKA con esa prosopopéyica creatividad a la que pronto nos acostumbraríamos y además subsumiría guerras e invasiones al rango de operaciones. La invasión de Panamá de 1989 se llamaría Causa justa, la Guerra del Golfo, Tormenta del desierto, acciones contra objetivos serbios durante la guerra de Yugoslavia, Fuerza Resuelta. La Guerra en Afganistán tras el 11-S, se llama, hasta hoy, Operación Libertad duradera (iba a llamarse Justicia infinita pero concedieron que a esta sólo puede administrarla Dios).

Si Churchill viviera, probablemente pensaría que Odisea al amanecer y Libertad duradera son nombres pomposos y floridos que no conmueven a la opinión pública y, sobre todo, que en nada mejoran la moral de los combatientes. Y quizá repetiría ante la comunidad internacional una de sus célebres frases: “No importa qué tan bella sea la estrategia, de vez en cuando hay que fijarse en los resultados”.

EL ADIOS A SIDNEY LUMET (1924-2011)

2011-04-22T11:22:00.000-07:00

Un director justo en un mundo injusto

Hizo casi de todo, y lo hizo siempre más que bien. Sin embargo, la Academia nunca le dio un Oscar a una película de este gran realizador neoyorquino; sólo le otorgó una estatuilla honoraria, que merecía largamente. Desde sus films más famosos, ya clásicos, como Doce hombres en pugna, Sérpico, Tarde de perros o Network, hasta auténticas joyas para redescubrir como su obra maestra del género apocalíptico Límite de seguridad o Hasta los dioses se equivocan, que explora el tema de la tortura policial, el vasto y rico cine de Sidney Lumet no se acaba con su muerte, que seguramente hará crecer el mito de este hombre tan brillante como injustamente poco reconocido.

Por Alfredo Garcia

Sidney Lumet hacía películas sobre las injusticias del mundo. Basta señalar obras maestras como Doce hombres en pugna, Sérpico, Tarde de perros, Network: poder que mata, para tener rápidamente una idea de la importancia de la obra de este realizador que se sentía más cómodo en las calles de Nueva York que en el patio de atrás de algún estudio hollywoodense.

Pero a pesar de haber sido nominado al Oscar al mejor director cinco veces, por Doce hombres en pugna (una de las mejores óperas primas de la historia del cine), Network, Príncipe de la ciudad, Tarde de perros y Será justicia (The Verdict), Lumet no recibió jamás un Oscar por una de sus películas, lo que habla pestes del medio en el que se desenvolvió. Sí en cambio recibió un Oscar honorario en el 2005, y cuando le preguntaron qué opinaba de recibir un Oscar así, dijo más o menos algo tipo: “¡A esta altura ya quería recibir un Oscar a como dé lugar!”.

Doce hombres en pugna (1957)

Lumet, que murió el pasado 9 de abril, había nacido en Filadelfia el 25 de junio de 1924. Sus padres, Baruch Lumet y Eugenia Wermus, eran intérpretes en el teatro idish, y luego, cuando Sidney tenía unos pocos años, su padre movió a toda la familia a Nueva York para unirse al Yiddish Art Theater, lo que determinó que ya a los cuatro añitos Lumet apareciera normalmente sobre un escenario. De hecho, su debut oficial como actor de teatro fue a los nueve años en Broadway, en una puesta de Dead End. Su carrera actoral en teatro siguió hasta 1940, donde incluso llegó a interpretar al Jesús adolescente de Journey to Jerusalem; pero pronto la guerra terminó con esta vocación inicial, ya que el joven Sidney fue a parar al Lejano Oriente como operador de radares.

Como actor Lumet incluso había llegado a debutar en cine en una semiolvidada película de 1939 con Silvia Sidney, One Third of a Nation, en la que su padre tenía un pequeño papel de reparto. Para un hombre con tanta experiencia actoral, llama la atención la escasa participación como intérprete que tuvo en cualquier película, ni siquiera intentando hacer cameos en las propias. Una rara aparición actoral se la dio Jonathan Demme en el 2004, en el papel de un senador en la remake de El embajador del miedo.

Lo cierto es que una vez vuelto del frente del Pacífico, Lumet empezó a dirigir teatro, básicamente off Broadway y piezas de relleno para el verano. Pero Lumet es uno de los nombres principales de lo que se llamó la generación de la televisión, y justamente su punto de partida como realizador antes de llegar al cine fue en la TV, contratado por la CBS para programas y series como Fotógrafo del crimen, Danger, You Are There (una rara serie de carácter histórico), Studio One, Playhouse 90 y el por entonces muy famoso Kraft Television Theatre. Esto fue un punto de inflexión en la carrera del joven director, que pronto estaba de regreso al teatro nada menos que con una puesta del Calígula de Camus. Y el Hombre y Superhombre de George Bernard Shaw. Uniendo ambos mundos, pronto consiguió llevar a Eugene O’Neill a la pantalla chica con un aparentemente soberbio The Iceman Comeths, protagonizado por Jason Robards. A esta altura, Sidney Lumet estaba listo para el celuloide, y así llegamos a la que es, vale insistir, una de las mejores óperas primas de la historia del cine: 12 Angry Men, conocida entre nosotros como Doce hombres en pugna.

Tarde de perros (1975)

“Mientras que el objetivo de toda película es entretener, el tipo de film en el que yo creo es una clase de film que va un paso más allá. Es un tipo de film que lleva al espectador a examinar alguna faceta de su propia conciencia. La idea es que estimule y deje fluir al máximo los jugos cerebrales”, escribió alguna vez Lumet.

Los jugos cerebrales fluyen como locos cuando el espectador se enfrenta con una obra maestra como 12 Angry Men. La película ha sido citada como inspiración vocacional para un montón de gente importante, incluyendo a la jueza Sonia Sotomayor, de la Corte Suprema de los Estados Unidos. El argumento es simple y formidable: un adolescente portorriqueño está a punto de enfrentar la pena de muerte por el homicidio de su padre, y apenas falta la decisión de un jurado compuesto por once miembros que lo creen culpable sin detenerse mucho a analizar el asunto, y uno solo que no se atreve a disponer de la vida de su prójimo sin tomarse al menos algún trabajo y análisis. Lee J. Cobb es el padre irascible y vengativo que sublima sus problemas personales agarrándoselas con el acusado. Es un personaje totalmente creíble, y su redención por eso es mayúscula y es el clímax de la película, mientras que el personaje de Henry Fonda, el único jurado que no cree que la culpabilidad del reo esté probada más allá de la duda razonable, es una especie de ser sobrenatural, un ángel caído del cielo para demorar horas y horas esa decisión del jurado hasta salvarle la vida a un inocente. Más allá de las brillantes actuaciones –y desde este film en adelante Lumet siempre demostró ser un formidable director de actores– es el ritmo y el suspenso impuestos por el cineasta lo que hace despegar a 12 Angry Men de buen teatro filmado a obra maestra del drama judicial, lo más parecido a un verdadero thriller que haya dado el género.

Se supone que la carrera de Lumet se basa en describir casos de corrupción (Serpico, Preguntas sin respuestas), costumbres de delincuentes marginales y circos mediáticos (Tarde de perros, Network), policías metidos en todo tipo de submundos (Príncipe de la ciudad) y gente que está en el borde de la línea que separa la gente de bien de los hampones, ya sean abogados o prestamistas (Será justicia, The Pawnbroker), pero lo cierto es que este director no se dejó encasillar, aun cuando eso significó intentar musicales funky al estilo Motown como The Wiz, la versión de El mago de Oz con el joven Michael Jackson aun no emblanquecido, o arriesgarse con una de las obras maestras del cine apocalíptico, como es la formidable y poco conocida Límite de seguridad (Fail Safe, 1964) que casi como los 12 Angry Men logra la máxima tensión en la mínima cantidad de decorados (¡solo tres!). Igual que en Dr. Insólito, de Kubrick, aquí un avión sale de rumbo y amenaza con empezar la guerra nuclear, lo que no le deja al presidente interpretado por Henry Fonda más alternativa que la de sacrificar a manos del enemigo una gran ciudad norteamericana. Los breves planos finales, breve montaje de la última visión de un niño, los árboles y los pájaros dan lugar al temible clímax para una de las grandes películas de la Guerra Fría, y no precisamente el tipo de film que se asocia con Lumet, aunque sí con su idea de que fluyan los jugos cerebrales.

Sérpico (1973)

Un actor terriblemente popular con el que no se suele asociar a Lumet, pero con el que filmó nada menos que cinco películas, es Sean Connery, lo que demuestra la capacidad del director para no dejarse encasillar. Tal vez la más famosa de estas películas sea la adaptación de Agatha Christie Crimen en el Expreso de Oriente; luego está la durísima y semibélica, semicarcelaria, totalmente original, La colina de la deshonra (The Hill, 1965), más el astuto thriller El gran golpe (The Anderson Tapes, 1971) todo un clásico de los servicios que escuchan al prójimo; y la divertida comedia criminal Negocios de Familia (Family Business, 1989) con Connery junto a Dustin Hoffman y Matthew Broderick encarnando a tres generaciones de chorros. Por último, la muy difícil de encontrar The Offense (Hasta los dioses se equivocan, 1973) raro caso de thriller que explora el tema de los policías torturadores.

No tiene sentido intentar analizar todo el cine de Lumet, cuando todavía hay tanto para redescubrir. Por suerte hay películas que no dejan de pasarse una y otra vez en el cable (sobre todo en TCM) como Serpico, Tarde de perros, 12 Angry Men y Fail Safe. Hay otras que llevará más tiempo descubrir, simplemente porque no las dan en el cable ni están en DVD. En todo caso, la obra de Lumet es vasta y rica, y si bien sus herederos anunciaron su deceso como “ha muerto el último de los directores morales”, él en una de sus ultimas entrevistas no se dio tanta importancia: “Estoy seguro de que el arte, y mucho menos el cine, no le pueden cambiar la vida a nadie. Entonces, ¿por qué hago cine? ¡Es una manera maravillosa de pasar la vida!”.

A LOS 95 AñOS, MURIO EL LEGENDARIO ACTOR OSVALDO MIRANDA

2011-04-21T11:52:00.001-07:00

El adiós a un galán y porteño de ley

En más de 50 años de trayectoria, participó en 60 películas y ganó 40 premios. Quedará en el recuerdo como aquel Roberto Cantalapiedra de la serie Mi cuñado y yo o como el padre de Marilina Ross en La nena, entre tantos otros personajes de TV, cine y teatro.

Por Alina Mazzaferro

Se baja el telón para un grande del teatro, el cine, la televisión... y la vida. El gran señor de la comedia argentina, galán y porteño de ley, Osvaldo Miranda, murió ayer por la mañana a los 95 años a causa de un paro cardiorrespiratorio no traumático en su casa de Buenos Aires, donde permanecía bajo internación domiciliaria. Con más de 50 años de trayectoria, el actor, que participó en 60 películas y ganó 40 premios, quedará en el recuerdo de su público como aquel Roberto Cantalapiedra de la serie Mi cuñado y yo o como el padre de Marilina Ross en la ficción La nena, entre tantos otros personajes de TV, cine y teatro. Recorrer la vida de Miranda significa transitar la historia del Buenos Aires de los años ’30, de sus barrios y sus personajes.

Nació el 3 de noviembre en Villa Crespo –Malabia y Loyola–, en la primavera de 1915. Con sólo 12 años perdió a su padre, por lo que debió convertirse, de pronto y a los golpes, en el “hombre de la casa”. Era el hijo de una española no muy “abierta de mente”, que quería que Osvaldito la ayudara con el almacén. Sin embargo, el joven ya tenía un sueño: quería ser cantor de tangos, y se escapaba de su casa a cantar en bares y en la radio. Por supuesto, para que su madre no lo descubriera, debió cambiar su apellido –en verdad se llamaba Mathon– y así nació el artista-Osvaldo Miranda.

Se hizo actor casi sin darse cuenta, en el barrio en el que pasó su juventud –Villa Urquiza– cantando y actuando en los clubes, en La Siberia (como llamaban a la zona de avenida Constituyentes) y en la Estancia de Saavedra. Antes de considerar al teatro como una profesión, Miranda fue mecánico, niquelador, tejedor y de todos los empleos fue echado por su falta de atención. Porque a él le gustaba “lo otro”: el escenario. El almacén de su mamá finalmente se fundió “por fiar con libreta”, pero Osvaldo salió adelante con la actuación. Volvía todas las noches del centro hasta su casa de Villa Urquiza en el tranvía 96 que lo dejaba a 14 cuadras, siempre durmiendo en el camino, porque sabía que se bajaba al final del recorrido. Más tarde alquiló una pieza en Lavalle y Montevideo por 12 pesos al mes, donde se quedaba a pasar la noche cuando salía tarde de trabajar o llovía. Fue un caballero de proverbial elegancia, un flaneur de la noche, yendo de la tanguería al teatro o al cabaret. Allí estaba siempre firme en la rueda del Ateneo –un café de Cangallo y Carlos Pellegrini–, refugio de los actores de la época, que frecuentaban Enrique Muiño, Elías Alippi, Angel Magaña, Homero Manzi, Héctor Méndez y tantos otros.

Miranda empezó cantando tangos con una orquesta en el café Terminal, al lado del Teatro Nacional, de la cual se fue porque al otro cantor le pedían más tangos que a él: era nada más ni nada menos que Angel Vargas. Sus amigos también eran “del palo”: conoció a Aníbal Troilo, pero su entrañable amigo de toda la vida fue Enrique Santos Discépolo. “El fue mucho mi hermano, un poco mi padre y un poco mi hijo. La amistad con Discépolo fue el premio más grande que recibí en mi vida”, dijo a una revista porteña en 1997. El 23 de diciembre de 1951, Discépolo moría en los brazos de su hermano del alma: Miranda.

Comenzó su carrera de actor profesional en 1936, junto a la compañía de María Esther Gamas y Mario Fortuna, en la comedia musical Rascacielos, que se daba en el de-saparecido Teatro Boedo, cantando “Casas viejas” y “Un jardín de ilusión”. Para esa época vivía en una pensión de la calle Sarmiento y un día sonó el teléfono y lo convocaron para reemplazar a Ricardo Ruiz. Luego vino La canción de los barrios y Miranda se instaló como miembro de la compañía. De allí siguió la revista en el Teatro Maipo y el Variedades, hasta que llegó la comedia. Fue Joseph Kenkel, un judío que con la ocupación nazi en Francia no podía volver a su país, quien lo convocó y Miranda decidió abandonar el espectáculo revisteril por la comedia, con la que ganó menos dinero pero más prestigio.

En el cine, su debut fue junto a Tito Lusiardo en Un señor mucamo, dirigida por el mismo Discépolo en 1940. Le siguieron Cándida millonaria, con Niní Marshall, y El más infeliz del pueblo, con Luis Sandrini, en la que también actuaba Eva Duarte. Trabajó de extra en Los muchachos de antes no usaban gomina, junto a Florencio Parravicini, y años más tarde protagonizó la remake del mismo film –en el papel que Parravinci interpretó otrora– en 1968. El éxito lo llevó a Hollywood a fines de los ’40, de la mano de Fernando Lamas y Roberto Airaldi, para filmar Los vengadores. En la meca de la industria cinematográfica lo invitaron a quedarse, para practicar inglés, esgrima, natación, todas disciplinas que se les exigían a los actores en la época. Pero Miranda, porteño de corazón, prefirió volver a sus pagos, junto a su madre y su mujer, Amelia Sáez, con la que contrajo matrimonio a los 29 años. “Santa Amelia” la llamaba el galán a quien había sido su secretaria general en los estudios Luminton (esa mujer que les hizo los primeros contratos a Mirtha Legrand y Luis Sandrini) y luego se convirtió en su compañera de vida.

Miranda fue pionero en la televisión argentina, junto a Raúl Ro-ssi, Nelly Prince y Guillermo Brizuela Méndez. En TV protagonizó La comedia de bolsillo, Tropicana y Mi marido y mi padrino. Sus mayores éxitos televisivos fueron La nena –en donde interpretó al padre de Marilina Ross, a quien confesó “querer como a una hija” ya que no tuvo propios– y Mi cuñado y yo, una idea suya y de su amigo Ernesto Bianco que “le sirvieron en bandeja” a Oscar Viale. Con la remake de Mi cuñado, que protagonizaron Luis Brandoni y Ricardo Darín, Miranda –que no sólo tuvo la idea del programa, también confesó “que le dictaban letra a los autores”–, no recibió ni un peso. Aun así, el Cantalapiedra original aceptó participar como invitado de uno de los capítulos de la nueva versión, apoyando el emprendimiento.

Era un tipo querible, simple, de barrio. Fanático de las carreras de caballos, del club Atlanta y de Mar del Plata. La Ciudad Feliz lo recibió siempre con los brazos abiertos y allí pasó años haciendo temporadas de Boeing Boeing, Frutillitas y Hoy ensayo hoy, entre tantas obras. Conoció La Habana, Houston, México, Acapulco, pero “ciudad balnearia como Mar del Plata no hay”, dijo a la prensa en 1995. “¿Cannes? ¡Si es igual a Playita de los Ingleses!”, bromeaba. Mientras estaba en los Estados Unidos ya soñaba con volver para trabajar en Blum, junto a su amigo Discépolo, un éxito que estrenó en 1949 y duró tres años en cartel. “Pereyra, dejame morir solo”, le decía el personaje del autor de “Cambalache” a Miranda. Y sin embargo, Miranda no lo abandonó hasta el último momento. Con la muerte de Discépolo, el actor aceptó integrar la comedia municipal que dirigía Cunill Cabanellas, lo que le permitió recorrer un repertorio argentino y universal. A lo largo de su carrera, Miranda hizo drama, comedia, sainete, clásicos. Desde comedias con Enrique Serrano e Irma Córdoba hasta temporadas con Ernesto Bianco (Boeing Boeing, La dama del Maxim, Plaza Suite) y con los Carrera (Frutilla, De noche llegó el doctor, Tres alcobas), con quienes compartió la temporada teatral del Odeón de Mar del Plata durante siete años.

En 1986 –luego de participar durante tres años en la obra Hoy ensayo hoy, con dirección de Rodolfo Graziano–, el galán de María Duval, Zully Moreno, Tita Merello, Irma Córdoba, Niní Marshall y Mirtha Legrand anunció –con 71 años– que se retiraba de su tan querida profesión, “antes de estar cansado y con flojedad de memoria”, dijo a la prensa. Sin embargo, en 1997 volvió a las tablas, en una reposición de esta última producción que causó furor, junto a su entrañable compañera Irma Córdoba. Con 50 años de profesión, Miranda ganó más de 40 premios, entre ellos cinco Martín Fierro, el premio Podestá –que le otorgó la Sociedad de Actores por su trayectoria–, el Argentores –otorgado por la Sociedad de Autores–, el Konex al mejor comediante, y la Cruz de Plata Esquiú y el San Gabriel que destacaron la conducción ética del actor. “Traté de dar lo mejor de mí al público que me acompañó durante tantas temporadas y creo haber cumplido en la medida de mis posibilidades”, dijo en una de estas oportunidades. En 1996 fue declarado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires por “sus aportes a la ciudad y los vecinos”, un honor que recibió emocionado y agradeció con palabras premonitorias: “Después de un premio así, uno dice que se puede morir tranquilo. Yo ni pienso, pero si llegara a ocurrir ustedes están de testigos y podrán decir: fue contra su voluntad”.

DIEGO LEVY: LAS CARAS DEL BOXEO FOTOGRAFIADAS.

2011-04-10T22:13:00.000-07:00

LOS GOLPES DE LA VIDA

Luis Federico Thompson, 186 peleas

Luego de dos trabajos extraordinarios, en los que registraba lo que quedaba después de un hecho extremadamente violento (Sangre, sobre hechos policiales en latinoamérica, y Choques, sobre accidentes de tránsito), Diego Levy llegó un poco por azar al boxeo y descubrió lo que terminaría formando su nueva muestra: un mundo de caras chocadas por golpes hace años. Y así salió a búsqueda por el país de viejas glorias que todavía llevan en la cara la época de oro del boxeo argentino.

Por Mariano Kairuz

En el cuadrilátero las piñas van y vienen, pero al cabo de unos cuantos años algunas se quedan en las caras de los boxeadores. Así lo atestigua –lo prueba, lo hace sentir– la serie de fotografías titulada Golpes, que Diego Levy estará exponiendo desde el próximo miércoles en la Fotogalería del Centro Rojas. Alcanza con echar un rápido vistazo a la secuencia de rostros para identificar el eje común de tabiques aplastados, párpados caídos, ojos dañados. Se ve en esas caras también cierto cansancio, así como ocasionales destellos de una vitalidad que los años y los puños fueron sacudiendo. Son jetas que llevan marcada la huella de una pasión y una vocación, pero también la de la dureza de las vidas vividas por quienes se dedican a esto.

Lorenzo Beneventanno, 120 peleas

En la obra de Levy es además imposible no encontrar una continuidad con sus dos grandes series fotográficas previas: Sangre, sus imágenes sobre hechos policiales sangrientos tomadas en Buenos Aires, Colombia, Brasil y México; y Choques, sus decenas de imágenes de lo que queda tras los accidentes de tránsito, ya despojadas de seres humanos. En unas y otras siempre se hace presente un acto de violencia que no vemos, que las precede. “Pero yo no siento que tenga una relación directa con la violencia –dice Levy–. No tengo un gran morbo ni soy fanático de la violencia. Lo que sí me da es mucho miedo de tener un accidente o que me pase algo a mí o a alguien cercano. Le tengo mucho miedo a la tragedia. Pero mi relación con estos temas siempre sale de las ganas: hice Sangre porque me gustaba la foto policial, no porque quisiera contarle al mundo lo que pasa en Latinoamérica, y ahora hice Golpes porque conocí a un entrenador de boxeadores, Lorenzo Beneventanno, un personaje hermoso con una cara increíble que yo sentí que tenía que fotografiar.”

Faustino Barrios, 123 peleas

Cuando ve su serie de fotos, dice, ve la magullada superficie pero también ve detrás de las caras golpeadas. “Veo los golpes en la nariz de Luis Federico Thompson y veo la cantidad de crosses que le habrán dado para dejarla así; veo los años y años y años de recibir golpes en la jeta y lo que hay detrás de la cara, en la cabeza. Esos golpes, como decía Lorenzo, no alimentan, sino que te destruyen, te deterioran, y no es casual que la mayoría de ellos haya quedado bastante mal física, económica, y socialmente.” Hasta que encaró este trabajo, Levy nunca había realizado una serie de retratos, y se preguntaba cómo es que un fotógrafo construye una “obra”, un cuerpo de trabajo con una identidad propia. Fue Beneventanno quien sin proponérselo le dio una clave. “Un día Lorenzo lo tenía citado a José Menno, y yo le pregunté si José tenía la cara golpeada. Lorenzo, que jamás vio mis fotos ni fue a una de mis muestras, que sólo sabía que yo era fotógrafo, me dice: ‘¿Golpeada? Esa cara es un camión Mercedes chocado de frente’, y ahí me cayó la ficha. ‘Tengo que seguir por acá’, me dije. De algún lugar sale mi calentura pero por ahí va: mi obra está relacionada con los choques y estas son caras chocadas, estropeadas y Choques a su vez estaba ligado con Sangre. Son todas cosas que no imaginé al momento de hacer el trabajo. Es evidente que no podés escapar de lo que sale de tu calentura, nunca.”

José Menno, 135 peleas

Parece haber una relación natural del boxeo con la fotografía, como con el cine: un boxeador se transforma en un personaje increíble cuando la foto o la película en movimiento consiguen transmitir algo del impacto físico que se vive arriba del cuadrilátero. Hace casi una década, Levy, que cita la película The Greatest –del fotógrafo norteamericano William Klein sobre Ali antes de la gloria– como una obra maestra, buscó llevar su relación con el boxeo mucho más allá de la del espectador ocasional, y se subió él mismo al ring, sumándose a un grupo de periodistas y amigos que entrenaban tres veces por semana con Beneventanno en la Federación Argentina de Box. “Beneventanno, que murió el año pasado, era muy amigo de los medios, hablaba con los periodistas y todo eso. Y un día Mariano del Aguila, periodista especializado en música que escribe también sobre box, arma este grupo y le dice: ‘Queremos entrenar, pero no queremos ir con chabones profesionales que nos muelan a trompadas. Somos un grupo de gordos que queremos pegarnos un poco’. Hicimos un arreglo para hacerlo en la Federación y empezamos a ir lunes, miércoles y viernes a la mañana, y empezaron a venir más, como Fabián Casas, como Fernando Cerolini, de la revista Pronto, Mariano Hamilton, Alejandro Lipszyc, que también es fotógrafo. Los primeros dos días hacíamos físico, bolsa, punching, y los viernes era aguante, arriba del ring. Y Beneventanno nos tiraba frases como ‘vamos, levanten las manos que los golpes no alimentan’, cuando bajabas los brazos y te ponían, o ‘agárrenle bronca al cuerpo que hay que seguir’. Era una fantasía total, eso de vendarse, pegarle a la bolsa, creíamos que lo estábamos haciendo de verdad, íbamos a matarnos. Claro que si venía un profesional nos reventaba: cada tanto lo traían a Muzzarella Gómez –le decían así porque era repartidor de pizza– y nos mataba. Era pegar y recibir con todo y te creías que estabas pegando y recibiendo de verdad, para mí era una sensación hermosa.”

Horacio Acavallo, 83 peleas

El grupo se terminó después de Cromañón: “Cuando el Gobierno de la Ciudad se puso riguroso con las inspecciones, la Federación nos echó porque se pusieron paranoicos con la idea de que alguien tuviera un accidente ahí y quedaran pegados. Así que se disolvió y nadie siguió peleando, pero yo seguí pensando que tenía que fotografiar a Lorenzo”. Luego, impulsado involuntariamente por Beneventanno, Levy empezó a investigar el tema y a rastrear pugilistas. “Buscaba por la guía telefónica, y leía sobre quiénes habían tenido más peleas. Me encontré con muchos grandes boxeadores que estaban absolutamente olvidados. No hace falta saber mucho del tema para saber que hubo una época de oro en el boxeo argentino, los años del Luna Park, los miércoles, Gatica. Hasta los ‘70 era una cosa de locos y hoy no pasa nada, pero en su momento estos tipos eran estrellas de rock. Cirilo Gil, un histórico al que fui a ver a Salta, era increíble: su propia mujer me contó que se había acostado con muchas vedettes, como Nélida Lobato; que salía del Luna y las minas se le tiraban encima. Pero hoy día tipos como él, tipos que pelearon en el Madison Square Garden, que estuvieron en la cima, viven en el olvido; nadie sabe de ellos, no tienen guita ni mucho menos. Había tipos como Ramón La Cruz y Abel Cachazú, que en los ‘50 peleaban mucho entre ellos: vos le preguntás a la gente que sabe de boxeo por ellos y te dicen que eran gigantes, que los conocía todo el país, uh, eran Maradona. Pero ahora uno tiene una remisería en Quilmes y el otro vive en una casa bastante precaria en Ezeiza.”

La muestra se completa con un video de tres minutos en el que varios de los boxeadores fotografiados aparecen haciendo “sombra”, practicando los movimientos aprendidos en sus mejores años de actividad. “Hay gente que me dice que el video tiene algo de danza. Algunos le pusieron mucha garra: no tienen la fuerza ni la velocidad de otros tiempos pero ese golpe que hicieron 500 millones de veces no lo pierden más.” Varios de los convocados sencillamente apreciaron que alguien se acordara de ellos. “En Salta, a donde fui a buscar a tres boxeadores, los tipos no podían creer que hubiera ido desde Buenos Aires para verlos a ellos. Ahora quiero invitarlos a ver la muestra y espero que puedan venir.” Que se acerquen a verse cara a cara con sus imágenes de narices aplastadas, y a ver que alguien se acordó de ellos.

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