jueves, 10 de junio de 2010

AMIN MAALOUF, FLAMANTE GANADOR DEL PRINCIPE DE ASTURIAS DE LAS LETRAS

“Tenemos que reinventar el mundo”

“Con un lenguaje intenso y sugerente, Maalouf nos sitúa en el gran mosaico mediterráneo de lenguas, culturas y religiones”, señaló el jurado a la hora de distinguir al autor de León el Africano, nacido en Líbano y protagonista de un duro exilio.

Por Silvina Friera

“El Paraíso es de los extraños.” La frase le pertenece al “extraño” Amin Maalouf, “optimista inquieto” y flamante ganador del Premio Príncipe de Asturias de las Letras por su capacidad “para abordar con lucidez la complejidad de la condición humana y tender un puente hacia la tolerancia y reconciliación entre pueblos y culturas”. Esa frase premonitoria de su destino literario la escribió en su celebrada novela León el Africano. El escritor francolibanés de 61 años, una de las voces más importantes de la literatura árabe, adoptó el francés como lengua literaria en su adolescencia, sin sospechar que se transformaría también en su lengua cotidiana cuando tuvo que exiliarse en París, a mediados de la década del 70, donde reside desde entonces. La mayoría de sus libros, ficciones y ensayos, que han sido traducidos a más de veinte idiomas, orbitan en torno del mundo árabe. “Con un lenguaje intenso y sugerente, Maalouf nos sitúa en el gran mosaico mediterráneo de lenguas, culturas y religiones para construir un espacio simbólico de encuentro y entendimiento”, fundamentó el jurado. Como corresponde, el ganador se declaró feliz, honrado y orgulloso de recibir la distinción.

“España siempre ha estado presente en mi obra. No sólo porque es la patria del héroe de mi primera novela, León el Africano, sino también, y sobre todo, porque ha sido el lugar de un encuentro emblemático, que se ha mantenido durante siglos, entre las tres grandes religiones del Mediterráneo”, señaló Maalouf, ese “optimista inquieto”, como se define, al que le interesa “contar la historia desde el lado de los perdedores”. “Intento comprender la realidad sinceramente, sin ponerme orejeras para escuchar sólo lo que quiero oír. Una vez que hago el diagnóstico me digo que la realidad no es inmutable y que hay que transformarla, imaginar el mundo de otra manera y eventualmente reinventarlo”, subrayó. Novelista con fama de ermitaño que se encierra literalmente durante meses para urdir sus libros, Maalouf nació en Beirut, en 1949. En su árbol genealógico están los desplazamientos. Y las casas abandonadas. “Pertenezco a una tribu que, desde siempre, vive como nómada en un desierto del tamaño del mundo”, se lee en Orígenes (2004). “Nuestros países son oasis de los que nos vamos cuando se seca el manantial; nuestras casas son tiendas vestidas de piedra; nuestras nacionalidades dependen de fechas y de barcos. Lo único que nos vincula, por encima de las generaciones, por encima de los mares, por encima de la Babel de las lenguas, es el murmullo de un apellido.”

La familia materna de Maalouf, originaria de Turquía (de donde escapó durante las masacres de 1915), se estableció en El Cairo, ciudad que también se verían forzados a dejar en los ’50, cuando la fiebre nacionalista nasserista se centró en los no egipcios. Aunque el escritor pasó varios años de su infancia en el país de los faraones, no guarda recuerdos de esa experiencia, “salvo una enorme frustración”, según le confió a su traductor al italiano Egi Volterrani. “Mi condición de exiliado determina mi paso a la escritura. La tinta, como la sangre, escapa forzosamente a las heridas.” Su padre, un conocido periodista bisnieto de un predicador presbiteriano, le contagió el amor por las letras; de su madre heredó la educación francófona que le facilitaría con los años el exilio definitivo. En el mito original hay un niño de seis años que escribió su primer artículo en árabe. Pero a los 16 todas sus notas estaban en francés. “El árabe era mi lengua social; el francés, por el contrario, era la lengua de mis notas íntimas, con la vocación de quedar para siempre escondidas”, recordó el escritor que durante muchos años trabajó como periodista en el diario An Nahar, en la sección de política internacional.

La guerra civil que desangró al Líbano durante quince años lo expulsó a París en 1976. La lengua íntima de Maalouf se convirtió en su lengua cotidiana y definitiva. En 1993 obtuvo el prestigioso Goncourt con la novela La roca de Tanios, ambientada en el siglo XIX en un Líbano dividido por el enfrentamiento entre Egipto y el Imperio Otomano. En los primeros años en Francia continuó con el oficio periodístico en Jeune Afrique, cubrió la guerra de Vietnam y la revolución de Irán, entre otros conflictos. Pero también comenzó a escribir y cuando llegó a la página 100 de León el Africano, publicado en 1986, decidió dedicarse por completo a la literatura. Antes de esa novela bisagra en su destino publicó Las Cruzadas vistas por los árabes, libro en el que relata cómo se vivieron las cruzadas del lado musulmán, un punto de vista hasta entonces olvidado. Mario Vargas Llosa dijo del escritor francolibanés: “Cuando le insisten en que confiese si, en el fondo de su alma, se siente más francés que libanés, o a la inversa, a Amin Maalouf le sobrecoge la angustia porque comprueba lo extendida que está la costumbre, mejor dicho el prejuicio, de imponer a los seres humanos una identidad unívoca, para entenderlos mejor”.

El año pasado se publicó en España el último ensayo de Maalouf, El desajuste del mundo. Cuando las civilizaciones se agotan, en el que cuestiona el convulso período actual y se pregunta si la humanidad ha alcanzado el techo de su incompetencia moral. Lejos de caer en un nihilismo sin fondo o en una demoledora visión apocalíptica, Maalouf está convencido de que hay que recuperar las ganas de luchar para hacer del mundo un lugar de convivencia. “La diversidad es a la vez fuente de riqueza y de tensiones. Si se gestiona de forma inteligente, la cultura calma las tensiones, pero si la diversidad se organiza de un modo caótico, aumentan. No debemos pensar en términos de comunidades, sino de personas. Encerrar a la gente en comunidades no es bueno para la sociedad de acogida ni para los inmigrantes”, aseguró con el respaldo que le brinda ser “la voz de la experiencia”.

Autor de las novelas Samarkanda (1988), Los jardines de Luz (1991) y El viaje de Baldassare (2000), entre otras, Maalouf se manifiesta preocupado por el retorno a la idea militante de la identidad en su ensayo Identidades asesinas (1996). “La identidad ha de ser una ocasión para enriquecerse y no una excusa para hacer prevalecer una parte. Se trata de asimilar, de aceptarse, de tolerar”, ha explicado el escritor, consciente de que “la identidad está en el centro del debate del siglo XXI”. La pulsión de una lucha íntima, pero también pública y política, está en cada una de sus páginas. “En todo lo que escribo, tengo la sensación de llevar a cabo un combate, mi combate, siempre el mismo. Contra la discriminación, la exclusión, el oscurantismo, las identidades limitadas, la pretendida guerra de civilizaciones y contra las perversiones del mundo moderno, como las manipulaciones genéticas azarosas.”

Maalouf cree que la literatura “puede ser una herramienta de paz”. “Tenemos que reinventar el mundo. La literatura tiene la obligación de hacerlo, en todas las lenguas”, afirmó el escritor, que no se cansa de repetir que conocer la cultura y la literatura de otros pueblos allana el camino para la convivencia. “Podemos imaginar perfectamente una solución donde todos los pueblos de la región, los israelíes, los palestinos y los de alrededor sean ganadores. Todo el mundo puede ser ganador, tener paz, prosperidad, seguridad. Mucha gente cree en ello.” El murmullo de su apellido, ese sonido que lo vincula al mundo y a sus lectores, se amplificará.

miércoles, 9 de junio de 2010

ZUHAIR JURY HABLA DE EL PIANO MUDO, SU FILM SOBRE MIGUEL ANGEL ESTRELLA

“Es legítimo que un artista tome una posición política”

Guionista de su hermano Leonardo Favio, Jury rompió un silencio de nueve años para una historia que lleva el adecuado subtítulo de “Las manos que rompieron el poder”, que sirve como ejemplo del doble compromiso de Estrella con la música y los derechos humanos.

Por Oscar Ranzani

Bastó que un cineasta leyera su biografía para que surgiera la idea de realizar un largometraje sobre el notable pianista Miguel Angel Estrella, cuya vida es realmente de película. Es que este entrañable tucumano que solía subir su piano a un camión y dirigirse hasta los lugares más inhóspitos para interpretar música frente a los indígenas y obreros, también defendió los derechos humanos cuando su vida corría peligro. En épocas en que la dictadura argentina era dueña de la vida y de la muerte de las personas, debió huir a Uruguay. Pero allí no terminó el tormento: fue secuestrado, detenido clandestinamente y sometido a todo tipo de torturas. Y salvó su vida por la presión internacional que se generó cuando se conoció el destino que le había otorgado la Operación Cóndor. Sobre la etapa de sus dos años de cautiverio posó su mirada el cineasta Zuhair Jury, hermano de Leonardo Favio y guionista de casi todas sus películas. Jury elaboró una ficción titulada El piano mudo que filmó en Tucumán, donde recreó la penosa estadía de Estrella en el Penal Libertad (vaya paradoja) de Uruguay. Su film, que se estrena mañana en Buenos Aires, contiene saltos temporales que permiten conocer acontecimientos del pasado de la vida del artista y que funcionan como viajes oníricos del personaje interpretado por el actor Sebastián Blanco Leis.

Luego de interiorizarse sobre la vida de Estrella, Jury notó que “tiene algo que ver conmigo”. “Nunca es mi costumbre trabajar sobre biografías y menos de gente viva. Siempre he trabajado de acuerdo a mi creación, a mi entidad sensorial de la existencia. Pero advertí que tenía mucho emparentamiento con lo que me es grato a la creación. Su mística, su origen campesino y todo el suceso de su existencia”, relata Jury sobre los motivos que lo llevaron a dirigir una película sobre Estrella. Aunque aclara que no pensó a su film como un homenaje porque la vida de Estrella “es suficiente para que se valorice a sí misma. No necesita la palabra ‘homenaje’ para que intermedie en este asunto”.

–¿Por qué decidió realizar una ficción y no un documental?

–La propuesta era ficcionar pero, en realidad, lo documental está dentro del film, en el supuesto de que he tratado de ser fiel a los momentos que originaron su infancia y su vibración ante la existencia, ante la pobreza, ante la justicia. Y todo eso fue conformando una obra que en ese sentido tiene mucho de documental.

–¿Por qué decidió centralizar el relato en los dos años de cautiverio durante las dictaduras latinoamericanas?

–Porque su existencia en ese instante fue lastimada en una forma que marcó su vida muy fuertemente. Y además advertimos que, quizá si él no hubiese sido detenido y torturado como un activista de la guerrilla, no hubiésemos contado su historia. El hubiese seguido transitando su vida y terminado haciendo la Fundación Música Esperanza, por los derechos humanos, y hubiera sido un benefactor de la humanidad como tantos otros. Entonces, el suceso de su prisión, de su posible muerte, hace que su existencia tenga un valor agregado para ser narrado. Y aprovechamos también para que sepamos entre quiénes vivimos.

–Si bien el film está centrado prácticamente en su cautiverio, metafóricamente hablando la cámara trasciende el espacio público del presidio para registrar su sensibilidad y sus valores inquebrantables. ¿Fue pensado con este objetivo?

–Yo soy enemigo del racconto en medio de un film, pero era necesario ampliar su vida en un momento especial. Y desde la cárcel es donde hago un racconto para ampliar el espectro de lo vivido y que aquello que experimentó también nos muestre otro tipo de riquezas e incluso de conflictos.

–El film se subtitula “Las manos que rompieron el poder”. ¿Cómo surgió esa frase y qué busca representar?

–Es una frase que surgió en una charla con mi hermano Horacio. El giro de la frase hay que buscarlo en que la dignidad no está sola. En realidad, Miguel Angel rompe el poder de esa estructura presidiaria, férrea y castrense, a través de lo que significaron sus manos, que lo llevaron a un reconocimiento internacional sumamente importante y respetable. Y esos seres que en todo el mundo le dieron un valor como persona, como creador, como artista y como humanista, hicieron también que se creara un frente de defensa sobre su persona para no ser desaparecido. Entonces, esa existencia más otras existencias de la misma calidad ética y humana, rompieron el poder de la muerte.

–¿Cómo trabajó con el actor Sebastián Blanco Leis el humanismo que requería el personaje?

–No le dije muchas palabras, porque es muy sensible y captador. Le señalé en muy pocas expresiones el contenido humanista del personaje que estábamos por encarar y cuál era su entidad sensorial, su mística y su actitud. Y no tardó mucho en comprenderlo, pero además es un estudioso, así que leyó todo el libro sobre la vida de Miguel Angel.

–¿Cómo surgió la idea de filmar en el penal de Villa Urquiza, en Tucumán, con los propios internos y guardiacárceles? ¿Cómo recuerda esa experiencia?

–Fue una propuesta un poco alucinada que me trajo Horacio. Dentro de las necesidades de la producción, para ver si podía ser útil ese suceso que era novedoso, me trajo esa idea. Cualquier otro hubiese desistido de eso y creado un penal artificial, o hubiese utilizado lugares que tuvieran la apariencia de un penal con extras y actores. Nosotros trabajamos con presos e inclusive los guardiacárceles de Villa Urquiza trabajaron como tales en el penal uruguayo en la ficción. Yo tengo cierta empatía con lo lumpen. Y sabía que los presos eran mis conocidos y que iba a tener un diálogo de hermandad. Y así fue. Eramos como una sola familia. Y ellos se olvidaron por un tiempo del suceso terrible de la privación de la libertad. Vivieron dos meses en una euforia de creación novedosa. Incluso, cuando yo mandaba un corte en una escena, alguno se permitió decirme: “No, negro. A eso le falta realismo”. Y yo me puse a pensar lo que había ocurrido en la escena y deduje que tenía razón. Así que la repetí y salió como correspondía. Si no, hubiese sido una escena mentirosa.

–En determinado momento de la trama se produce un salto temporal cuando pasa de los años de cautiverio en Uruguay a la época de la dictadura de Juan Carlos Onganía. Allí, su mujer Marta le pide a Miguel Angel que no olvide sus ideales, cuando se aprestaba a realizar un concierto ante el dictador. ¿Por qué incluyó este hecho?

–Es muy puntual: eso nos demuestra que Miguel Angel Estrella es un hombre con todas las letras, porque pudo no haber manifestado el suceso porque es un ripio. Pero un ripio que lo muestra a él débil en un instante de su vida. Y yo digo, a contramano de su dignidad y de su concepción de la vida. Somos falibles y podemos caer en el desvío de lo que nos corresponde en determinado momento. Puede sonar exagerado, pero en mi relación con él, lo que más rescato es esa confesión.

–Estrella no sólo dio cátedra como músico, sino que también fue genuino educador popular de los derechos de los pueblos. ¿El comienzo del film busca reflejar este aspecto?

–Sí, porque además es verdad y me parece muy conmovedor. Si él hubiese sido un concertista de guitarra... pero trasladar un piano bajo un algarrobo en esos cañaverales y andar con un camión destartalado me parece un suceso heroico y bellísimo. Y así lo usamos, porque además es como fueron sus orígenes en relación con los dirigentes cañeros y obreros.

–¿Considera que Miguel Angel Estrella ha trascendido el universo de la música?

–Sí, pero lo ha trascendido desde el comienzo. Primero, por su dedicación a la organización de los pobres para que dejen de ser tan pobres y para que, además, tengan voz, y sepan que tienen voz. Y que la pueden exponer. Inclusive, la voz no debe ser nada más que voz: debe llegar a ser grito para conmover a una sociedad estructurada.

–¿Y cómo analiza la relación entre arte y política en la vida de Estrella?

–La actitud del artista que toma una posición política es legítima. El es peronista de lo más hermoso que tiene el peronismo: la zona cristalina de la justicia social, de la dignidad del hombre, de la elevación de las personas y de las sociedades. Y sobre todo, como fundamento principal de los más necesitados. Esta es la verdadera actitud revolucionaria. En las sociedades argentinas es muy difícil vivir sin apostar a la idea del justicialismo social de izquierda. Quien no piense así es porque tiene ripios en el alma. Esta es mi consideración.

–¿Estrella es un genuino ejemplo de que es posible promover los derechos humanos a través del arte?

–Sí, porque en su obra caminan paralelos el arte y la docencia de este suceso que él viene trayendo desde hace tantos años. Su obra llega a Asia, Africa, a los países árabes, Europa, América. En estos momentos es embajador de la Unesco en París...

martes, 8 de junio de 2010

MILES DAVIS Y SU PINTURA

Música y pintura, para ver y escuchar

Se dice que fue el Picasso del jazz, pero pocos saben que Miles Davis también fue pintor. En Canadá se inauguró una exposición multimedia en homenaje al gran músico, que recorre todas las etapas de su genialidad visionaria.

Por Lilian Rodríguez

Una exposición sobre Miles Davis, creador fuera de lo común, en un museo de Bellas Artes enciclopedista como es el de Montreal (MBAM) es un acierto gratificante.

Miles Davis fue un verdadero y auténtico artista creador. Poco importa en qué ámbito la creación toma forma, música, pintura, escritura, física quántica... Todo creador ejerce una fascinación de la cual es difícil escapar. Es el sentimiento que tuvimos luego de haber recorrido la muestra en el MBAM. Surge casi al instante el interrogante: ¿quién fue realmente este hombre? La exposición ofrece la posibilidad de acercarnos al universo del artista. Sin duda alguna, estamos frente a alguien notable, una presencia intensa que ha marcado la música del siglo XX. Como todo ser humano que osa pasar por la puerta estrecha de la creación pura, ese espacio donde la libertad y la inspiración no buscan otra cosa que materializarse, Miles alcanzó la estatura de una leyenda, un ser que intriga y apasiona, aunque no solamente a los amantes de la música. Es legítimo pensar que la voluntad de Miles cedía al impulso vital que lo animaba, reclamándole la entrega de su arte como la única posibilidad de redención. En 1985, Miles Davis declaraba: “No sé si mi caso es como el de Picasso..., quizás a mi manera. Yo cambié la música... Sí, podemos decir que cambié la música... Pero no es que sea un genio, sino que no puedo hacer otra cosa”.

Creada y organizada por la Cité de la Musique (Ciudad de la Música) en París, con el apoyo de Miles Davis Properties, en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Montreal (MBAM), la exposición-homenaje propone un recorrido por la vida del músico, desde su infancia en el este de Saint Louis, Illinois, hasta el último concierto en Montreal, veinte años atrás, poco tiempo antes de su muerte.

El itinerario de la exposición multimedia está dividido en ocho secciones que testimonian los diferentes períodos del músico y de su obra:

* De Saint Louis a la Calle 52: la búsqueda de Bird (1926-1948). Es la época de los clubes de jazz de Nueva York. Este período está marcado por el encuentro con los grandes del be-bop: Dizzy Gillespie y Charlie Parker, entre otros.

* Out of the Cool (1949-1954): Miles Davis inicia el jazz cool. En 1949, en París toma contacto con la intelligentsia de Saint-Germain-des-Prés. De regreso a los Estados Unidos reúne a la vanguardia del hard bop que empezaba a hacerse un lugar en el mundo del jazz gracias a Thelonious Monk y Art Blakey, entre otros.

* Miles Ahead: en estudio, por Columbia (1955-1962). Es el período de la exaltación y la consagración como estrella del jazz. La etapa de la droga ha quedado atrás y en 1959 graba Kind of Blue. En 1958 compone la música para la película Ascensor para el cadalso, que se reveló como un gran éxito planetario.

* Miles Smiles: la libertad controlada (1963-1967). Miles Davis inventa un jazz intuitivo, renovado y libre, reuniendo junto a él a músicos de gran talento, como Herbie Hancock, Tony Willims, Ron Carter, Wayne Shorter.

* Miles eléctrico: la aparición del rock (1968-1971). Miles contribuye a la emergencia de lo que se conoce como jazz-rock y recibe un disco de oro por Bitches Brew, en 1970.

* On the Corner: la vibración del funk (1972-1975). Su música evoluciona con el afro-funk, el sonido de la calle. Este período corresponde a su frecuentación del mundo del box, como boxeador.

* Silencio y soledad (1976-1980): Miles deja el escenario en 1975 y vive recluido hasta 1980, comenzando paulatinamente un regreso al espectáculo.

* Icono planetario (1980-1991): Miles reinventa una manera de hacer música de acuerdo con la época que se vivía. En 1986, el álbum Tutu alcanza un éxito total.

La muestra está muy bien montada, de manera clara y didáctica, e incluye pinturas y dibujos del mismo Miles. Entre figurativas y abstractas, su universo pictórico es como su música, impredecible, pero armoniosamente conectadas a un conjunto, a un todo, como un registro personal e histórico con una multitud de niveles y lecturas. Por cierto, es notable la fusión de la cultura norteamericana sumada a la cultura afroamericana de un músico negro...

En el caso de Miles, el sistema del arte, tal cual fue construido, no representó una gran ayuda. Muchas veces, a lo largo de la historia, la expansión de la libertad creativa ha estado ligada a la autodestrucción y el abuso de la propia integridad.

La muestra incluye piezas de artistas plásticos que testimonian la influencia de Miles en sus propias obras. Entre ellos, Jean-Michel Basquiat, Mati Klarwein, Niki de Saint-Phalle y una pintura del argentino Kazuya Sakai (1927-2001) en homenaje a Davis, que pertenece al Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin.

También hay varios retratos de Miles Davis, firmados por Annie Leibovitz, Antón Corbijn, Irving Penn y Herman Leonard, que traducen con la personalidad intensa y vigorosa del músico.

Entre los artistas argentinos que cedieron al magnetismo de Miles también podemos recordar a Carlos Gorriarena y su obra titulada Pangaea, de 1996, un acrílico sobre tela de grandes dimensiones. El título de la obra corresponde al de uno de los últimos discos que graba Miles en 1975, antes de su retiro de cinco años. Creemos que la obra del Maestro Gorriarena hubiese aportado al contexto pictórico de la exposición la presencia de un rebelde que apuntaba más a la luz que a las tinieblas. Que es otra faceta de la intensidad.

En el recorrido de la exposición las salas del museo se transforman en un club de jazz. El teatro perfecto para recibir la exposición, el sonido y la música de las obras maestras de Davis. La muestra incluye seis salas para escuchar música, llamadas “sordines”, en referencia a la sonoridad que Miles hacía surgir gracias a la utilización de ese accesorio de la trompeta. A las estaciones musicales se agregan las estaciones videográficas, que comprenden videos de entrevistas y espectáculos. Un catálogo en la versión inglesa y francesa acompaña la muestra. Dos libros excelentes con más de 200 documentos, imágenes y fotos, muchos de ellos inéditos. El comisario general de la exposición es Vincent Bessières, ex redactor en jefe adjunto de la revista Jazzman. En tanto que Eric de Visscher, musicólogo, compositor y director del Museo de la Música, es el comisario asociado.

El incomparable Festival de Jazz de Montreal presentó a Miles Davis en cuatro oportunidades. Una sala de la exposición en el MBAM está dedicada a celebrar la colaboración entre el artista y el Festival.

Miles ya no está, pero felizmente nos queda su música, inolvidable, también para todos aquellos que lo han visto en vivo, que lo han conocido personalmente, un artista único y un hombre de presencia magnética.

domingo, 6 de junio de 2010

VICTOR HUGO MORALES: La voz

Seis días antes del debut de la Selección comandada por Diego Maradona en el Mundial de Sudáfrica, Víctor Hugo Morales se hace lugar entre sus programas de radio y sus charlas sobre Fútbol para todos y la ley de medios para repasar la historia de los Mundiales y su propia historia como relator. A bordo de un auto que fue y vino entre Capital y Berazategui, uno de los hombres que más saben de fútbol en Argentina califica a Messi de artista (“no es Diego todavía, pero...”) y confiesa que no espera nada especial del primer campeonato que se juega en continente africano, aunque está seguro de que la Selección tiene posibilidades de ganar la Copa. En serio.

Por Angel Berlanga

“La Argentina tiene enormes posibilidades de hacer un muy buen mundial, de ganarlo, incluso”, dice Víctor Hugo Morales, las piernas largas encogidas en el asiento delantero de un Renault Clío algo machucado que conduce Mario, su chofer desde hace muchos años, que renegará todo el viaje con la cinta adhesiva que sostiene malamente el retrovisor. El rumbo es Berazategui: dentro de un rato allá, en el gimnasio De Vicenzo, Víctor Hugo hablará ante unas 500 personas. “Me levantó mucho el ánimo el buen partido que hizo con Alemania –explica, todavía en el tránsito compacto del microcentro–. Estuvo mucho mejor el equipo que las individualidades, y como en su momento las individualidades van a rendir... Fue el primer partido en el que Diego le puso, como técnico, su propia firma al equipo.”

Unos minutos atrás salía extenuado de la radio, casi arrastrando los pies, tras el programa que conduce por Continental: es, por estos días, el díscolo que no cerró filas con los intereses de esta emisora del grupo Prisa, y tiene a su cargo seis horas diarias de programación, más las transmisiones de fútbol. Las ovejas blancas, ahí, van con los tapones de punta contra la ley de medios y cualquier cosa que haga o deje de hacer el Gobierno; en La mañana misma (que va tras Magdalena Ruiz y antecede a Fernando Bravo) Víctor Hugo mantiene sus buenas discusiones con periodistas-gerentes de la blancura que forman parte de su propio espacio. Y aunque pueda sonar lógico decir que le sería más fácil y más cómodo alinearse se intuye que no, que eso podría suavizarle el roce con las ovejas pero poner áspero el propio, el rumiar interno: si estuvo toda la vida contra la concentración mediática y el monopolio del fútbol, ¿cómo va a ponerse a hachar, eso, ahora? Para quitarse heroísmo, se declara inimputable: sabe que tiene espaldas anchas. El cansancio, dice, es por una gripe que tiene.

“¿Lo escuchaste a Víctor Hugo Morales?”, preguntó Rocha en 1981. Rocha es el amigo que uno tiene desde la infancia, uno que jugaba –y juega– de diez, el que armaba los equipos, y la pregunta fue hecha en un pueblo de la costa atlántica bonaerense, cuando ahí no había televisión y el relator (“de América”) era José María Muñoz. Estábamos acostumbrados al tono solemne de este hombre, a sus latiguillos: “toca el esférico”, “cargan varios, peligro de gol”, “córner número...”. Era desde hacía rato, allá (y en “América”) la voz del fútbol. Con Rocha sintonizamos a Víctor Hugo de inmediato: el tipo transmitía en colores, en detalle, se inventaba diálogos, era rapidísimo y narraba unas épicas fabulosas. Era distinto, otra cosa. Cabían, en su relato, la imaginación, la curiosidad, los matices. Como relator, Víctor Hugo es un extraordinario cronista, un fuera de serie. Pero en aquel momento era algo indefinible, como un viento renovador, un aire que ponía en evidencia qué respirábamos con Muñoz.

Este hombre transmitirá desde Sudáfrica, en unos días, su décimo mundial. Barrilete cósmico, mandó, tras aquella jugada imposible en el Azteca, contra los ingleses. Le debe a Maradona sus mejores momentos como relator: su voz es la banda de sonido universal del que se considera el gol más notable de todos los tiempos. Ahí mismo, un rato antes, vio desde la cabina lo que las cámaras no alcanzaban a dilucidar, lo que sólo vieron los jugadores en la cancha, la mano de Dios. Sin embargo desde “lo técnico”, ha dicho alguna vez, su mejor relato fue el cuarto contra Grecia, en el ‘94, esa serie velocísima de toques cortos que terminó con el zurdazo al ángulo y el festejo furibundo a cámara: fue el último que Maradona hizo en un mundial. Víctor Hugo iba nombrando en simultáneo a cada uno de los participantes y lo gritó cuando la pelota iba todavía en el aire: “Un maravilloso remate al ángulo superior derecho como fin de una jugada fantástica del equipo argentino –dijo segundos después–. Una sucesión de toques, no se sabía dónde estaba la pelota, un flipper, pero toda la maquinita parecía azul”. Y al toque: “Maradona, acordándose de un griego que solía hablar con humildad, esta vez dijo ‘de fútbol, lo sé todo’”.

Bueno, quién podía imaginar el inminente corte de piernas. O este debut como técnico en mundiales, con Messi. “Es el artista de hoy –dice de él Víctor Hugo–. El equivalente a Diego de este momento. Pero sin ser Diego. No todavía.”

Ida

–¿Pensás que Messi va a brillar en la Selección, en este mundial?

–Sí, soy muy optimista de lo que puede, es un jugador fantástico. Si la Argentina anda bien, Di María va a ser otro jugador muy importante, se va a lucir. Y la Selección no va a andar bien si no anda bien Mascherano: sin él bien, difícil que salga campeón. Porque él fija el lugar del planteo del partido. Y eso repercute luego, por ejemplo, en cómo se articulan Messi y los otros.

–¿Cómo definirías la impronta de este equipo, cómo pensás que lo planteará Maradona?

–Creo que pretende lo que cualquiera: un equipo corto entre las líneas, que no haya una cancha de distancia entre Demichelis y Messi. Un equipo posicional, que no va a tener grandes movimientos tácticos y que jugará claramente en un esquema 4-4-2, por necesidad, por jugadores y por imperio de lo que hoy se estila. El partido con Alemania fue demostrativo de la cautela con la que se busca, porque en el fútbol actual el mayor peligro surge del resultado positivo de la presión del equipo que no tiene la pelota en la mitad de la cancha para tomar al rival, circunstancialmente, defendiendo con cuatro o cinco en lugar de ocho. Ese contraataque rápido puede dar más satisfacciones que tener la pelota mucho rato, arrinconar al rival, y no tener por dónde pasar. Ahí empieza ese fútbol insoportable, vueltero, de tocar para los costados y para atrás; eso, que para algunos es buen fútbol, para mí es lamentable. Y así van a ser la mayoría de los partidos del mundial: los jugadores no encaran, se paran frente al rival y tocan al costado, sin audacia personal. Por eso Messi es distinto.

–Claro, Messi hace esto todo el tiempo.

–Exactamente. Pelota, mano a mano con un tipo, y lo quiere pasar. Quiere ir más allá de la línea del jugador que lo marca. Y en general qué pasa: los jugadores pasan la pelota y no traspasan las líneas de los que marcan. Por eso el juego se pone poco entretenido.

–¿Lamentás que Riquelme no esté en la Selección?

–Lamento que se hayan enfrentado Diego y Riquelme, porque a los dos les debo grandes momentos como relator. Pero Román tiene un problema a nivel internacional, y es que al ser un jugador tan atractivo para sus compañeros, porque es como un imán, al anularlo a él se anula mucho del equipo. Si estuviera en el equipo no tendría objeciones; y tampoco las tengo si no está. Cuando hay alguien que capitaliza la atención, en todos los órdenes de la vida, tenés la dificultad de que no haya otras respuestas colectivas. Esto es lo que pasa hoy en día con el enganche con los pocos espacios que hay: se convierte en referente para que los rivales lo presionen y saquen la contra. Cuanto más haya adelantado sus líneas un equipo que lo tiene a Juan Román, o a los enganches en general, para salir de Riquelme, más riesgos se asumen. El fútbol se hace más estético, porque el que tiene la pelota la tiene porque sabe, y trata de concertar con una geometría más pausada, no tan vertiginosa, diferente a la del fútbol jugado a las revoluciones del 4-4-2. ¿Me das una pastilla, Mario?

Mario conduce hacia el sur, por la autopista, despacio. Cada tanto atiende y le pasa el celular a Víctor Hugo, que entre ida y vuelta irá organizando con productores y/o amigos ubicaciones para él y su esposa para ver y oír cantar esta noche a Katherine Jenkins, materiales para los programas del día siguiente, detalles del viaje a París previo a Sudáfrica. Dice Víctor Hugo que su ego es escasísimo y que se siente “un espectador de alma”, lo que le permite estar muy cómodo diez o doce horas en la periferia de cualquier situación. “Mi trabajo es conducir y esto me coloca en el centro de la escena en el momento en el que laburo –explica–, pero en ningún acto de mi vida, ni siquiera en el ámbito familiar, soy el centro de atención, donde más bien están mis hijos, o los amigos, o los artistas. Diría, más bien, que escasamente ocupo ese sitio yo. No sé si siempre fue así, pero considero que un éxito personal es estar muy a buenas con mi poca solemnidad y mi escasa noción de importancia. No me paso de revoluciones respecto de mí mismo.”

–Dijiste, capaz que en sintonía, que no te considerás un tipo de talento.

–Tengo mucho respeto por esa palabra. Incluso cuando se la atribuyo a otros muchas veces me reprocho, porque uno acusa de talentosas a personas que son apenas ingeniosas. Creo que tengo inteligencias que, combinadas, me dan por lo menos una satisfacción en mi relación con las cosas, en las posibilidades de hacer mi trabajo con cierta repercusión, ¿pero talento? ¿Cuál sería, hablar muy bien? Siempre estoy disconforme. ¿Relatar muy bien? Ese podría ser un talento, sí, aunque no sé. Para mí talento tiene Dolina. Pero si hablás con él por ahí empezará hablando de las cosas en las que sabe que no lo tiene. Más que el talento me interesa la inteligencia para vivir, lo que llamamos la búsqueda de la felicidad. Y no estoy mal rumbeado.

–¿Pero no considerás que puede haber un arte, ahí, en el relato futbolero?

–Sí, algo puede haber. Pero hay que ver, porque se puede ser relator con nada, con buena voz, buen golpe de vista; las calidades de los relatores oscilan con el nivel cultural, su preparación, su entendimiento de la estética y de la ética: todo confluye, como en casi todas las actividades de la vida. Y cuando eso se hace con cierta magia, con algún elemento atrapante para la persona que te escucha, podríamos hablar de un pequeño talento. Bien hecho puede ser un arte menor, pero arte al fin. Y creo que me he mostrado que lo hago bastante bien, que he sido creativo y personal, como para decir que dentro de esa actividad he sido un poco artista, también.

Víctor Hugo viajó a cubrir por primera vez un mundial en el ‘78, cuando todavía estaba radicado en Montevideo, pero antes, en el de Alemania ‘74, transmitió para la televisión un par de partidos de Uruguay. Nació en Cardona a fines del ‘47 y a los 16 ya estaba trabajando en Radio Colonia. Debutó como relator en Argentina en febrero de 1981, el mismo día en que debutaba Maradona en Boca. “No vayas directo al lugar, Mario, veamos si encontramos antes un boliche como para comer algo”, propone. “Mi actitud general hacia el juego es de disfrute, de elemento que me sirve para construir mi trabajo, mi periodismo. Pero más que enamorado del fútbol, yo soy enamorado de la radio. Soy un periodista, un cronista que relata. Y eso no ha variado a lo largo de los años.”

Entretiempo

El gimnasio Roberto De Vicenzo es un galpón amplio, nuevo, multiuso. A las tres de la tarde casi todas las sillas plásticas que se dispusieron están ocupadas: unas 500 personas se acercaron a este rincón de Berazategui para oír su charla sobre ley de medios y Fútbol para todos. En los últimos meses ha dado conferencias de estas en diversas localidades: Laprida, San Antonio de Areco, Necochea, La Plata. Víctor Hugo entrelaza los dos temas cuando sostiene que el multimedios Clarín construyó una situación oligopólica de 260 y pico de canales a expensas del dinero que le robó al fútbol. “Hablan de ‘El robo del siglo’ en referencia al atraco al banco, pero a mí me parece más valiente que el que perpetraron en nuestra cara con el cuento de la libertad de opinión, una bandera para robarnos miles de millones de pesos del fútbol, que de alguna manera, a través de los clubes, eran de la gente”, dice ante el público. Y sí: bastante angurrientos los caballeros, que pisaban dedos si a alguien se le ocurría pasar alguito antes que Fútbol de Primera. En 2001 Cablevisión le mandó cartas documento por haber dejado de fondo, a un costado, mientras conducía el programa Desayuno, la transmisión de la final de la Intercontinental entre Boca y el Real Madrid. Víctor Hugo argumenta a favor de por qué es beneficioso que el Estado ponga plata en el fútbol para pasarlo gratis por televisión abierta: mejor vía de publicidad, reencauce de fondos, masividad, escasísimo costo dividido entre los televidentes, llegada a sectores de bajos recursos que no podían pagar cable. “Cuando llega el fin de semana, millones de personas tienen ocio. Cuando hay un plan, salir con los amigos, comer con la patrona, nos provoca felicidad. Pero hay muchísima gente que cuando llega su tiempo libre no tiene proyecto: la previsión de sábado y domingo es el aburrimiento, quedarse en casa, muchas veces porque no hay plata para gastar. El fútbol permite, al menos, juntarse a ver el partido. Proyecto de vida es salud mental, y salud mental es estar contento. Para mí, hay una cuestión de salud en este proyecto, que ahora está disponible para 25 millones de personas.”

Luego de la ovación sobreviene una hora de autógrafos, consejos, agradecimientos, fotos. Rodeado, paciente, con una sonrisa que se va desvaneciendo de a poco. Mario intenta rescatarlo, pero no hay caso. Cuando consigue zafar de eso, lo pescan los organizadores. “Es así en todas partes”, dice Mario, al pie del Clío, resignado a esperar un poco más.

Vuelta

–¿Qué es para vos un mundial?

–Para mí es un viaje. El sitio me marca mucho más el entusiasmo que el propio campeonato. Un mundial jugado en Francia, Alemania, España, México o Colombia, por distintos motivos, me interesa más que el de Estados Unidos, Corea o este de Sudáfrica. Pienso la vida en función de viajes, del interés que me despierta el sitio. El campeonato del mundo es algo que saca al fútbol demasiado de su esencia, lo pone en un ámbito que te desborda, te supera, en el que sos una cosita muy pequeña, seas jugador o periodista. Es algo de los dirigentes, de la política, de la figuración, de los sponsors. Hasta el año ‘90 todavía había un poco de fútbol a escala humana; ahora, salvo que tengan un apellido vinculado al marketing fuerte –Ronaldo, Messi–, los jugadores se ven como piezas poco interesantes. Tanto es un viaje para mí que, para hacer promedio con Sudáfrica, que presumo no me va a interesar tanto, me armé para pasar unos días antes en Roland Garros. Sudáfrica va a ser una burbuja, irreal, encapsulada: no voy a conocer su sociedad mejor; estoy seguro de que no voy a entenderla mejor que a través de la lectura de Coetzee, que es un escritor formidable, que he leído mucho. Así que no tengo un fuerte interés, de momento, salvo las sorpresas que puedan venir o la elaboración que yo haga. Pero veremos: antes de ir a Japón tenía un extraordinario desinterés y dije no, no voy a estar rezongando, y me propuse conocer Tokio a fondo, en la medida de lo posible.

Va haciéndose de noche en el regreso. Mario soluciona un asunto: saca el retrovisor. Víctor Hugo no tiene muchas expectativas futbolísticas: “Va a estar muy por debajo, en estética, de lo que vemos en los campeonatos locales –dice–. Un fútbol muy vinculado al miedo de volverse en la primera fase, de perder en las instancias siguientes. Es muy difícil bajo tanta presión. Pero bueno, a veces hay rachas. En fin, creo que va a ser un mundial muy pobre”.

–Como se viene dando en los últimos.

–El fútbol se hace entretenido, lamentablemente, hoy en día, cuando hay una gran superioridad de un equipo sobre otros. Los del ‘82 y el ‘86 fueron los últimos grandes campeonatos del mundo, con muchos buenos equipos. El ‘70 fue aceptable, 74 y 78 malos. El ‘86 fue el mejor para mí, con el agregado emocional del triunfo de Argentina. El ‘90 fue paupérrimo, ‘94 muy malo, ‘98 algo mejor. El 2002 no se podía ni mirar. Y el 2006 fue malísimo.

–¿Qué es un mundial desde lo sociológico?

–Una gran distracción de masas. Aparece un elemento más palpable de pertenencia a lo que se llama país, patria, nación, sociedad: fortalece, para bien y para mal, esos conceptos. Estás más advertido de dónde vivís, de dónde venís.

–Suelen generarse unos estados de ánimo que se desinflan, instantáneamente, en cuanto el equipo queda afuera.

–Se muere el mundial. Al otro día de que tu equipo se vuelve, le interesa al 80 por ciento menos de gente. Pasa a ser una noticia: quiénes juegan la final, quién ganó. Quiere decir que no es el fútbol el que convoca, realmente.

–Pero es muy curioso cómo un penal puede provocar semejante cambio en el estado de ánimo y la percepción respecto de un equipo.

–Es una inmensa trampa. Tiene que ver también con la presión mediática. Yo no vivo así, de ninguna manera. Cuando me entristezco, o me gana un poco la euforia, es en función de la tristeza o de la euforia de quienes no van a poder minimizar eso.

Víctor Hugo dice que cuando relata se pone en marcha un rol actoral, un libreto que empieza a funcionar, escrito sobre la marcha. “Soy otra persona en una cabina –explica–. Ofrezco un espectáculo para los oídos, y eso no puede decaer: si te aburrís, te vas. Yo soy un amante del espectáculo, pero cuando termina el partido, paso a otra cosa”.

–¿Y no te llega la épica del juego, avanzar o no en un campeonato? Los penales contra Alemania, por ejemplo.

–Es que el fútbol está lleno de situaciones absolutamente impostoras, que me mortifican. Que Italia ganara el mundial pasado y quedara un rato como el mejor por el trámite del partido, lo que pasó con Zidane... No me gusta que sea así. No me gusta el peso que tienen los imponderables, cuando los partidos se rompen, los cambios tan radicales del juego. Contra Holanda, en el ‘98, Argentina tiene una situación bárbara y Batistuta mete un tiro en el palo: ganaba, iba a semifinales, era un buen equipo. Y termina perdiéndolo al final. Y hubo gente que llegó a decir que ese equipo de Passarella fue malo. Sobran los ejemplos de lo que digo.

–Bielsa, en el 2002.

–Qué te parece. Injusticia más grande que ésa no conozco. El período que manejó, entre el ‘98 y el 2002, fue lo más extraordinario que viví en la Selección a largo plazo. Hubo dos etapas maravillosas: el mes del ‘86 y los cuatro años con Bielsa. Yo disfruté extraordinariamente con su juego, con esa urgencia por hacerse dueño de la pelota, por esa valentía de jugar igual en todos lados. La Argentina ganó en ese período algo mucho más lindo que un mundial; por eso digo que a veces uno es prisionero de la tristeza o la alegría de los destinatarios de nuestro trabajo, porque yo, al haber disfrutado tanto de lo anterior, no tendría ningún motivo de mortificación con ese mundial.

Y acá la despedida: ya es plena noche cuando Mario para el auto sobre avenida Santa Fe. En unos días Víctor Hugo transmitirá desde Sudáfrica, nomás, y vuelta con los millones de hipnotizados. Mientras, de momento, reaparece algo emparentado con lo que acaba de decir: un rato atrás, en Berazategui, el mismísmo De Vicenzo, sentado en primera fila, le preguntó lo importante: “¿Ganamos?”. “Tenemos muchas posibilidades, y lo digo en serio –repitió Víctor Hugo–. Pero si me dan a elegir entre ganar el mundial y que salga la ley de medios, me quedo con la ley de medios.”

ROBERT MAPPLETHORPE_EL EXTASIS DEL CUERPO PERFECTO

Los ambiguos objetos del deseo

Robert Mapplethorpe fue el fotógrafo arquetípico de una época provocativa y compleja. Comenzó por el lado de la plástica, pero al poco tiempo retrataba a la elite artística neoyorquina y su entorno aristocrático. Víctima del VIH, en sus últimos años buscó en la escultura griega el éxtasis del cuerpo perfecto.

Por: Pablo Schanton

LISA-LYON, 1982

S/he, El/la. En su libro Babel (1978), la poeta eléctrica Patti Smith decide que la tercera persona incluya los dos géneros. En la fotografía que la hizo famosa, la tapa de su álbum debut Horses (1975), ella es "el/la", si nos llevamos por la camisa, los tiradores y ese blazer que deja colgar de su hombro. Como Dylan diez años antes y nuestro Spinetta casi cinco, El/la quería ser la Rimbaud de la era del rock (que se acercaba a su capítulo punk). Y en esa foto, estuvo bien cerca de su ideal: el/la outsider de los "sentidos desarreglados". "Todos mis ' role models ' –fueran los discípulos, Juan el Bautista o Rimbaud– eran pobres y dormían bajo las estrellas", cuenta en su flamante autobiografía, Just Kids ( Eramos unos niños , Lumen), donde recuerda su convivencia, siempre al borde del hambre y de la calle, con el fotógrafo de Horses , Robert Mapplethorpe.

Allá por el verano del amor del 67 se toparon en Brooklyn. Ambos eran estudiantes de arte con formación católica, que pasaron de room-mates a amantes (hasta que él se definió como gay, claro). La de ellos es la historia de dos jóvenes de barrios laterales que cumplen los ritos de iniciación con el fin de convertirse en artistas centrales en la Nueva York de los 70. Sabían que la arrogancia romántica aprendida del rock no bastaba: sólo sumando "contactos" se harían un lugar. Cuando se publicó la foto de Horses , Mapplethorpe ya gozaba de los beneficios del mecenazgo: primero, en 1971, el curador del Metropolitan Museum of Art, John McKendry, le regaló una cámara Polaroid; después, en 1973, el coleccionista Sam Wagstaff le compró un loft y lo transformó en su amante. Mapplethorpe era un experto en relaciones públicas, y pronto retrataría a la elite artística neoyorkina y su entorno aristocrático.

Alquimista, Mapplethorpe elevó la polaroid más allá de la instantánea. Nada de espontaneidad, de captura de un momento casual. Como el teórico Arthur Danto lo subraya, siempre consideraría su enemigo estético a Garry Winogrand, el de las fotos-piropos, donde vemos chicas que pasan por la calle como relámpagos eróticos. En Mapplethorpe, la puesta controla la contingencia, y no hay calle, sino exceso de estudio. Las suyas son "escenas que parecen destiladas de vida real", al decir de la curadora Janet Kardon.

En otra foto de Patti, ya de 1976, la rockera se ovilla, toda desnuda, aferrándose, simiesca, a un caño de radiador en escorzo (una continuidad entre las barras del calefactor y sus costillas). Jonathan Jones en The Guardian la describe: "Ella está tan viva como la superficie de mármol de un Miguel Angel". A Mapplethorpe le gustaba verse como un escultor renacentista fuera de época. La parábola de esta anacronía se resolverá recién cuando esté más cerca de la muerte, allá por 1988, cuando en "Ermes" o "Apollo", directamente registre close ups de esculturas, como de paso por el museo del Vaticano. Esas imágenes de perfección grecorromana coincidían con la degradación de su propio cuerpo, víctima del VIH. Como en la última escena de la Muerte en Venecia cinematográfica, el Apollo, de tan iluminado, va tornando espejismo un ideal de belleza, mientras avanza la agonía en el espectador extasiado.

"Cuando Robert sacaba fotos, era como si él fuera el dueño del asunto. Lo dominaba todo. No te veía como una persona, sino como un objeto de arte", se quejó uno de sus modelos. Es que en Mapplethorpe, el sujeto a ser fotografiado debe convertirse en escultura, en un estatuista. El ojo en la cámara juega a la mancha congelada con su modelo, hasta conseguir el punto de fotogenia necesario. Como escribió Susan Sontag (y luego Barthes lo comprobaría al morir su madre),todas las fotografías son memento mori (...)Porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo". Los últimos autorretratos de un Mapplethorpe ya enfermo parecen puestas en práctica de esta hipótesis. Dramatizan el hecho de saber que pronto iba a morir y recurría a calaveras para acentuar la escena. Si sus últimas fotos se dedican a esculturas y calaveras, en realidad, no hacen más que llegar al hueso de una obra que, cautelosamente, nunca festejó una vitalidad que el memento mori implícito en toda fotografía rectificaría. Su género siempre fue la naturaleza muerta. Incluso, cuando, juvenil y fresco, ofrecía su brazo extendido en el autorretrato de 1975: lo dejaba ahí, como una cosa a ser revisada, un ejemplo para lección de anatomía. Lo mismo, la frutal genitalia de "Mark Stevens" (1976) que, proviniendo de un cuerpo acéfalo, remite a la cosificación de aquel brazo.

Abstracciones

Una foto de Robert Mapplethorpe no es un Mapplethorpe. Dos, sí. En marzo del 79, un aviso publicado en la revista Artforum sitúa una fotografía suya junto a otra. A la izquierda, la de un practicante de sadomasoquismo de espalda; a la derecha, la de unas flores vistas de arriba. Cada una representa un portfolio suyo distinto, uno bautizado X y otro, Y. Sin dudas, en la combinación de esa X y esa Y se cifraría el ADN de su obra.

¿Hasta dónde se puede forzar un cuerpo embutido en cuero negro de viso acharolado y desde dónde podrían enfocarse unas flores blancas con textura de espuma, para que ambas imágenes logren convivir tocando el máximo de abstracción? La tentación académica es interpretar esta analogía entre imágenes remitiéndola a "lo erótico-velado" de la belleza convulsiva y compulsiva que obsesionaba a los surrealistas. No en vano, Anne Tucker, la curadora de la muestra que veremos en Malba, usa como acápite para su ensayo curatorial un textual del fotógrafo: "Busco la perfección de la forma. Lo hago con los retratos. Lo hago con las pijas. Lo hago con las flores."

Pero no hizo falta que llegara Mapplethorpe para que aprendiéramos a ver que un bálano peneano hace juego con una corola de tulipán. Recordemos la obsesión surrealista con las fotos botánicas del alemán Karl Blossfeldt (1865-1932). Gracias a ellas, Walter Benjamin inventa una categoría esencial, la del "inconsciente óptico", ése que fue revelado por la técnica fotográfica (así se puede descubrir un básculo episcopal en la rama joven de un helecho). Bajo la inspiración de Blossfeldt, George Bataille escribe un ensayo sobre "el lenguaje de las flores", donde recuerda que el Marqués de Sade pedía las más bellas rosas para deshojarlas sobre un pozo con mierda. A este gesto, Bataille lo califica de "desconcertante", de un "efecto abrumador".

Ese desconcierto es propio de la yuxtaposición de algo culturalmente "bello" con algo abyecto: el sadomasoquista y unas flores. Jean Genet y Derek Jarman pudieron jugar con las categorías históricas de belleza en contraposición a las prácticas perversas, en tanto duplas como Gilbert & George o Pierre et Gilles elevaron el homoerotismo a niveles angélicos, a fuerza de ironía camp y/o de decó. En cambio, Mapplethorpe fuerza la perversión hasta que suene a "perfección", sublimando toda sordidez. Funda una "perversión apolínea" desde la fotografía. Precisamente, Eros and Order fue llamada la muestra de Malba.

"Mi acercamiento para fotografiar una flor no es muy distinto al que uso para una pija. Básicamente, es la misma cosa: una cuestión de iluminación y composición", aseguraba. Su formalismo es extremo en cada etapa y cada ingrediente: pose, toma, luz, encuadre, composición. Tan extremo como la geometría incuestionable de una cruz, que fotografía, epifánico, en 1984. "Pienso que lo que me provocó ser católico está manifestado en cierta simetría y cierto acercamiento. Me gusta la forma de una cruz. Me gustan las proporciones de una cruz. Arreglo las cosas de una forma católica", explicaba en 1987. Por otra parte, su insistencia en el blanco y negro es una forma de exagerar las limitaciones sensoriales de la fotografía. Siempre hay algo de meta-fotográfico. En esa perfección artificiosa, la turgencia de una teta puede ser análoga a la de una berenjena; un cristiano pan, a un sorete. Y una espalda leather , a un ramo de flores blancas. X e Y.

Cuerpos sobre cuerpos

El sadomasoquismo es una disciplina que, de "sexo libre y espontáneo", no tiene nada: es puro pacto y dramaturgia de cuerpos. De un ramo de flores cortadas calzado en un florero de colección, nadie podría decir que sea "natural". Esta conexión entre el s/m y el ikebana podría resultar más sutil, pero no deja ser mapplethorpiana: ambos suponen una mise en scène . En este sentido, el japonés Nobuyoshi Araki, con sus chicas bondage y sus flores, exacerba lo iniciado por Mapplethorpe, pero desde una posición heterosexista. Y acaso llegue más a fondo, como Courbet y Duchamp, cuando nos enfrente al misterio de la castración femenina, en lugar de recurrir al fetichismo gay.

El de Mapplethorpe es un corpus sobre cuerpos que se relacionan entre sí. Es un montaje de cuerpos, sí, pero en 2D, en blanco y negro. Se trata de fotos que nunca dejan de mostrarse como tales. Montaje: a fines de los 60, cuando el joven Robert todavía cursaba la carrera de Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn, armaba collages usando unas veces imágenes religosas y pornográficas recortadas de revistas, y otras, fotos antiguas que compraba en mercados de pulgas. Es decir: en el principio, está el collage. Incluso, llegó a la fotografía para obtener imágenes propias como material para sus cut and pastes . Por eso, su obra debería verse como un gran collage, donde cada pieza fotográfica depende de otra, evidente o sutilmente, de cerca o de lejos.

Cinco años después de Horses , Mapplethorpe publicaría un libro de retratos, Certain People , en cuya cubierta se mostraría a sí mismo como un recio motoquero, al estilo de Brando en Salvaje (1953). En la contratapa, al contario, lo vemos maquillado hasta enmascararse de femeneidad. "S/he", "El/la": ahora le tocó a él encarnar la reversibilidad genérica. La serie 1980-1982 dedicada a la fisicoculturista Lisa Lyon marca el colmo de esta inversión de roles. Es que el ideal de la fotogenia mapplethorpiana es un "bodybuilder", es decir, alguien que se auto-esculpió. ¿O no vieron el Schwarzenegger en plan Charles Atlas, que Robert congeló, con suficiente sarcasmo, junto a unos femeninos pliegues de telón que lo igualan en protagonismo?

Mapplethorpe lleva la reversibilidad de los opuestos hasta el momento límite de los roles sexuales, cuando algo de uno debería entrar en algo de otro. Dos fotos de 1978: "Lou, NYC" y un autorretrato. En la primera, un dedo meñique se mete en el orificio del pene. El penetrador es penetrado. En la segunda, el mismo fotógrafo apunta la cámara a su ano, de donde sale un látigo como cola de ratón. Ahora, al agujero-receptáculo le toca vengarse. ¿Así que "pasivo"?

Mapplethorpe se involucró con las prácticas sadomasoquistas y la subcultura "leather" a fines de los 70 –digamos, entre el motín justiciero de "Stonewall" y la retracción higienista que impuso el sida en la era Reagan–, justo cuando parecía que la homosexualidad podía convertirse en un catálogo de placeres desconocidos, cuando una minoría sexual podía "crear relaciones hasta ahora impensadas" para la rutina de la mayoría. Esa creatividad del hedonismo fue teorizada y alentada por el último Foucault (cuya hagiografía se lee en el San Foucault de David Halperin, y su refutación, en el Homos de Leo Bersani). Entonces, la subcultura gay de la música disco contaba con un disc jockey como Larry Levan, capaz de manipular la ecualización, el aire acondicionado y los perfumes en la discoteca, reprogramando el "mapa erótico" de los cuerpos al bailar. Eran tiempos de euforia en los que Village People tomaba el pop por asalto abusando de prototipos gay, mientras el director de El exorcista , William Friedkin, se atrevía a descender al submundo leather de Nueva York con Cruising (1980), y, gracias a Querelle (1982), Fassbinder lograba filtrar su estilizado homoerotismo en Hollywood.

Tal era el clima en que se produjo la mayor parte de la obra de Mapplethorpe, con menos gestos de militancia que estrategias de shock. Sin embargo, fueron su registro teatral del submundo s/m, su fetichismo del cuerpo negro y la foto de una niña que deja ver su vagina, todo lo que multiplicó críticas por racista y censuras por exhibición de pornografía en EE.UU., al tiempo que sus fotos empezaban a cotizarse en el mercado del arte. Su muestra póstuma "The Perfect Moment" fue dos veces clausurada, entre otras razones, porque había sido financiada con fondos públicos. Lo cual desató a nivel nacional una controversia que parecía superada, sintetizada por la revista Newsweek del 2/7/90 así: "¿Es esto arte u obscenidad?". La obra de Mapplethorpe tuvo el privilegio de poner en crisis la definción de arte de su época, y después, en forma de "guerras culturales" que heredaría un Andrés Serrano.

La famosa foto "Man in Polyester Suit" (1980), donde un pene irrumpe desde la bragueta abierta de un negro trajeado, le hizo recordar a Roland Barthes su definición del lugar más erótico del cuerpo: "es ahí donde la vestimenta se abre", esa "intermitencia", "la piel que centellea entre dos piezas". Ese latente erotismo, dialéctico, redime la imagen de la mera pornografía, siempre focal. Tanto, que Barthes podía interesarse por la textura del pantalón, más allá del protagonismo fálico. Quizá no sea en los temas elegidos, sino en la mismísima perfección formal, donde aún nos espere la perversión más sutil y desconcertante de Mapplethorpe.

Mapplethorpe Básico

Nueva York, 1946 – Boston, 1989

Una máquina Polaroid y mucho trabajo de estudio y de montaje edificaron el estilo de Mapplethorpe. Empezó su carrera como cineasta, pero al poco tiempo la foto y el collage fotográfico decidieron su destino. Convertido en un artista vanguardista muy solicitado, sus motivos iban desde arreglos florales y retratos a imágenes de homoerotismo y sadomasoquismo. En los años 80, se deslumbró por la belleza apolínea de la escultura clásica.

Ficha

Robert Mapplethorpe
Eros and Order

Anne Tucker .Curadora.

Robert Mapplethorpe no empezó con la fotografía hasta 1970 cuando un amiga en el Hotel Chelsea le prestó su cámara Polaroid, iniciando un período de seis años en el que produjo más de 1.500 fotos en su mayoría en blanco y negro. En los años Polaroid, Mapplethorpe experimentó con los ángulos de cámara, la profundidad de campo y el encuadre. También empezó a fotografiar sujetos que abarcarían la mayor parte de sus posteriores series: autorretratos, retratos, desnudos e imágenes con temática sexual. Eros and Order parte de los trabajos realizados después de 1975, cuando Mapplethorpe adquirió una cámara Hasselblad. De ahí en adelante, sus impresiones fotográficas fueron ampliaciones. Más importante aún, Mapplethorpe se alejó del estilo "foto instantánea" de la Polaroid pasando a las imágenes controladas. Trabajaba en su estudio o en entornos en los que podía tener el control de la situación hasta el más mínimo detalle. Esta muestra presenta obras de todas sus series más importantes. Casi todas las fotos de temática sexual fueron realizadas antes de 1980, y la mayoría de las fotos de flores fueron realizadas después de 1982. Su serie sobre la físicoculturista Lisa Lyon fue un proyecto discreto que duró entre 1980 y 1982 (salvo el cortometraje que hicieron en 1984). Los retratos constituyen una parte importante de su producción, especialmente en los últimos años de carrera. Y, en forma acumulativa, sus retratos son un recurso cultural valioso porque describen con elocuencia a la elite intelectual, artística y de la moda neoyorquina en las décadas de 1970 y 1980. Pero la influencia perdurable de Mapplethorpe se funda en la amplitud y la diversidad de los temas en los que se inspiró para construir diferentes series de fotografías; su postura a contrapelo de la tendencia contemporánea a hacer objetos bellos, sobre todo cuando imprimió criterios de belleza a sujetos que muchos no aceptan como bellos; y su insistencia en que cada uno de sus sujetos es tan válido para el arte como cualquier otro. Por eso se negó a marginar sus fotografías de hombres homosexuales o de la vida homo-erótica, sobre todo las relacionadas con la subcultura sadomasoquista.

Traducción: Cristina Sardoy

viernes, 4 de junio de 2010

AL SUR DE LA FRONTERA de OLIVER STONE

EL FILM PONE EN CUESTION LA IMAGEN QUE SE TIENE EN LOS ESTADOS UNIDOS DE LOS LIDERES LATINOAMERICANOS

Un manual para Homero Simpson

En Al sur de la frontera, Stone se hace, como norteamericano, una pregunta tácita: ¿cómo llegamos a ser tan ignorantes? Aunque sobrevuela muy genéricamente la realidad de la región, el documental sirve para alimentar el fuego del debate local sobre el rol de los medios.

Por Juan Pablo Cinelli

AL SUR DE LA FRONTERA
South of the border, Estados Unidos, 2009.

Dirección: Oliver Stone.
Guión: Mark Weisbrot y Tariq Ali.
Música: Adam Peters.
Fotografía: Lucas Fuica, Carlos Marcovich y Albert Maysles.
Intérpretes: Oliver Stone, Hugo Chávez, Evo Morales, Lula, Cristina y Néstor Kirchner, Fernando Lugo, Rafael Correa y Raúl Castro.

El norteamericano medio y promedio, parodiado con precisión por Homero Simpson (quien no por casualidad acaba de ser elegido como el mejor personaje de ficción de los últimos veinte años por la muy norteamericana revista Entertainment Weekly), necesita que le den todo masticado. Lo importante de este asunto reside menos en reírse de ese paradigma, del defecto ajeno, que en ver qué de propio hay en ese modelo, porque tampoco es gratuito que Los Simpson sean uno de los programas más vistos y longevos de la televisión argentina contemporánea: algo íntimamente argentino hay en ese gordo prejuicioso, ignorante, ventajero y envidioso. Al sur de la frontera, documental con el que ese buen y muy desparejo director que es Oliver Stone intenta poner en cuestión la imagen que en los Estados Unidos se tiene de los presidentes de América latina en particular, pero de toda la región en términos más amplios, resulta para quienes no pueden evitar convivir con la diaria tarea de ser latinoamericanos un manual para principiantes. En un balance final se debe decir que el documental de Stone es entonces algo así como Latinoamérica explicada a Homero.

El motivo para incluir este concepto ya desde el primer párrafo es dejar claro que el trabajo de Stone no hace sino sobrevolar muy acotadamente la realidad de la región, consiguiendo enmarcarla en un relato histórico no mayor de veinte años. De este modo, la gesta chavista aparece como un emergente aislado y repentino, sólo ligado a la revolución cubana, con la muerte del Che en Bolivia incluida, como único antecedente. Como si no hubieran existido Perón, Allende o Sandino, por incluir algunos nombres clave. Es cierto: demasiada información para un pueblo ajeno a todo lo que no sea mirar el propio ombligo. Está claro también que Al sur de la frontera no busca ni puede ser una cátedra de historia.

Pero cuando parece que la película de Stone se volverá definitivamente prescindible, allí brota su valor. En este presentar a sus compatriotas su propia visión de la América al Sur, Stone se hace una pregunta tácita: ¿cómo llegamos a ser tan ignorantes? Y comienza a responderse desde la primera escena. En ella se ve a la conductora de un noticiero de la cadena Fox (sí, ¡la misma en la que trabaja Homero!) dando con sorpresa la noticia de que el presidente de Venezuela acaba de admitir que es adicto al cacao. ¡Qué! Sus compañeros sorprendidos tardan en comprender que la chica quiso decir coca, costumbre que Chávez habrá tomado prestada de su colega Evo, en un simbólico cierre de filas. Pero ¿por qué comenzar con esa ridícula gaffe? Porque la guerra de Oliver es, una vez más, con los mass media y su costumbre de embuchar a la opinión pública.

A partir de ahí, la película se centrará en el gobierno y la figura de Chávez y su permanente batalla contra los medios opositores (casi todos) que apoyaron y sostuvieron el fugaz golpe de Estado que lo alejó del poder por un par de días en 2002. Pero también en el poder que los medios hegemónicos tienen dentro de los Estados Unidos y cómo lo utilizaron para alimentar, en el sentido común de esos 300 millones de Homeros, la idea de que en Venezuela habita otro Saddam cuando sólo había, hay y habrá petróleo. En su novela Oil! (llevada al cine por Paul T. Anderson), Upton Sinclair escribió: “América tiene derecho a su parte en el petróleo del mundo, y no hay manera de conseguirlo de los rivales extranjeros sin echar sobre ellos la fuerza del gobierno”; o “la diplomacia es una pelea en grande por las concesiones del petróleo”; o “el petróleo está muy por encima de la cultura”. Todo eso en 1927. Está claro: ¡es el petróleo, idiota! O el gas de Bolivia; o el agua de Argentina, si es que uno se va a poner paranoico.

Más allá de su utilidad como leña para alimentar del fuego del debate local en torno del papel de los medios, está claro que como documental en la vena de los trabajos de Michael Moore, Al sur de la frontera acumula deméritos cinematográficos. Es tribunera, poco profunda, narrativamente incompleta y comparte los defectos del objeto criticado: vuelve a entregar la comida masticada. Entre sus virtudes puede decirse que, aun en su parcialidad, no miente. Y cuenta con el incalculable carisma de un grupo irrepetible de líderes regionales. En caso de que se quiera ir más profundo en los conceptos que muy esquemáticamente toca Al sur de la frontera (y muchos otros), los interesados pueden conseguir por ahí The corporation, impecable trabajo documental de Mark Achbar y Jennifer Abbott. Porque Homero no se nace y él sólo es divertido cuando lo guiona Groening.

Sé que las reacciones serán terribles”

El cineasta habló de los “actores” de su nueva película. Definió a Chávez como “querible”, dijo que Lugo “ha sufrido mucho” y que Evo “representa a todo un pueblo”. Y además de defender la nueva ley de medios, piropeó a Cristina: “Es brillante, enfocada y fuerte”.

Por Facundo García

Oliver Stone llegó a la Argentina para presentar Al sur de la frontera y, como era de esperarse, no anduvo con vueltas. Tanto es así, que será una aventura ver cómo se las arreglan algunos medios para atenuar las declaraciones que el cineasta soltó ayer durante la conferencia que ofreció en la Facultad de Derecho de la UBA. La película –que retrata los recientes procesos de transformación en Latinoamérica a través de charlas con varios presidentes– es rotunda en sus definiciones, al igual que el director. No hubo en la reunión ni una pizca de esa mesura que se reproduce como lepra en los discursos de las celebridades. Por el contrario, el hombre que estuvo detrás de Pelotón y Nacido el 4 de Julio se la jugó en unos cuantos temas: defendió la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, acusó a Estados Unidos de estar llevando una política exterior catastrófica y aseguró que está interesado en seguir contando su verdad aunque las corporaciones hagan lo imposible para hundirlo.

Al sur de la frontera incluye entrevistas a Hugo Chávez, Cristina Fernández, Néstor Kirchner, Lula da Silva, Fernando Lugo, Evo Morales, Rafael Correa y Raúl Castro. “Mi objetivo fue dar una introducción para que los estadounidenses se enteren del proceso de cambio que se está viviendo. Por primera vez en la historia, Latinoamérica tiene como autoridades a un cura del Tercer Mundo, una mujer con pensamiento libre y dos sindicalistas. En la época de Allende el mapa era completamente distinto. Estaba aislado. Ahora es distinto, y entonces lo que quise plantear es que no entiendo por qué mi país no apoya este movimiento democrático”, reveló el realizador.

Con el mismo saco azul que ha llevado puesto toda la semana, Stone atendió a la prensa y los estudiantes sin histrionismos ni filtros. Aclaró, de entrada, que no tiene esperanzas de que las grandes compañías le allanen el camino. “Sé que las reacciones en Estados Unidos –donde vamos a estrenar a fin de mes– serán terribles. Cuando hice Comandante y Looking for Fidel, sobre Castro, se hizo muy cuesta arriba. Te tenés que enfrentar con la censura económica, la marginalización y el ridículo. En ese sentido, ya arruiné mi carrera”, disparó, hablando medio en broma y medio en serio. “De cualquier manera, lo real es que ninguna película que se refiera a problemas latinoamericanos es exitosa en Estados Unidos”, siguió. Hace unos días el triple ganador del Oscar estuvo en Cannes para exhibir la flamante Wall Street II entre alfombras rojas; y esta semana anduvo por Sudamérica, con experiencias como la que vivió frente a seis mil personas en el cerro San Sebastián, en Cochabamba (Bolivia). “Había campesinos y chacareros, soldados y mujeres de pollera. Y sentí que los pobres saben: tal vez no conozcan quiénes son los tipos de Goldman Sachs, pero distinguen perfectamente adónde están los tipos malos.”

El ex combatiente que recibió la Estrella del Valor y fue herido dos veces en Vietnam confesó que, de haber sabido más cosas de su país, no habría ido a la guerra. “Fui a la batalla porque creía en mi patria. Y todavía tengo fe, así que en medio de la oscuridad trato de encender una vela para mí y para los demás, porque no estoy dispuesto a admitir el lavado cerebral colectivo que se está llevando a cabo”, se sinceró. Todo indica que el giro político del célebre Maverick hollywoodense no va a parar. Consultado sobre las expectativas que le despierta Barack Obama se permitió matices. “A diferencia de lo que ocurría con Bush, Obama es una persona inteligente y con una ética”, estimó. Lo que cabe esperar de aquí en adelante depende, desde su perspectiva, de la capacidad que tenga el presidente estadounidense para desafiar al establishment. “Todo el complejo militar, el lobby banquero y el de los seguros están ahí para atarle las manos –sentenció Stone–. Encima de eso están los medios. Lo de allá, para hacerla corta, no es una democracia. Es una ‘corporatocracia’.”

Cuando menciona al Sur “de centroizquierda”, el neoyorquino se llena de esperanza. “Es como una película en la que te gustan todos los actores. Chávez es el protagonista. Sumamente querible, sincero, hasta con cierta inocencia. Frente a Lugo te das cuenta de que ha sufrido mucho. En su estoicismo, Evo representa a todo un pueblo. Sólo en Latinoamérica se da la posibilidad de que gente así gane las elecciones”, arriesgó. También hubo flores para Lula y Cristina. “Lula encarna la posibilidad de que resurja una ‘tercera posición’ globalizada. Y Cristina es brillante, enfocada y fuerte”, subrayó. Sobre la actualidad local, Stone destacó que “los Kirchner han hecho una pequeña revolución contra el Fondo Monetario y los bonistas. Lo de la nueva ley de comunicación, por otro lado, va a ser un gran avance”.