Aleida y el Che, una historia de amor revolucionario.

 LA HIJA DEL CHE. Aleida Guevara March, en Buenos Aires. Es la mayor de los cuatro hijos del matrimonio.

 

 Entrevista con Aleida Guevara March, que presentó en Buenos Aires Evocación, el libro en el que su mamá cuenta las memorias de su matrimonio con el Che. “Hablaba de él de una manera que tú lo sentías presente”, dijo. Además, las transformaciones en la Cuba actual y los inéditos de su padre que pronto verán la luz.

Por Horacio Bilbao

Es una historia de amor silenciada y sufrida la que cuenta Evocación, mi vida al lado del Che. El libro de Aleida March, la última esposa del Che, transcurre con prosa transparente y honesta, sin pretensiones literarias. Demoró cuarenta años en escribirlo, fueron los años que a Aleida le tomó decidirse a compartir esos tesoros íntimos, personales. Y si lo hizo, dirá su hija mayor, es porque ellos, los Guevara March, se lo pidieron hasta el hartazgo. “Nos regaló esto, que nos hace sentirlo más humano”, celebra Aleida Guevara March (1960), la primera hija del matrimonio, que vino a Buenos Aires a presentar una historia que en Cuba apareció en 2007 y ya había llegado al país a través de Espasa, pero que ahora Distal publica con una serie de novedades. (Ver recuadro)
Evocación… es un relato de 8 años de convivencia revolucionaria, los últimos del argentino, años muy jóvenes para Aleida. Ambos se conocieron en el Escambray, donde Guevara instaló su campamento base en 1958. Y desde entonces, sus separaciones sólo serían físicas. “Antes que mamá sólo dos mujeres habían subido a encontrarse con el Che. Y eran feotas, mamá había sido reina de la primavera”, recordó Aleida hija, para explicar por qué, pese a que el Che pensaba que se la habían mandado para vigilarlo por comunista, pronto nació entre ellos una historia de amor. Aleida madre venía de Santa Clara, del M26 que se movía en la clandestinidad urbana, y fue luego su guía en la entrada victoriosa a esa ciudad, que convirtió al Che en un estratega de la Revolución.          
Esa historia está muy bien contada. Amenizada con cartas, poemas, anécdotas y reflexiones que muestran algo nuevo del Che. Aleida desgrana un recorrido que no se aparta ni un ápice de la línea revolucionaria, ni de Fidel, ni de Raúl. Si se aparta de lo común el rescate fotográfico, que es novedoso e intimista. Casi tanto como los relatos de sus encuentros clandestinos en Tanzania o en Praga, que ya dejan vislumbrar el final de sus días. Brota emoción de la autora cuando recupera textos como La piedra, escrito por el Che en el Congo y publicado en el libro como apéndice, o en su relato de despedidas que siempre podía ser última, y que lo fue cuando Ernesto partió a Bolivia. "Adiós, mi única, no tiembles ante el hambre de los lobos / ni en el frío estepario de la ausencia / del lado del corazón te llevo / y juntos seguiremos hasta que la ruta se esfume", saludó entonces el Che y Aleida ahora lo cuenta.
Lo cuenta también su hija, que ensalza a su madre y su padre por igual. Y que responde lo que quiere responder en esta entrevista. Ni hablar de los planteos sobre las posibles disputas entre el Che y Fidel, para ella esas son todas sandeces. Ni hablar del fin de esta historia, a su madre ya le están pidiendo más sobre ese cuento de amor que es pasado, presente y futuro.
Diario de un combatiente, Evocación, los libros que estás presentando, se publican muchos años después de la muerte del Che, como sucedió con Pasajes de la guerra revolucionaria (Congo) ¿Cuál es la explicación?
Estos libros no fueron hechos para publicarse, él no los dejó para eso. El problema fue que a partir del Congo, alguien empezó a sacar datos de ese diario, y estando fuera de contexto, podía traer malas interpretaciones. Entonces decidimos publicarlo íntegramente. Fui a hablar con Fidel e hicimos un prólogo, para el que me permitió publicar una carta que él le había mandado a mi papá. Así  se hizo el libro (Pasajes…). Y este nuevo, aunque él no lo dejó para ser publicado, tiene cosas muy frescas, publicadas en el diario. Raúl pidió parte de este diario para hacer uno solo con el diario de él, el de papá y el de Fidel, que se publicó hace poco en Cuba. Y dijimos bueno, pero si ya va a ser publicado con los otros, entonces podemos publicar íntegramente el texto. Lo hicimos. En el caso de Evocación, nos costó mucho convencer a mami, ella nos contaba la historia a nosotros, incluso con muchas más bromas e historias de las que aparecen allí, pero no quería hacerlas públicas.
Contrasta con la velocidad que fue publicado el diario de Bolivia, a menos de un año de su muerte y revisado por tu propia madre…
Claro, es que en aquél momento los cubanos necesitaban conocer ese diario. (se formaban cuadras de cola para conseguirlo) Estos son documentos que quedaron en Cuba guardados, cuidados por mi mamá. No había necesidad ni estábamos preparados para publicarlos, pero desde que abrimos el Centro de Estudios Che Guevara, empezamos a trabajar en todos sus textos. Y todavía nos quedan dos o tres por publicar.
Sorprendente, ¿qué es lo que queda?
Un diccionario filosófico que papi comenzó a los 17 años, pero que  siguió durante toda su vida. Otro libro sobre sus viajes por Africa, por Medio Oriente. Y podría haber también una recopilación de discursos y de cartas que fue dando y enviando durante sus viajes. Todo está allí.
El libro ya desde el prólogo se propone trascender al mito, la imagen crística del Che, las fotos de Korda. Dicen allí que eso es el mito,  y que el mito es el olvido… ¿qué influencia pueden tener en ese sentido?
Desgraciadamente su imagen aparece en muchos lugares pero vacía. La usan comercialmente, o simplemente sin saber de quién se trata. Porque es una moda o porque es un hombre de un rostro hermoso. Y el trabajo que estamos haciendo desde el Centro es para cambiar esa imagen, para que jóvenes de todo el mundo puedan conocer realmente al Che.
Vos tenías apenas siete años cuando el murió, ¿qué recordás de ese último encuentro con él, cuando estaba caracterizado como el viejo Ramón, ya dispuesto a partir a Bolivia?
Una noche, mi mamá nos dijo que íbamos a conocer a un amigo de mi papá. Llegamos  con mis hermanos y él empezó a hablar con nosotros. Y cuando empezó a hablar yo le dije que no parecía español. Todos se quedaron mirando. El me peguntó por qué decía eso, y ya seguimos hablando. Esa noche cenamos juntos. Mi mamá le había advertido que yo conocía muy bien sus gustos y que los defendía mucho. En un momento, él se sirvió el vino tinto puro y yo salté como un resorte. Le dije que no era amigo de mi papá porque papá tomaba el vino tinto con agua, que así es rico,  me levante y le eché agua. Luego me contó mamá que estuvo muy orgulloso de aquello. Más tarde, jugando con mis hermanos me caí y me golpeé la cabeza, entonces me tomó en sus brazos, me palpó y de alguna manera me transmitió algo, porque al rato yo dije: “Mamá, yo pienso que este hombre está enamorado de mí”. Fue muy simpático pero a la vez muy duro, él no podía explicarme porque me amaba. Y me amaba de una manera intensa. Esa noche terminó así y yo no supe que él era mi papá hasta que murió en Bolivia. Entonces mi mamá me contó la historia del viejo Ramón, y me mostró una foto. Me pidió que no contara nada, y no lo hice, hasta muchos años después en que ya empezamos a hablar de eso.
¿Cómo te fuiste haciendo a la idea de quién había sido él, a manejar su ausencia a tomar conciencia de esta familia que te tocó?
Yo leí cosas de él siendo adolescente. A Notas de viaje (Diarios de motocilcleta), mi mamá me lo había dado como a un manuscrito, no me había dicho quién lo había escrito. Me dijo toma, léelo. Tenía 16 años y empecé a leerlo. Y enseguida le dije: Oye, este tipo me encanta. ¿Cómo vas a decir eso? Es tu papá, me dijo. Yo no lo sabía. Qué feliz me hizo, me sentí todavía más orgullosa de ser su hija. Me identifiqué más con él, incluso desde el punto de vista de la edad, fue fantástico. Después fui leyendo cosas más difíciles y profundas, que también me ayudaron mucho, pero yo creo que la más importante fue ella misma, mamá. A pesar de que nunca quiso contar intimidades, ella siempre hizo que mi papá estuviera presente. Hasta que yo fui una adolescente, jamás había sentido la ausencia de mi papá. Y luego, también contribuyó mucho, años después, en el ministerio de industrias, conocer las historias que allí contaban sobre él. Hacíamos el trabajo voluntario el 8 de octubre, en su homenaje, y se reunía medio ministerio, el grupo más viejo. Y al final del día, entre charla y charla, nos contaban anécdotas de mi papá. Muchos años después de que papá desapareciera físicamente, sus amigos lo seguían recordando con mucha ternura. Eso empezó a marcarme, me preguntaba por qué lo recordaban así, por qué para todos ellos seguía siendo un jefe especial. Allí empecé a tener consciencia real de quién era mi papá.
Habrá sido difícil equilibrar esa presencia política tan fuerte con la ausencia de tu papá en casa…
Y sí, es muy difícil explicar esa sensación. Pero es como si él hubiera estado con nosotros siempre, porque mamá hablaba de él de una manera que tú lo sentías en lo cotidiano. Y nunca lo usó para regañarnos, para marcarnos algo. La mala era ella, él era nuestro cómplice, siempre el bueno de la película…

 
    

¿Y vos, alguna vez cuestionaste las reivindicaciones que le hacía el Partido, con esa imagen impoluta que siempre se mostró del Che?
Todo lo que se dijo fue verdad. Una de las cosas más lindas que tiene la revolución cubana es su honestidad y su claridad para decir las cosas. Nunca hubo diferencias.
Supongo que no opinarás lo mismo sobre la cantidad de biografías e historias que se han ido tejiendo alrededor de él.
Y no. Allí si que me enojé. Y con algunos cubanos también. Yo respeto a los que conocieron a mi papá, están en su derecho de contar lo que quieran, aunque exageren, pero algunos que ni estuvieron cerca, que no lo conocieron, escriben y dicen cosas, evalúan, juzgan sin saber. Eso me enoja y me molesta. Pero de algunos aprendo.
Ustedes han leído su propia historia familiar en decenas de biografías ¿la buscan mucho a tu mamá, a ustedes para seguir contando todo esto?
A mi madre sí, pero ella no da entrevistas a nadie, nunca le gustó hablar de mi papá. Y nosotros éramos muy chiquitos…
En el libro de John Lee Anderson, ¿no aparece tu madre?
A él le permitió entrar en los archivos del Centro de Estudios Che Guevara, pero no en su vida personal.
Bueno, para eso está este libro… que incluye un manuscrito del Che en el Congo, La piedra… Allí él habla de lo que quiere para sus hijos, y pide que sean hombres, que no necesariamente sigan su ejemplo, algo que si pide Cuba a través de sus pioneros, niños que prometen el famoso “Seremos como el che”…
Eso fue lo que Fidel nos pidió. No él, el Che no. Fidel, cuando hace el famoso discurso de despedida y se pregunta cómo queremos que sean nuestros hijos, responde que debemos decir con seguridad absoluta queremos que sean como el Che. Y explica por qué. Porque es el ejemplo más completo, Fidel lo realza a más no poder.
Pero el Che no pedía tanto…
Mi papá era un hombre que nunca tuvo falsa modestia. Mi papá sabía lo que él podía dar como ser humano y lo hacía con todo el amor del mundo, se entregaba con todo el amor del mundo. Nunca quiso ser recordado como algo distante. Como todo ser humano, imagino que le gustaría ser recordado por sus hijos, por la gente que lo tuvo cerca, por sus compañeros, por la mujer que amó. Julio Antonio Mella, uno de los artífices de la revolución cubana dijo: Aún después de muertos somos útiles. Y es verdad, papá se ha convertido en una bandera de lucha, de resistencia, de soberanía. Siendo así, viendo todo esto, él no podría negarse.
El mundo hoy es otro, distinto al del 67. Ha caído la URSS, han sobrevivido al período especial, aunque sufren el bloqueo, hay una América latina que vuelve a vincularse con Cuba…
El período especial no ha sido superado totalmente. Era muy distinto este tiempo a cuando vivíamos con la comunidad socialista. Había un intercambio mucho más profundo, todavía nos falta eso en América latina. Nos falta comunicación con Argentina y Brasil, que no son parte del ALBA. Allí sí, la Alternativa Bolivariana para nuestra América es una unidad mucho más fuerte entre los pueblos que la conforman, Nicaragua, Cuba, Venezuela, Bolivia, Ecuador y dos islitas del Caribe. Brasil y Argentina, los gigantes latinoamericanos, no están dentro de esa organización.
¿Por qué?
Sus gobiernos no son los suficientemente radicales para entrar en este tipo de unión. Imagino que tienen muchas presiones, todavía, por parte de los Estados Unidos. Tal vez no sea el momento todavía, pero para nosotros sí, y estamos en el camino de la unidad latinoamericana.
Hubo un buen revuelo cuando Celia, tu hermana menor, optó hace unos años por la ciudadanía argentina, ¿cómo se entiende aquello?, ¿vos lo harías?
Celia es cubana. Los cubanos no aceptamos doble nacionalidad, los argentinos sí. Ella optó por una nacionalidad más porque se casó con un chileno y ella quiso contar con una nacionalidad más para poder proteger a su familia en el caso de que fuera necesario.
Tu papá se consideraba latinoamericano, pero tenía también nacionalidad argentina…
El era latinoamericano, yo soy latinoamericana también… Y según Fidel somos afrolatinoamericanas.
Me gustaría hablar de los cambios que estamos viendo en Cuba, ¿cómo lo ves?
No usaría la palabra cambio, tal vez lo entenderíamos mejor si pensáramos en soluciones a problemas que se van presentando en nuestra sociedad socialista. Es lo que estamos haciendo, buscar soluciones a cosas que, hemos visto, no funcionan bien. Además, estamos rectificando errores que hemos cometido con la agricultura. Es inadmisible que un país eminentemente agrícola no tenga frutas y verduras suficientes. Es absurdo que en una isla no comamos suficiente pescado.  Además, Raúl ahora está quitando los intermediarios, que son los que encarecen todo. Incluso con los hoteles, ahora un campesino cubano puede venderle directamente a los hoteles.
Eso es un cambio, como la venta de inmuebles habilitada hace poco…
También es una solución a problemas del socialismo. Por qué, si yo tengo una vivienda, no te la voy a poder vender, si es mía. No vendo la tierra, vendo la casa. La propiedad de la tierra sigue siendo común, y resuelve un problema de algo que ya existía y ahora se hace legalmente, ya no hay necesidad de mentir para hacer una venta.

 

   
En el ámbito cultural, también están circulando libros escritos en Cuba que se permiten un espacio de crítica, cito el caso de Leonardo Padura, por ejemplo. ¿Qué opinas?

De Padura me gustaban sus libros anteriores, los policiales. Pero este rollo en el que se ha metido, no se, tiene cosas que no me convencen. (Nota: Se refiere a El hombre que amaba a los perros, un libro que indaga el asesinato de Trotsky a través de la víctima y su victimario, Ramón Mercader).

 

A mí me gustó, es un libro muy crítico de la URSS stalinista, y de algunas decisiones cubanas, pero escrito desde adentro…
Es muy fácil hablar de eso ahora, criticar a la Unión Soviética cuando ya no existe.
El Che también fue crítico, incluso se ve algo de eso en el libro de tu madre…
Sí, pero justamente lo hacía de frente. El anunció temprano que en esa dirección, la Unión Soviética terminaba en el capitalismo…
Pero en Cuba no lo escucharon… Salvo tras la crisis de los misiles, cuando la URSS y los EE.UU. resolvieron todo entre ellos sin consultar a Cuba…
Fidel hizo un discurso muy crítico de aquello
Volviendo al libro, quiero preguntarte de dónde salió la fama de mujeriego que le hicieron a tu papá. Tu mamá, por lo visto, era celosa, habla de Hilda Gadea, su primera mujer, pero ni siquiera menciona a Tania, por ejemplo, una relación de la que se ha hablado mucho…
Es eso, pura fama la que le hicieron. Mi papá fue un hombre íntegro, sumamente honesto. Y en relación a Tania, él la consideraba como guerrillera, la prueba está en su diario de Bolivia, cada vez que la nombra es en relación a los compañeros. Si hubiera tenido otra relación, la hubiera escrito, él escribía todo, y era muy severo con él mismo, no se hubiera permitido mentir.
La escritura de tu mamá también tiene un tono feminista, reivindica a la mujer guerrillera, y al único que le permite cierto machismo es al Che, supongo que porque es el Che…
Mi mamá es una mujer que siempre ha defendido sus derechos como mujer, pero entiende que él es más importante para el proceso revolucionario. Mi tía tenía un dicho: La tierra es mejor que yo y sin embargo la piso. Es correcta la observación, porque ella siempre lucho por las mujeres, pero al ser una mujer revolucionaria antepone lo que es más importante para el pueblo, para el proceso revolucionario. Y mi papá era más importante, más necesario, más útil. Y no le importa por lo tanto quedar en un segundo plano, siempre lo ayuda.
El otro punto fuerte, es la reivindicación de la guerrilla urbana, de la lucha clandestina…
Esa es una de las críticas que le hago a ella: tendría que haber profundizado más en ese aspecto, porque ella fue una combatiente desde la clandestinidad, pero el libro tenía otro objetivo, contar toda esa historia de la convivencia con mi papá. Ahora, a lo mejor logramos que haga algo más profundo sobre la clandestinidad, porque es muy necesario para las nuevas generaciones. Es una historia poco conocida, y es necesario reivindicar a esos jóvenes que tuvieron un papel extraordinario, a veces más difícil que el de la guerrilla, porque en la guerrilla tu sabes quién es el enemigo. Es muy importante que se conozca bien esa historia.
Para darles un lugar junto a los barbudos…
Claro. Porque lo tienen ganado. Y para mi gusto se ha hablado poco de esto, y todavía tenemos mucha gente que puede hablar de aquello, como el caso de una mujer que pierde a su hijo en la clandestinidad y sin embargo sigue adelante.

 

CINE: SE REESTRENA EL PADRINO.

Puesta una y otra vez en el podio de las mejores películas de la historia, plagada de escenas memorables y frases citadas hasta el cansancio, entre la tragedia griega y la isabelina, homenajeada y parodiada, El Padrino es la película con que Francis Ford Coppola le dio a la generación del ’70 la entrada a las grandes producciones, una oportunidad de oro a Al Pacino y a Robert Duvall, un papel que Marlon Brando volvió icónico y cambió para siempre las películas sobre el poder. La semana que viene, en la línea de los rescates que ya devolvieron Volver al futuro, El Padrino vuelve a los cines. Acá, el propio Brando y Vito Corleone cuentan cómo la hicieron y lo que aprendieron en el camino. ¿A quién hay que pedirle El Padrino II para el año que viene?

Cómo me hice Corleone

 

Tras leer el libro vi que el papel de Don Corleone se prestaba perfectamente para una interpretación sin énfasis. En lugar de representarlo como un pez gordo, pensé que sería más eficaz interpretarlo como un hombre modesto y tranquilo, tal como aparece en la novela. Don Corleone formaba parte de la ola de inmigrantes que llegaron a los Estados Unidos hacia principios de siglo y que tuvieron que nadar contra la corriente para sobrevivir lo mejor posible. Tenía para sus hijos las mismas esperanzas y ambiciones que Joseph P. Kennedy para los suyos. Cuando era joven, seguramente su intención no era llegar a ser un criminal; y cuando lo hizo, esperaba que se tratara de algo transitorio. Como le dice a su hijo Michael, interpretado por Al Pacino: “Nunca quise esto para ti. Quería otra cosa. Siempre pensé que llegarías a ser gobernador, o senador, o presidente, algo... Pero no hubo tiempo suficiente..., no hubo tiempo suficiente”.
Pensé que sería interesante interpretar a un gangster, quizá por primera vez en el cine, que no fuera como los individuos desalmados que interpretaba Edward G. Robinson, sino como una especie de héroe, como un hombre respetable. Además, como él tenía tanto poder y tanta autoridad indiscutible, me pareció que sería un contraste interesante interpretarlo como un hombre amable, a diferencia de Al Capone, que se cargaba a la gente con bates de béisbol. Sentía un gran respeto por Don Corleone; lo veía como un hombre sólido, con una tradición, una dignidad, un refinamiento, un hombre de instinto infalible que casualmente vivía en un mundo violento y que tenía que protegerse a sí mismo y a su familia. Me parecía una persona decente, dejando de lado lo que tenía que hacer; un hombre que creía en los valores de la familia y que quedó condicionado por los acontecimientos, como todos nosotros. En aquellos tiempos los que se unían a la mafia lo hicieron porque eran atacados por otros que querían explotarlos. En Little Italy había una guerra; los miembros de un grupo llamado La Mano Negra le sacaban dinero a los inmigrantes, que tenían que pagar para salvaguardar a sus familias y para ganarse la vida. Algunos se sometían; otros, en cambio, como Don Corleone, se resistían: he aquí la historia que narra El Padrino. El no se sometió a los hombres que le exigían una parte de sus bienes. Se vio obligado a proteger a su familia y a causa de eso cayó en el mundo del crimen.
En la época en que rodamos la película, a principios de los ‘70, casi todas las cosas que se decían de la mafia se podían aplicar a otras instituciones de los Estados Unidos. ¿Existía una gran diferencia entre los asesinatos del hampa y la Operación Phoenix, el programa de asesinatos de la CIA en Vietnam? Como en el caso de la mafia, sólo se trataba de un asunto de negocios y no de algo personal. En muchos sentidos, la gente de la mafia vive de acuerdo con un código más estricto que el de los presidentes y otros políticos; me preguntó qué ocurriría si en lugar de hacerles jurar sobre la Biblia, exigiéramos a los políticos que prometieran ser honestos al precio de quedar cubiertos de cemento y ser arrojados al Potomac en caso contrario. La corrupción de los políticos descendería notablemente.

Lo que sé

 

 Por Vito Corleone

Nunca quisieron mi amistad. Y siempre temieron estar en deuda conmigo.

Encontraron un paraíso en Estados Unidos. Un buen negocio, una buena vida. La policía los protegía y también los tribunales y la ley. Así que no necesitaban un amigo como yo. Pero ahora vienen y dicen, “Don Corleone, deme justicia”. Pero no lo piden con respeto. No ofrecen amistad. Ni siquiera piensan en llamarme “padrino”. Vienen a mi casa el día del casamiento de mi hija a pedirme que asesine por dinero.
¿En eso te has convertido? ¿En un hombre que solloza por las mujeres? ¡Actúa como un hombre!
Tengo una debilidad sentimental por mis hijos y los malcrío, como pueden ver. Hablan cuando deberían escuchar.
Nunca le digas a nadie fuera de la Familia lo que pensás.
Hablan de venganza. ¿Pero la venganza va a devolverles a sus hijos? ¿O al mío?
Un hombre que no pasa tiempo con su familia nunca puede ser un hombre verdadero.
Soy un hombre supersticioso. Y si un accidente desgraciado le sobreviniere a mi hijo, o si le dispara en la cabeza un oficial de policía, o si se cuelga en su celda de la prisión, o si lo alcanza un rayo, entonces voy a culpar a alguna de las personas que están en esta habitación, y eso no lo perdonaré.
No vamos a sacarnos la foto sin Michael.
Como el hombre razonable que soy, estoy dispuesto a hacer lo que sea necesario para encontrar una solución pacífica a nuestros problemas.
No somos asesinos, a pesar de lo que crea el sepulturero.
Comprenda: no es que me importe lo que un hombre hace para ganarse la vida. Pero su negocio es un poco peligroso.
Pasé toda mi vida tratando de no ser descuidado. Las mujeres y los niños pueden permitirse ser descuidados, pero no los hombres.
Trabajé toda mi vida, y no pido disculpas, para proteger a mi familia. Y me negué a ser un tonto que baila en los hilos sostenidos por los peces gordos. Esa es mi vida y no pido disculpas por eso. Pero siempre pensé que, cuando fuera el momento de mi hijo, él sería quien tuviera los hilos. Senador Corleone, gobernador Corleone, algo.
El que te proponga la reunión es el traidor. No lo olvides.
Nunca pensé que Tom fuera un mal consigliere. Creía que Santino, Dios lo tenga en la gloria, era un mal Don.
Así es la vida. Todos tenemos nuestro círculo de tristeza.

Me llaman Padrino

 

 

  

 Por Marlon Brando

Cuando la película quedó concluida, la secretaria de Sam Spiegel me llamó y me informó que un agente del FBI quería mantener una entrevista conmigo; me preguntó si estaba dispuesto a hablar con él. Le contesté que sí, y ella me dijo que el agente me llamaría desde San Diego. Así fue, y mantuvimos una conversación de cinco o seis horas sobre diversos temas. Quería saber todo lo que yo sabía sobre la mafia, sobre la realización y la financiación de El Padrino, si yo había hecho alguna contribución secreta a alguien, etcétera, etcétera. Me dio muchas oportunidades para delatar a la organización, pero algo me olía mal.

—Oiga —dije finalmente—, tengo hijos y una buena vida, y no querría que nadie quedara perjudicado ni amenazado; de modo que si supiera algo, que no es el caso —lo cual no era del todo cierto—, no se lo diría.
Llegué a la conclusión de que se trataba de un miembro de la mafia que quería averiguar si yo daría o no al FBI información que pudiera perjudicarlos. Conocía a unos cuantos mafiosos y todos ellos me dijeron que les encantaba la película porque había interpretado el papel del padrino con dignidad. Hasta el día de hoy me resulta imposible pagar una cuenta en Little Italy. Si voy a un restaurante a comer un plato de espaguetis, el encargado siempre me dice:
—Vamos, Marlon, aquí tu dinero no sirve... Oíganme todos: aquí está el padrino, aquí está el padrino.

Filmando con la mafia

Desde el principio la mafia real se interesó vivamente en nuestra descripción de la mafia de ficción; muchas escenas se filmaban en su territorio de Little Italy en Nueva York. Por eso envió una delegación para, según me dijeron cuando la película estuvo terminada, entre otras condiciones, que no se mencionara la palabra “mafia” en toda la película. Estoy seguro de que les hicieron saber que a sus amigos de los sindicatos de Nueva York no les resultaría difícil paralizar el rodaje, y supongo que como pago parcial la Paramount les prometió darles algún trabajo en la película. Varios individuos del equipo técnico pertenecían a la mafia, y cuatro o cinco mafiosos interpretaban papeles secundarios. Mientras rodábamos en la calle Mott, en Little Italy, Joe Bufalino se presentó en el set y envió dos emisarios a mi casa rodante con el mensaje de que quería conocerme. Uno de ellos era un sujeto con cara de rata que tenía el pelo impecablemente peinado y llevaba un abrigo de pelo de camello. El otro, menos elegantemente vestido, tenía el tamaño de un elefante; al entrar en la casa rodante estuvo a punto de volcarla y me dijo:

—Hola, Marlo, eres un gran actor.
Cuando llegó Bufalino, lo primero que noté fue que uno de sus ojos miraba a la izquierda y el otro a la derecha. Como no sabía a cuál de los dos mirar, miraba a uno y a otro alternativamente, procurando no ofenderlo. En cuanto se sentó empezó a quejarse por lo mal que lo trataba el gobierno de los Estados Unidos. Tras envolverse en la bandera norteamericana, afirmó que era un buen ciudadano y un buen padre de familia, pero que el gobierno quería deportarlo. Levantó los brazos y exclamó:
—¿Y ahora qué hago?
Sabía que no tenía respuesta, de modo que no dije nada. A continuación cambió de tema y en un susurro ronco comentó:
—Se dice que le gustan los calamares...
Aquello me sorprendió. De algún modo se había enterado de que solía encargar un almuerzo de calamares a uno de los restaurantes italianos de la calle Mott.
Entonces, como si los dos formáramos parte de una conspiración, añadió:
—Verás, Marlo, me encantaría que pasaras por casa y conocieras a la patrona. Una noche los tres podríamos salir a cenar. Me gustaría que conocieras a mi familia.
—Señor Bufalino...
Hizo un gesto de impaciencia con la mano y me dijo:
—Llámame Joe.
—Bueno, Joe, ¿ves este guión? —se lo enseñé y pasé las páginas de lo que íbamos a rodar aquel día— Joe, esto es sólo lo de hoy; se trata de los diálogos que tengo que aprender para hoy, y son muy difíciles. No voy por ahí persiguiendo chicas. Lo que hago es quedarme sentado en esta casa rodante aprendiendo los diálogos.
Bufalino pareció decepcionado.
—Bueno —dijo—, quizá podamos almorzar en algún momento.
Como no sabía qué añadir, le pregunté:
—¿Has visto alguna vez un set?
—No, nunca.
—Bien, con tu permiso. Subamos y te lo mostraré todo.
Subimos las escaleras y atravesamos una jungla de luces y cables hasta el set del despacho de la compañía de aceite de oliva de la película. Sin moverse de mi lado, miró a su alrededor y comentó:
—No sé cómo no te vuelves loco con toda esta gente, todos estos cables y todo lo demás.
—Tienes razón, Joe. Todo esto es para quedarse bizco, ¿no crees?
Entonces lo miré a los ojos y me di cuenta de lo que acababa de decir. Giré bruscamente esperando distraer su atención hacia el set y para ver cómo reaccionaba. Parpadeó durante un instante y me pareció ver una expresión de dolor en su cara, pero el momento pasó y farfullé un montón de estupideces, sin saber lo que estaba diciendo.
Por fin Joe sonrió, me dio las gracias por la excursión y me dejó para que me preparara para la siguiente toma.
—Hasta pronto, Marlon —se despidió—. No te olvides de que a la patrona y a mí nos gustaría cenar contigo.

Un gangster contra los cowboys

Cuando fui nominado por El Padrino, me pareció absurdo ir a la ceremonia de entrega de los Oscar. Resultaba grotesco festejar una industria que había difamado y desfigurado sistemáticamente a los indios norteamericanos a lo largo de seis décadas, mientras en aquel momento doscientos indios se hallaban sitiados en Wounded Knee. Pero comprendí que si ganaba el Oscar, podía aprovechar la primera oportunidad en la historia para que un indio americano hablara a sesenta millones de personas: una pequeña compensación a los años de difamación por parte de Hollywood. De modo que le pedí a Pequeña Pluma Sacheen, una amiga, que asistiera a la ceremonia en mi lugar, y le escribí unas líneas denunciando el tratamiento que recibían los indios y el racismo en general para que las pronunciara en mi nombre. Pero Howard Koch, el productor del espectáculo, se interpuso en su camino y se negó a permitirle que leyera mi discurso. En lugar de eso, bajo una enorme presión, tuvo que improvisar unas breves palabras en nombre de los indios norteamericanos. Me sentí orgulloso de ella.

No sé qué ocurrió con el Oscar. La Academia del Cine seguramente me lo envió, pero no sé dónde está ahora.
 

La película que ni siquiera Coppola quería realizar

 

 

Sergio Leone, Peter Bogdanovich, Arthur Penn y Costa-Gavras fueron sólo algunos de los directores que le dijeron no al proyecto, cajoneado por la Paramount, boicoteado por la mafia y para el cual Marlon Brando... ¡tuvo que hacer una prueba de cámara!

 Por Horacio Bernades

En 1970 nadie quería filmar El Padrino. Los dueños de la Paramount, porque las películas de mafiosos no estaban rindiendo bien en boleterías. El director de la Gulf & Western, la compañía petrolera que desde tres años antes era dueña de la Paramount, menos, porque entre sus mejores amigos había muchos “buenos muchachos”. Ningún director famoso quería filmarla y ni siquiera quería Francis Ford Coppola, por entonces un treintañero que, aunque venía de ganar un Oscar al mejor guión (por Patton) como realizador, no tenía un solo éxito encima. Por eso se la ofrecieron: porque era barato. Barato e ítalo-americano. El único que quería que El Padrino se filmara era el autor de la novela original, Mario Puzo, interesado en sumar suculentos royalties a las descomunales ganancias que la novela le estaba deparando: 13 millones de ejemplares se habían vendido ya. ¿Por qué entonces terminó filmándose El Padrino? Por el motivo por el que tantas películas se realizan en Hollywood: para que no la filmara otro.

El que quería filmarla era Burt Lancaster, quien le ofreció un millón de dólares a la Paramount para comprarla, con intención de producirla y, sobre todo, protagonizarla. Allí todo se aceleró. Co-ppola, que tenía deudas para levantar, aceptó la oferta, con la condición de reescribir el guión junto a Mario Puzo y, sobre todo, reenfocar el tema. El Padrino no sería una película sobre la mafia (Coppola siempre dijo que la mafia jamás le interesó, hasta el punto de no haber visto en su vida ni un solo episodio de Los Soprano), sino una crónica familiar, que sirviera de metáfora para hablar del desarrollo del capitalismo en Estados Unidos a lo largo del siglo XX. Ese enfoque llevaba a pensar a Robert Evans, director de la Paramount –venía de producir, al hilo, Descalzos en el parque, El bebé de Rosemary y Love Story–, que Co-ppola estaba lisa y llanamente loco.
Pero Coppola era lo que había, y había que decidir pronto. No fuera que los ejecutivos del estudio aceptaran la oferta de Lancaster y a Evans El Padrino se le fuera de las manos. Al fin y al cabo, él había reservado los derechos de la novela, cuando la novela no era todavía una novela ni se llamaba El Padrino. Mafia era el título que llevaban las cien páginas manuscritas que el ignoto ítalo-americano Mario Puzo le había alcanzado al famoso productor en 1968, con la única intención de que le adelantaran 10 mil dólares. Ese era el monto total de las deudas de juego que Puzo había contraído con parientes, amigos y financistas de toda laya. Diez mil dólares le dio Evans a Puzo. Diez mil dólares y un compromiso por 75 mil más, en caso de que la novela se publicara.
Dos años más tarde, los derechos de El Padrino no se vendían ni por un millón. La película terminó costando seis millones y recaudó, hasta el día de hoy, unos 250 millones. Lo que para Coppola era una metáfora del capitalismo se había convertido en paradigma de la multiplicación capitalista.

Los enanos también nacen Corleone

Sergio Leone, Peter Bogdanovich, Arthur Penn, Costa-Gavras, Fred Zinnemann y Richard Brooks fueron sólo algunos de los directores que le dijeron no al ofrecimiento de Evans & Cía. Aprobado Coppola tras una reunión con Charles Bludhorn –aquel señor con buenos amigos–, faltaba la aprobación de, justamente, los buenos amigos. Los muchachos de la Organización se habían mostrado inquietos con la novela, y más lo estaban ahora con la película. Una denominada Liga por los Derechos Civiles Italoamericanos (¡!) hizo oír su voz. Primero con una carta dirigida directamente a la Paramount, enseguida con una reunión en el Madison Square Garden y, ante la falta de respuesta, seguimientos no muy sigilosos a algunos de los productores, rematados con un atentado contra el auto de uno de ellos. “Suspendan la película o van a ver”, decía un mensaje hallado dentro del auto.
Pero no fueron necesarias cabezas de caballo. La Paramount acordó con los muchachos de la Liga que las palabras “Mafia” y “Cosa Nostra” no se mencionarían jamás en la película, que se usarían como extras a miembros de la Organización y que la recaudación de la première neoyorquina de la película iría a parar íntegramente a la caja fuerte de la honorable Liga. Ahora sólo había que reunir el elenco y el equipo técnico. Por el lado del elenco, todo bien con James Caan, Robert Duvall (ambos habían actuado en The Rain People, la película previa de Coppola) y hasta Talia Shire, hermana del realizador, que junto con papá Carmine (autor de la música de la secuencia de la boda y a cargo también de un breve cameo) y la pequeña Sofia (es la nena a la que bautizan sobre el final de la película) aseguraban una siempre deseada presencia familiar en el rodaje.
Nadie puso objeciones al director de fotografía Gordon Willis y al director de arte Dean Tavoularis, que contaban con las mismas ventajas que el propio Coppola: eran desconocidos, eran baratos. La cosa empezó a complicarse a la hora de elegir a los protagonistas. Cuando Coppola les presentó a los productores a un tal Alfredo James Pacino –cuyo único antecedente era a esa altura una aparición en un episodio de la serie N.Y.P.D.–, éstos pusieron el grito en el cielo. “Un enano no va a ser Michael Corleone”, resumió Robert Evans a Coppola, y de inmediato se barajaron alternativas: Robert Redford, Warren Beatty, Jack Nicholson, Ryan O’Neal. Finalmente optaron por alguien más cercano: James Caan. El protagonista de Permiso de amor hasta medianoche llegó a hacer pruebas de cámara no sólo para interpretar a Michael, sino también a Tom Hagen, el consigliere de origen irlandés que –después de que Paul Newman y Steve McQueen resultaran descartados, tal vez por ser demasiado caros– quedaría en manos de Robert Duvall.
Coppola se puso firme: el papel de Michael, el más “siciliano” de los hijos, no podía interpretarlo nadie que no fuera ítalo-americano. ¡Y Caan era judío! Finalmente, Evans aceptó al enano, a cambio de que Caan hiciera a Sonny, el hermano “americanizado”. Faltaba decidir nada menos que el protagonista. Esa sí que fue una guerra aparte.

¡Brando no!

Si en algo coincidían Coppola y Mario Puzo era que Vito Corleone no podía ser otro que Marlon Brando. Así se lo había hecho saber el propio autor de la novela al actor de Nido de ratas, a quien el papel le interesó. Había un pequeño problema: por muy actorazo que fuera, desde hacía un rato largo Brando estaba considerado “veneno de boleterías”. Eso, sumado a que siempre fue caro e inmanejable, y en ese momento estaba, además, gordo, olvidadizo y depresivo. “No vamos a financiar a Brando en el protagónico. Caso cerrado”, decía un telegrama que los capitostes del estudio hicieron llegar a Coppola.
Mientras tanto tenía lugar un nuevo desfile de posibles candidatos para el papel de Don Vito: Laurence Olivier, Ernest Borgnine, Anthony Quinn y hasta Carlo Ponti (¡sí, Carlo Ponti!) eran para la gente de la Paramount mejores opciones que el díscolo superactor del Actor’s Studio. “Hubiera vendido mi alma al diablo con tal de conseguir el papel”, confesaría más tarde alguien a quien los productores no llamaron: Orson Welles. Finalmente, y a pesar de todo, una vez más the winner was... Francis Ford Coppola. No se sabe muy bien cómo hizo, pero el hecho es que el hombre de los viñedos insistió, insistió... y al final convenció a los mandamases de que estaba todo bien con Brando. Iba a adelgazar para el papel, se iba a presentar todos los días a horario, iba a recordar sus líneas de diálogo y, sobre todo, iba a empezar trabajando... ¡gratis!
Los ejecutivos bufaron un poco, rumiaron otro poco y finalmente pidieron algo que una estrella no podía aceptar: una prueba de cámara. Coppola le vendió a Brando la prueba de cámara como si se tratara de metraje para la película, apersonándose en casa del ex Stanley Kowalski con una cámara y un par de ayudantes. Brando apareció en kimono y con el pelo larguísimo, recogido con una colita. Se ató el pelo sobre la coronilla, se lo oscureció ahí mismo con pomada para zapatos, tomó unos pañuelos carilina y se los metió en la boca: según él, Corleone había recibido un disparo en la garganta, y por ese motivo tenía que hablar medio raro. Coppola llevó la prueba de cámara a Mr. Bludhorn, y cuando éste vio a Brando casi le dio un infarto. “¡No, no!”, se limitó a musitar el pobre hombre. Tras un par de minutos de verlo como Corleone, sin embargo, no había quien lo convenciera de que Brando no era la persona más indicada en todo Hollywood para el papel.
Brando adelgazó, se portó bien y empezó trabajando gratis (más tarde Coppola gestionó para él 50 mil dólares y un 5 por ciento sobre las recaudaciones). Lo que nunca hizo fue llegar al set a horario. Mucho menos, recordar sus líneas de diálogo: en cada plano/contraplano de El Padrino, son legendarias sus miradas por detrás del interlocutor, para leer los carteles que algún asistente sostenía pacientemente.

Boccato di mafiosi

“Me despedían todas las semanas”, contó Coppola años más tarde. Estuvieron a punto de despedirlo ya en la primera semana de rodaje, porque el enano de Pacino no tuvo mejor idea que lastimarse seriamente, obligando a parar la filmación. Después siguieron con ganas de despedirlo por los motivos más diversos: porque el rodaje se estiraba, porque no terminaban de estar convencidos del elenco, porque el directorcito sin antecedentes se metía en gastos innecesarios. Presuntamente tenían a un director de reemplazo en línea de largada, algunos dicen que se trataba nada menos que de Elia Kazan.
Finalmente el hombre de la barba volvió a capear el temporal, mostrando astucia, temple o muñeca corleoneanos. Hasta terminó consumiendo para el rodaje menos tiempo que el estipulado: 77 días en total, desde fines de marzo hasta comienzos de agosto de 1971, en lugar de los 83 días pautados por contrato. Tras el estreno (15 de marzo de 1972), los ejecutivos de la Paramount respiraron aliviados. El público se retiraba exultante, las críticas coincidían en señalar la grandeza de la película, fue postulada a ocho Oscar y terminó ganando tres: mejor película, guión adaptado y actor protagónico. Brando, claro. ¡Hasta los mafiosos estaban chochos con ella!
Salvatore Gravano, segundo al mando de la familia Gambino, dijo: “Salí de verla como flotando. Puede que fuera ficción, pero para mí ésa era nuestra vida. Era increíble. Hablé con un montón de muchachos bien curtidos, que me dijeron que habían sentido exactamente lo mismo al verla”. Se reportó incluso a más de un mafioso que, a partir de ese momento, comenzó a hablar de modo sospechosamente parecido al de Don Vito. Al día de hoy, El Padrino está considerada una de las mejores películas jamás realizadas. La segunda después de El ciudadano, de acuerdo con la más reciente encuesta del American Film Institute. La cuarta mejor de la historia, según se desprende del último ranking de la revista especializada Sight and Sound.
El único que no piensa lo mismo es Francis Ford Coppola, que considera a toda la serie El Padrino películas de encargo y por lo tanto no tan personales como The Rain People, La conversación, Apocalypse Now! o sus bodrios más recientes. A pesar de ello, uno de los deportes favoritos del hoy septuagenario cineasta es, desde hace treinta y cinco años, remontar, restaurar y retocar la más famosa, aunque no la más querida de sus películas.

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS, NUEVO FILM DEL DIRECTOR CHILENO ANDRES WOOD.

Intratable, tierna, bohemia, áspera, aguda, frágil, indomable, Violeta Parra fue una de las artistas populares más emblemáticas de Chile y a la vez profundamente ignorada por décadas de cultura pinochetista. Capaz de sacrificar sus propias canciones para recopilar el cancionero popular por la cordillera, de alzar una carpa con la Universidad del Folklore, de exponer en el Louvre, de enloquecer de amor en París y de suicidarse a los 49 años, su vida es cinematográfica y a la vez un peligro para los lugares comunes de las buenas intenciones. De la mano de decisiones artísticas casi impecables y de una actriz notable capaz de interpretarla, el director chileno Andrés Wood filmó Violeta se fue a los cielos, una biopic que captura las mil aristas de la artista sin perder el filo.

Por Mariano Del Mazo

“El riesgo era alto, pero también la inconciencia. La película es una mezcla de libertad y rigor”, dice, para empezar, Andrés Wood, director de Violeta se fue a los cielos, extraordinaria biopic de una artista inabarcable, contradictoria, áspera y brillante, que se estrena en Argentina el 27 de este mes. La película fue vista por 350 mil espectadores, va a representar a Chile en los próximos Oscar y está basada en el libro homónimo de uno de los hijos de Violeta, Angel Parra. El libro fue apenas un punto de partida: la película es finalmente un abordaje sesgado de algunas de las características del complejo temperamento de una mujer incómoda. “Violeta Parra no cabe en una sola película”, razona Wood. Y vaya que razona y razonó: demoró siete años en decidirse a hacerla. Mientras tanto se consolidó como uno de los realizadores más interesantes de su país con films como El desquite, La buena vida y, sobre todo, Machuca.

¿Cómo contar la vida de Violeta Parra? ¿Qué elegir, qué descartar? Desde la niña campesina con la cara mordida por la viruela que veía cómo su padre se emborrachaba guitarra en mano hasta la mujer abatida por el desamor y la tristeza que se pegó un tiro a los 49 años, en 1967, toda la existencia de la Viola aparece atravesada por condimentos cinematográficos: la infancia pobre, su pasión por los hombres –especialmente por hombres más jóvenes que ella–, la tragedia de la muerte de una hija bebé, el exilio, el descalabro económico, la política, la compositora sorprendente, la artista plástica intuitiva que llega a exponer en el Louvre... En fin, ¿cómo contar el escarpado y ancho espacio que queda entre la engañosa esperanza de “Gracias a la vida” y el espíritu proto punk de “Maldigo del alto cielo”?

SEGUN EL FAVOR DEL VIENTO

Violeta se fue a los cielos terminó de definirse en el exacto momento en que el casting del protagónico llegaba a su fin y Wood entendió que había encontrado a su Violeta Parra. La elegida fue Francisca Gavilán, una hermosa actriz de teatro que cantaba aceptablemente y tocaba la guitarra... como zurda. Con maestría, Gavilán se va devorando pacientemente la película. No sólo cantó todas las canciones que integran la banda de sonido sino que también aprendió a tocar la guitarra como diestra. La interpretación dramática es soberbia y es posible que funcione como un boomerang que se dirige hacia su nuca profesional, como ocurrió por caso con Edgardo Nieva y Gatica: para bien y para mal, esta morocha afeada nunca va a dejar de ser Violeta Parra. Dice Francisca: “Crecí escuchándola. Creo que nos pasa a la mayoría de los chilenos: está en nuestro oído desde siempre. Pero ahora mi admiración ha crecido enormemente. Durante el proceso de filmación me dediqué a estar enfocada todo el tiempo en ella, fue una etapa de concentración máxima. Lloré mucho. Leía las escenas y me involucraba profundamente. Fue un reto total. Y además, cómo aprender a tocar la guitarra siendo zurda... Fue durísimo: ¡a los 37 años no es fácil aprender nada! Con mucha aplicación logré sacar algo de Violeta y dar con la voz que quiso mostrar Wood”. Técnicamente, el canto de Gavilán es más dotado que el de Violeta. Asombra su parecido tímbrico y la diferencia con la original es, tal vez y sin hacer poesía barata, la ausencia del dolor y el resentimiento implosivo que Violeta dejaba drenar por su voz. La asesoría de la banda de sonido fue de Chango Spasiuk. “Necesitaba un referente un poco más alejado del proyecto que me diera una visión de lo que debería ser la música y la sonoridad general. Chango fue esa persona”, dice Wood.
Si bien el film rastrea una vida a través de un montaje que alterna planos realistas y oníricos, sin coherencia cronológica y haciendo eje en el volcánico estado emocional de la protagonista más que en cuestiones de tiempo y lugar –el rodaje se realizó en Chile, en la Argentina y en Francia–, hay una entrevista televisiva editada en viñetas a lo largo del film que funciona como eje narrativo, casi como separadores que unidos captan la fragilidad de la artista y los ánimos alterados por distintos acontecimientos (rupturas, muertes, fracasos). Como una fiera arrinconada, Parra logra empero exhibir en vivo y en directo su humor feroz y su inteligencia impiadosa ante los prejuicios y la imbecilidad supina del periodista. La entrevista ocurre en el marco de un programa de la TV argentina y el rol de periodista lo cubre un efectivo Luis Machín en su estereotipo de porteño soberbio y engolado.
Periodista: Sin ánimo de ofender... ¿usted es india?
Parra: ¿Por qué me voy a ofender? Soy india, pero no totalmente. ¡Siempre estuve enojada con mi madre porque no se casó con un indio!

AMBAR VIOLETA

“Ella es la película”, subraya Wood sobre Francisca Gavilán. “Hicimos un casting y un montón de actrices se parecían más o cantaban más al estilo de Violeta. Pero había algo en ella que la hacía diferente a todas las demás. Francisca me ayudó a construir secuencias, a encontrar cosas que yo no veía.”
La aproximación de Wood a la compositora es puramente emotiva y privilegió lo episódico a lo biográfico, el mundo interior probable de Parra a datos de los diarios de época. Los folklorólogos trasandinos habrán perseguido con lupa los contenidos. Vano esfuerzo. “Cuando sentíamos que estábamos siendo biográficos, parábamos. Hay un aspecto que dudamos mucho de incluir o no, y que finalmente dejamos afuera: la influencia explícita de su hermano mayor Nicanor. Ella misma lo decía: ‘Sin Nicanor no hay Violeta’. De alguna manera, la estructura de la película no pudo contener a este hermano/padre. Y sí resalta a Hilda, una hermana que la historia sitúa en una posición secundaria”, explica Wood. En esta frase, el director deja espiar las barajas de su arte: la estructura es la que manda, la estética, siempre en tensión entre –como dijo al principio– “el rigor y la libertad”.
Frágil y tempestuosa, irascible, intratable, tierna y despojada, bohemia y provocadora, “áspera y fea” (como la definió María Elena Walsh citando el poema “La higuera” de Juana de Ibarbourou luego de un encuentro –más bien un choque– en París, cuando lo más dulce que les dijo la chilena a ella y a Leda Valladares fue “argentinitas burguesas”), la Violeta de Wood aparece lejos del poster, extremadamente humana se diría, y en ese trazo que nunca es grueso y que por el contrario está formado por líneas sutiles, por silencios, por una poética cinematográfica que en los mejores momentos se acerca a Leonardo Favio, la artista gana paradójicamente en realismo: no es el icono de la canción latinoamericana, la heroína de izquierda, ni la arpillerista que épicamente expone en el Louvre; es una mujer atenazada por sus propias contradicciones y debilidades, y a su vez una mujer blindada en sus convicciones: una mirada social que siempre partió del campesinado y los mineros; una inclaudicable decisión de evitar un destino de “esposa que envejece criando hijos y fregando calcetines”, y más. Fue, claramente entonces, también, entre muchas otras cosas, feminista, vanguardista, liberal, rebelde... No: Violeta Parra no cabe en una película.

La verdadera Violeta Parra tejiendo los tapices en arpillera que terminaría exponiendo en el Louvre.

CHILLAN-PARIS-SANTIAGO

La película tiene un abordaje triple que, en la edición final, aparece organizadamente fragmentado: la infancia en Chillán –donde tal vez Wood tropieza con algunos símbolos redundantes–, su relación con el músico suizo Gilbert Favre, a quien conoce luego del tremendo impacto de la noticia de la muerte de su pequeña hija, y el regreso final a Chile para montar la carpa artística en la comuna de La Reina, en las afueras de Santiago.
Las tres son situaciones biográficas insoslayables, poderosas. La niñez transita entre una orgullosa pobreza y la mezcla de miedo y admiración que le despertaba su padre, un profesor de carácter dulce que se volvía temerario por el alcohol: de él sacó los primeros rudimentos musicales, de él heredó la primera guitarra. También aparece su desapego por la escuela, la necesidad de trabajar. La vida de Violeta, hay que decirlo, se puede seguir paso a paso en sus extraordinarias Décimas. Autobiografía en verso: “Semana sobre semana / transcurre mi edad primera. / Mejor no hablar de la escuela; / la odié con todas mis ganas, / del libro hasta la campana, / del lápiz al pizarrón, / del banco hasta el profesor. / Y empiezo a amar la guitarra / y adonde siento una farra / allí aprendo una canción”.
La infancia operó en ella como plataforma de un conocimiento profundo del chileno rural y por añadidura del folklore. Ya era Violeta Parra cuando abandonó toda veleidad de compositora para transformarse en una recopiladora tenaz, una mezcla de Atahualpa Yupanqui y Leda Valladares que recorrió montañas y valles buscando a los viejos de cada comarca para que le pasaran relatos y canciones. Iba con un cuaderno y un lápiz y, en el mejor de los casos, más acá en el tiempo, con un precario grabador. También tuvo un programa de radio semanal, muy escuchado, que difundía sus hallazgos de campo.
La relación con Gilbert Favre (interpretado por el francés Thomas Durand) se asentó sobre un volcán en erupción. Violeta ya se había separado dos veces, ya tenía tres hijos, y fue en París donde se desarrolló gran parte del romance con el que sería el gran amor de su vida. La irrupción de Gilbert –clarinetista, carilindo, 18 años menor que ella– le otorga a la película otro ritmo, una impronta mundana que funde cierta descontractura algo impostada del sudamericano en el exilio –un clima que bien podría haber filmado Pino Solanas– con una melancolía extrema de nieve cayendo sobre el Sena. En este tramo ocurre la exposición de arpilleras y esculturas de alambre en el Museo de las Artes Decorativas del Palacio del Louvre, una muestra consagratoria que sin embargo no rescató a Violeta Parra de un ostracismo que, si bien en parte era forjado por ella, potenciaba el destrato de las autoridades culturales de su país. Violeta Parra fue un personaje central en la vida cultural de Chile que, sin embargo, diseñó su obra artística desde los márgenes.
El amor por Gilbert estuvo sellado por la pasión y, también, por celos insondables. En el muy buen libro Las cuerdas vivas de América (Sudamericana), de Guillermo Pellegrino, se narra una anécdota patéticamente extraordinaria del nivel de celos que corroía la relación. Habla Favre: “Estuve muy enamorado de ella. El problema radicó en la convivencia, nos peleábamos mucho. Violeta era muy celosa, me acuerdo de que cuando me enseñó a tocar la quena me decía que era mejor cerrar los ojos, y yo le hacía caso. Con el tiempo advertí que me daba esa indicación para que en las actuaciones yo no mirase mujeres”.
Al final, harto de los desplantes, de la paranoia y de la locura posesiva, el suizo se fue con una boliviana. Ya Violeta había empezado a descender a los infiernos. Lo perseguía, lo increpaba. En la película aparece preguntándole, desesperada: “¿Es joven? ¿Es joven?”. Y más adelante, ya desquiciada: “¡Tráela, tráela, vivamos todos juntos!”.
El final de Violeta se fue a los cielos llega después de su última obcecación: la carpa de La Rueda. Un emprendimiento con una intención altruista: formar una Universidad de Folklore, y tener todas las noches actuaciones en vivo mientras se servían comidas típicas. Gilbert Favre iba a tocar a menudo y la relación con Violeta no terminaba de cortarse: entre sinuosas idas y vueltas, Parra sentía que la pareja podía ser posible. Cuando Favre tomó una decisión definitiva y se fue a vivir a Bolivia, Violeta cayó en un pozo irreversible. Eso se sumó al fracaso económico de la carpa y a la indiferencia del entorno cultural chileno. Un momento memorable del film es cuando una tormenta cordillerana cae pesadamente sobre la carpa y Violeta (Francisca Gavilán) canta una demoledora versión de “Maldigo del alto cielo”.
Maldigo la primavera
con sus jardines en flor;
y del otoño el color,
yo lo maldigo de veras;
a la nube pasajera
la maldigo tanto y tanto
porque me asiste el quebranto.
Maldigo el invierno entero.
con el verano embustero.
Maldigo profano y santo:
¡cuánto será mi dolor!
El revólver estaba ahí, en un cajoncito, y no tardará en detonar. La película se desliza sobre el final hacia un desasosiego existencial en el que sobra la metáfora del gavilán matando a una gallina (“El gavilán” es una de las canciones más emblemáticas de Violeta). Queda una sensación de amarga belleza que es, finalmente, lo que subyace en la obra de la chilena. Queda, dice ahora Francisca Gavilán, el legado de una mujer libre: “Libre en la creación, en el amor, en su manera de vivir y ser. Recopiló, pintó, escribió, fue madre, esposa, mujer intensa. Un genio. En Chile se la valora poco: somos mezquinos con nuestros genios. Se nos olvidan rápido. Por eso esta película es importante”. “Para mí, Violeta –completa Andrés Wood– no es un símbolo de nada. Es algo bien concreto. Es una luz hacia donde nos deberíamos mover como cultura. Para reconocernos y profundizar en lo que somos.”
Más allá del inobjetable valor cinematográfico, la película puede servir como disparador para volver a explorar una obra algo oculta: nunca fue valorada en su justa –gigante– medida debido en parte al devastador efecto de tantas décadas de cultura pinochetista. Por otra parte, siempre resultó torpe ubicarla como bandera política, a pesar del contenido testimonial de algunas pocas canciones. En todo caso es una obra política en el amplio sentido capaz de saltar sobre su cancionero más conocido (la perfección del repertorio que eligió Mercedes Sosa en su insuperable homenaje de 1971, las experimentaciones lúdicas como “Mazúrkica modérnica”, la protesta de “Qué dirá el Santo Padre”, tantas más). Ese salto, sin contar la labor de artista plástica, llegaría hasta sus recopilaciones folklóricas, las Décimas y las increíbles Centésimas –que acaba de musicalizar y presentar Carmen Baliero en Buenos Aires–, una extenuante progresión numérica en verso: “Una vez que me asediaste / dos juramentos me hiciste / tres lagrimones vertiste / cuatro gemidos sacaste / cinco minutos dudaste / seis más porque no te vi / siete pedazos de mí / ocho razones me aquejan / nueve mentiras me alejan / diez que en tu boca sentí / once cadenas me amarran / doce quieren desprenderme / trece podrán detenerme / Catorce que me desgarran / Quince perversos embarran”... Y así, 300 números en 600 versos.
Los hilos conductores de la obra nunca son aislados y se los puede relacionar con otra de sus facetas artísticas: los tapices. Cada aspecto forma una trama, la trama es un conjunto. El caos –“hago lo que me sale: una canción, una arpillera, un tapiz, qué más da”– aparece ordenado en la sensibilidad arrebatada de una artista total.
Periodista: ¿Tiene algún consejo para los jóvenes creadores?
Parra: ¿Un consejo...? Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta.
Pájaro sin plan de vuelo, Violeta está en los cielos. Distingue dicha de quebranto con sus dos luceros. Y maldice.

PARA VER EN VIDEO: CARNE, CLASICO NACIONAL DE ARMANDO BO, CON ISABEL SARLI

A dúo con Intimidades de una cualquiera, film indudablemente menor dentro de la obra del binomio, Carne inaugura la colección dignamente llamada “Isabel Sarli, diosa nacional”, que el sello Video Digital comenzó a lanzar hace unos días.

Por Horacio Bernades

“¡Canalla!, ¿qué pretende usted de mí?”, le pregunta la morocha de tailleur Jaumandreu al tipo que antes de eso la violó dos veces y se le viene al humo por tercera vez. La frase es, por derecho propio, la más mítica en la historia entera del cine argentino, pero ciertamente no la única memorable de Carne. Más tarde, cuando se cruce con su novio Víctor Bo, a quien acaban de rajar a cuchillo, la Sarli le preguntará, señalándole la panza como al descuido, “¿Y esto?”, como si en lugar de sangre la mancha fuera de birome. Como corresponde, Carne inaugura la colección dignamente llamada Isabel Sarli, diosa nacional, que el sello Video Digital comenzó a lanzar hace unos días. Lo hace a dúo con Intimidades de una cualquiera, film indudablemente menor dentro de la obra del binomio, pero nunca del todo carente de los habituales shocks de desconcierto que la pareja proveía como nadie. Para el mes próximo se anuncia un nuevo tándem, integrado por otra de sus cimas (Fiebre) y otro film menor pero de ningún modo descartable (La tentación desnuda). Y es sólo el comienzo.

“Sarli & Bo, hecho maldito del cine burgués”, podría haber poetizado un John William Cooke cinematográfico, viendo los sacudones que el cine de la pareja produjo durante décadas a la corrección fílmica nacional. Versión criolla de Sternberg & Dietrich, Sarli & Bo fueron una pareja tan ilegal en términos de moral convencional como de buenas maneras estéticas. Formado a los trompazos –no sólo en los rings, por donde pasó, antes de comenzar a lucir sus músculos en la pantalla, a fines de los años ’30–, desde el momento que se puso detrás de una cámara (fines de los ’50) para hacer rendir la voluptuosidad de su compañera, a Bo le importó poco lo que los manuales de cine prescribían. El, que desde una década atrás venía produciendo algunas de las películas más populares y rendidoras del cine argentino (Pelota de trapo, El hijo del crack, Adiós muchachos), sabía lo que había que hacer. Había que desnudar a esa morocha argentina, ex Miss sin la menor experiencia en actuación, sumergirla en algún lecho de agua (aprovechando que la chica sí sabía nadar), ponerle un jabón en la mano y hacer que se lo refregara como si fuera algo bien distinto de un jabón.
Lo demás –el estilo, el verosímil, la gramática– era una terra incognita que debía conquistarse, del modo en que hombres embrutecidos conquistan a la Sarli en estas ficciones: por la fuerza y sin miramientos. Al ubicar la acción en un frigorífico, instalando el desbordante cuerpo de la Sarli entre cortes vacunos, Carne plantea la definitiva erótica nacional, en términos de crudeza total. Literalmente dicho. “Carne sobre carne”, se ilumina el reiterado violador (a quien sus compañeros llaman El Macho), tras tumbar a la Coca (Delicia es el nombre del personaje) sobre una res. ¿Y qué decir del cartel de “Carne en tránsito”, al que la cámara le dedica un plano detalle, sobre la carrocería del camión que transporta a “la ternera más linda y más jugosa”? En medio de la serie de violaciones, del llanto, de los ruegos y retorcimientos de Delicia, aparece Juan Carlos Altavista y hace de Minguito. Se baja, sube un ruso y canta en su idioma, antes de violarla. Atrás viene Vicente Rubino y se entrega a un numerito como de La tuerca. Después, vuelta a la tragedia, el tango, la sangre. A nadie que no fuera Armando Bo se le hubiera ocurrido jamás algo así.

ENTREVISTA A HERVE KEMPF, EL HOMBRE QUE EXPLICA COMO LOS RICOS DESTRUYEN LA TIERRA

Su nombre se hizo famoso cuando Hugo Chávez le recomendó uno de sus libros a George Bush. El libro era Cómo los ricos destruyen el planeta, y el primero de una trilogía (Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia) en la que expone con precisión y lucidez que el problema del mundo no es esto o aquello, sino el imbricado sistema de hiperconsumismo que aumenta la pobreza, destruye el planeta y reduce las posibilidades de supervivencia de la especie cada día más. De paso por Buenos Aires, Hervé Kempf habló con Radar de cómo la humanidad podría estar a las puertas del cambio de paradigma más importante desde la Revolución Francesa. Y cómo esa batalla se libra en las protestas estudiantiles chilenas, entre los indignados españoles, en la revuelta griega, en las crisis de representación de los partidos políticos, pero también en el promocionado crecimiento chino, en el modo de sembrar los campos y en cada shopping donde se venden cifras absurdas de plasmas y celulares.

Por Soledad Barruti

Tema ineludible en las cumbres internacionales, motivo de tratados y acuerdos diversos, el fantasma que más anima las posibles guerras del futuro y sección fija en los diarios y canales más importantes del mundo: sin dudas, la ecología vivió más que un ascenso en los últimos años. Pero si bien quedan muy pocos que no se toman esos asuntos en serio, para volverla primero interés público cotidiano y después asunto de Estado todavía hace falta descubrir por completo la relación directa que hay entre los problemas ambientales y la realidad social. ¿Cuál es la conexión entre la crisis ecológica y el aumento mundial de la pobreza? ¿Por qué en las naciones más desarrolladas hay una proporción directa entre el daño ecológico que generan y la desigualdad que promueven? O incluso, ¿por qué el aumento del PBI lleva inevitablemente a un aumento de la brecha social, y a la vez disminuye las posibilidades de vida sobre el planeta?

Esa es la línea de investigación que sigue el periodista del Le Monde Diplomatique, Hervé Kempf, desde hace más de 20 años: poner en evidencia la conexión directa entre sociedad y ecología tapada con bastante éxito desde el destape industrial. Así ha ido denunciando, en sus diversos libros y artículos, desde los transgénicos hasta la energía radiactiva. Pero en los últimos años ha logrado ampliar el espectro y globalizarlo con el lanzamiento de una trilogía editorial: Cómo los ricos destruyen el planeta, Para salvar al planeta, salir del capitalismo y Basta de oligarquía, viva la democracia (éste todavía sin traducción en la Argentina). Con cierta fama mundial luego de que Hugo Chávez le recomendara públicamente la lectura del primer libro a George Bush, Kempf se propuso reconstruir el relato de un sistema económico, político y social inspirado en la oligarquía y el consumo ilimitado que llevó al mundo a un callejón que parece sin salida.
Con claridad y sobriedad francesa, el relato de Kempf empieza abordando el universo de los megarricos: 8,7 millones de personas que ganan más de un millón de veces más que “el resto de sus hermanos humanos juntos”. Empresarios, celebrities, políticos con sus fortunas bien resguardadas en paraísos fiscales. Oligarcas, autoritarios y bastante miedosos. Excéntricos, la mayoría incluso bastante bizarros, mueven sus gustos entre las armas de colección, los tapados de piel de animales en peligro de extinción, las membresías para clubes selectos, el sexo con mujeres u hombres exóticos, las obras de arte más cotizadas o los yates con capacidad para contener canchas de tenis y fútbol. No pisan la calle sino que la compran y la cierran para mirarla de arriba: desde sus helicópteros o aviones privados. Así llegan a sus casas que ahora son edificios enteros, mansiones o reservas ecológicas hechas a medida. Que existan no es una novedad, ni un problema. El problema, plantea Kempf, es que la celebración de esa ostentación allanó el espacio para un histérico juego social de imitación y rivalidad que se practica desde hace demasiados años. Gastos sin límite por un lado y, por el otro, un consumo masivo con precios baratos que esconden las pérdidas que ese sistema de producción tiene para el planeta.
“Sobreexplotación pesquera, degradación de los mares (3 kilos de residuos cada 500 gramos de plancton), contaminación de las aguas subterráneas, emisiones de gas de efecto invernadero (y un calentamiento global ya irreversible), producción de residuos domésticos, difusión de productos químicos, contaminación atmosférica causada por partículas finas, erosión de las tierras y producción de residuos radiactivos en constante aumento desde 1980”, son algunos de los saldos ambientales del capitalismo que enumera Kempf. Y quienes más los sufren son los pobres. Tan es así que “una forma de concebir la pobreza en términos que no fueran monetarios consistiría en hacer una descripción de sus condiciones medioambientales de existencia”. A su vez, la desigualdad entre países del primer mundo y de los otros también se mide en el uso de recursos que pueden hacer unos y otros (por ejemplo, Estados Unidos utiliza más recursos que todo el planeta unido y fue pionero en eso de expulsar a los campesinos y pequeños productores a fin de abrirles paso a las grandes corporaciones agroindustriales).
El sistema tiene un modo de ser, una personalidad individualista, competitiva, ambiciosa y perversa que no se limita a individuos sino que se extiende al comportamiento de naciones enteras. Y lo peor de esa lógica de consumo eterno es que ya no hay modo de seguir abasteciéndolo sin severas consecuencias: no se puede seguir exprimiendo el planeta, estimulando el desarrollo y garantizar a la vez la supervivencia de la raza humana a corto plazo.
En sus libros, Kempf toma estudios que indican, entre otras cosas, que en 1960 la Humanidad utilizaba el 50 por ciento de la capacidad biológica de la Tierra; en 2002 ya había llegado a utilizar 1,2 veces más; es decir que desde entonces consume más recursos que los que puede producir el planeta. Y eso va en paralelo con otros números que también aumentan. Uno de ellos, la emisión de gases de efecto invernadero: el crecimiento de China e India, por ejemplo (“embelesados con el progreso propuesto por el primer mundo”), los han llevado a emitir una cantidad de gas de efecto invernadero: sólo en 2003 lanzaron 3760 millones de toneladas el primero y 1050 millones el segundo; mientras que la Comunidad Europea no se quedó atrás con 3447 millones y el podio lo conservó Estados Unidos con 5841. Otro índice en aumento es el hambre: según la FAO (Organización para la Alimentación y la Agricultura), han alertado que “la cantidad de hambrientos ha comenzado a aumentar nuevamente: 800 millones de habitantes de los países subdesarrollados ya no comen a voluntad, mientras que 2 mil millones de personas sufren de carencias alimentarias”. En ese sentido, los dos símbolos del crecimiento, India y China, también están retrocediendo en el terreno ganado en su primer impulso: “221 millones es el número de subalimentados en India, y China está fracasando en sus intentos por reducir la cantidad de 142 millones”. Conclusión: el desarrollo, lejos de mejorar las condiciones de vida sobre la Tierra, las empeora tanto para las sociedades que lo viven como para el resto.
Así las cosas, la Humanidad en su economía expansiva camina hacia su propia destrucción. Para evitar el colapso, según Kempf, lo que hace falta es que las personas retomen “el control creativo de sus vidas. Que se den cuenta de que hay que salir del individualismo. Que el futuro no está en la industria, ni en la tecnología, sino en la agricultura campesina, en un nuevo sistema económico de responsabilidad social. Y que el cambio debe ser colectivo: exigiéndoles a los políticos para que legislen en esa dirección”. ¿Un pedido demasiado idealista? Todo lo contrario, asegura Kempf: “El adversario está desgastado. En el apogeo de su florecimiento, el capitalismo va a desvanecerse”.
Entonces, en el fondo, ¿cree que vamos bien?
–Creo que están pasando muchas cosas extraordinarias. Hay cada vez más interés mundial por la ecología, porque ésa es la cuestión más importante del tercer milenio. Hace 20 años, la ecología parecía muy teórica, pero ahora se ha vuelto algo cotidiano porque todos los días tenemos un signo nuevo de que algo está cambiando. Hace 20 años uno podía prestar menos atención a las cuestiones de desigualdad, pero hoy son muy visibles en todos los países del mundo. Hace 20 años uno podía no darse cuenta del poder de los bancos y del sistema financiero, pero hoy en día está muy claro que tienen un comportamiento antisocial. Eso hace que haya más gente intentando cambiarlas. Los periodistas, los intelectuales, los que relatan el mundo, tenemos que presentar las perspectivas de una manera muy clara para que la gente entienda qué es lo que está pasando.
En sus libros expone cómo la ecología ha puesto en jaque al sistema capitalista por ser un límite a la posibilidad de explotación expansiva. ¿Eso finalmente ha generado movimientos sociales?
–El vínculo entre la ecología y lo social se ha vuelto cada vez más frecuente y observable, aunque muchos periódicos siguen dejando de lado la cuestión. Por ejemplo, el movimiento que se está desarrollando en Chile desde principios de año se originó como un movimiento en contra de las represas al sur del país. Y después pasó a transformarse en una cuestión social por la educación. Y en ambos casos las problemáticas que se plantean son las mismas: la concentración del poder por parte de las grandes corporaciones, la privatización de los recursos y la ausencia de democracia en la toma de decisiones.
Cuando terminó su libro sobre la necesidad de salir del capitalismo, esos movimientos recién empezaban a asomar. Hoy proliferan en el mundo y tienen a los jóvenes como protagonistas.
–Sí, hay cada vez más partes de la población que se dan cuenta de que el sistema está bloqueado. Podríamos citar también lo que pasa en Grecia o en Francia, donde el año pasado hubo un movimiento social muy importante; en Túnez, en Egipto y en España.
¿Y bajo qué sistema se encuadran esos movimientos?
–Es muy difícil encontrar un enlace político para esa expresión. Por ejemplo, los indignados de Madrid rechazaron a los partidos políticos. Porque la izquierda y la derecha están demasiado cerca. Una gran parte de lo que se llama la izquierda, como el Partido Socialista en Francia, Italia o España, los socialdemócratas en Alemania, los laboristas en Inglaterra, la Concertación en Chile, han aceptado la lógica neoliberal, por lo cual ahora tienen una gran dificultad para cuestionar esa lógica. Y lo que el pueblo está pidiendo es justamente salir de ese sistema neoliberal. El problema es que la oligarquía hoy en día es tan fuerte que controla tanto el sistema político como a los medios: las partes que se expresen de manera muy contundente contra ese poder tienen dificultades para encontrar su lugar.
Lo que nos lleva de vuelta a la importancia del rol de los intelectuales, de los comunicadores.
–Los cambios de conciencia colectiva los promueven quienes relatan el mundo. Escribir libros y artículos genera cambios. Claro que yo respondo como alguien cuyo trabajo es escribir. Un abogado podría optar por no defender a las grandes empresas sino a la gente de una pequeña población que está siendo amenazada.
¿Y cuál sería el rol que deberían asumir los científicos? Porque entre la biotecnología y las investigaciones financiadas por las grandes corporaciones, los científicos tienen mucho poder en este momento.
–En el caso de los científicos es más difícil porque su conocimiento es de naturaleza diferente. El conocimiento de los periodistas, los intelectuales o los políticos se refiere a la sociedad, y aunque pueden estar basados en datos muy concretos, siempre tienen elementos subjetivos y se prestan a diferentes análisis. El conocimiento científico avanza poniéndose de acuerdo en conocimientos objetivos, haciendo mediciones: su conocimiento está en la materia, no en la sociedad que lo utiliza. Pero eso no les quita su responsabilidad. En las últimas décadas se ha sometido a los científicos a intereses financieros. Aunque todavía puede haber quienes asuman riesgos para hablar y realizar investigaciones en ámbitos que los intereses financieros no quieren abordar. En Francia está Gilles Seralini: un biólogo que trabaja sobre los efectos que los transgénicos y el glifosato tienen sobre la salud (entre sus estudios se destaca el descubrimiento de que el glifosato es letal para los embriones y que contamina los alimentos genéticamente modificados para resistirlo). Seralini tuvo muchas dificultades en su carrera porque los organismos universitarios no querían que trabajara en ese ámbito. Es una prueba de que a veces los científicos no privilegian sus intereses o su carrera personal.
Profundizando en ese aspecto, ¿cree en la biotecnología aplicada al desarrollo agroindustrial?
–Yo trabajé mucho sobre ese asunto. Incluso escribí un libro donde cuento la historia de los transgénicos. A priori no estoy en contra de los transgénicos, pero si uno mira la historia de su desarrollo se ve que antes de aprobarlos en Estados Unidos no se realizaron muchos estudios previos sobre sus efectos en la salud, ni de los efectos sobre la vida de los agricultores y los pequeños campesinos. En general se aprobaron de manera muy rápida para beneficio de las grandes empresas. Y por supuesto no se puede decir que los transgénicos aporten un beneficio en materia de alimentación. Entonces, yo estoy bastante de acuerdo con el movimiento ecologista europeo que impidió el desarrollo de transgénicos en ese continente, a diferencia del norteamericano que lo promueve en el mundo. Porque finalmente detrás de las cuestiones de la biotecnología vegetal está la discusión en torno del tipo de agricultura que se quiere en un país, y la agricultura remite a un sistema social siempre.
Usted asegura que el crecimiento del PBI va de la mano con la desigualdad social. ¿Podría desarrollar ese concepto?
–Me parece que la obsesión de los gobiernos por el crecimiento también apunta a invisibilizar el crecimiento de las desigualdades. Y el ejemplo es sencillo: si hay un crecimiento global del PBI, los que están en la parte más baja de la pirámide van a ver un aumento proporcional de su nivel en un 1 por ciento, van a creer que su realidad va mejor y nadie se va a dar cuenta de que las condiciones de los que están en la parte de arriba de la pirámide aumentan en un 4 por ciento. Muchas veces el crecimiento es una manera de volver invisible la desigualdad en la distribución de la riqueza.
¿Qué sucede con la parte media de la pirámide, con esa clase que está adormecida en el consumo y sin ninguna ideología?
–Las clases medias están atrapadas en una contradicción. Ven que el mundo cambia, que la cuestión ecológica se vuelve cada vez más apremiante, que el sistema capitalista no busca mejorar su situación. Al mismo tiempo se han acostumbrado a un alto nivel de confort y tienen dificultades en aceptar que sería necesario perder algo de ese confort, como dejar de cambiar el televisor o el celular a cada rato. En los países del Norte, las clases medias ya están tensionadas por esa contradicción. Eso explica que no encuentren una representación política: esas dos tendencias de la clase media no permiten definir de manera clara cuáles son sus objetivos. Tienen que entrar en una lógica de reducción del consumo material y a su vez entrar en el desafío de reconquistar bienes comunes –como la educación, la salud y el medio ambiente en general– que garanticen una mejor vida social y que en este momento están siendo destruidos por el capitalismo.
En sus libros expone que una de las decisiones más urgentes sería limitar la capacidad de ganancia de los ricos, establecer una Renta Máxima Obtenible. ¿Es un deseo personal o su propuesta ha tenido alguna precisión concreta?
–Está avanzando. En Francia hay un debate actualmente sobre las ganancias máximas. La idea fue tomada por los partidos ecologistas y los partidos de izquierda, que representan cada uno el 8 por ciento del electorado. El Partido Socialista francés ha incorporado la idea de un salario máximo dentro de las empresas públicas. Y cada vez salen más proyectos de reforma fiscal para que los ricos paguen.
¿En ese sentido va el pedido de aumento de los impuestos que hicieron los ricos en Francia un par de semanas atrás?
–No fueron todos los ricos sino algunos de ellos. Pero sin dudas los ricos están sintiendo que viene mucha presión de abajo. Entonces hacen gestos de caridad: “Este año les dejo mil millones”. Pero no hay que tomar esos gestos. Lo que se necesita es una reforma fiscal. Que la sociedad, que es la que elige a los representantes del pueblo, que a su vez votan los impuestos, exija que se modifique esa situación. Y en todos estos temas es igual: el nodo de la democracia es la representación del pueblo para que decidan acerca de las representaciones en común. Eso que era central en la Revolución Francesa vuelve a estar en el centro del debate.
Cómo los ricos destruyen el planeta
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2011
176 páginas
Para salvar al planeta, salir del capitalismo
Hervé Kempf
Capital Intelectual, 2010
176 páginas