CINE: DONNIE DARKO. ¿APOCALIPSIS AHORA?

                                                                                                                    JAKE GYLLENHAAL. Jovencísimo en el filme de Kelly.



“Donnie Darko”, una visión contemporánea del fin del mundo, quizá sea la primera película de culto del siglo XXI.

Por Ezequiel Boetti

El destino de Donnie Darko era inevitable. Estrenada comercialmente a fines de octubre de 2001, 600 mil dólares en la taquilla norteamericana y poco más del doble alrededor del globo son testigos insobornables de una carrera comercial que de tan mala podría considerarse nula. Fue un fracaso tan estrepitoso como lógico, si se tiene en cuenta que difícilmente el público iba a pagar un entrada para ver lo mismo que podía ver en vivo y directo por la CNN: la cuenta regresiva hacia un inminente apocalipsis. Y por si ese anclaje con la realidad fuera insuficiente, el filme de Richard Kelly incluía, a falta de una, dos turbinas cayendo sobre la habitación del protagonista. Pero los ánimos amainaron y la edición en dvd empezó a circular de lectora en lectora, generando una creciente horda de fanáticos dispuestos a discutir los devaneos metafísicos del adolescente del título y la rotulación de película de culto, quizá la primera del nuevo siglo. Atentos al runrún de foros y blogs, los productores reestrenaron el corte del director en junio de 2004, misma versión que hoy, diez años después de aquel bautismal y fugaz paso por las salas, llega directo al mercado hogareño argentino.

El filme comienza con el despertar de Donnie Darko (un jovencísimo Jake Gyllenhaal), quien se descubre en medio de una ruta, solo y algo aturdido, pero carente de sorpresa; al contrario, hay una extraña cotidianidad en la situación. La sensación deviene certeza cuando Elizabeth (Maggie Gyllenhaal) pone en falta a su hermano enrostrándole su paranoia y esquizofrenia frente a mamá y papá Darko. En uno de esos paseos nocturnos el adolescente se hace de un nuevo amigo, Frank. Pero Frank, vale aclararlo, no existe sino en la arremolinada imaginación del adolescente, que lo moldeó con la forma de un conejo antropomórfico bípedo que, por si fuera poco, le asegura, con voz gutural símil Scream , que en 28 días, 6 horas, 42 minutos y 12 segundos, justo durante las elecciones presidenciales norteamericanas de 1988, se acabara el mundo. De allí en adelante, Kelly no dirige ni guiona: esculpe. Paciente pero decidido, moldea un mundo cada escena más anómalo, poblado de criaturas cuyo exotismo no se condice con su aparente normalidad. La maestra de literatura (Drew Barrymore, también productora ejecutiva), el referente espiritual new age (Patrick Swayze), la madre-docente puritana (Beth Grant), la sibilina novia del protagonista (Jena Malone), todos parecen confabularse para ubicar a Donnie Darko (película y personaje) en un cosmos donde no hay peor pesadilla que el sutil y gradual –y lyncheano– enturbiamiento de lo rutinario.

En ese sentido, la ópera prima de Kelly tiene un mérito tan extraño como ella misma: adelantarse en el tiempo para vislumbrar una década antes de la llegada de Avatar, El origen, 8 minutos antes de morir o Los agentes del destino, que el futuro –el presente– estaba en la utilización de diversas unidades de espacio y tiempo que operen en simultáneo en un único relato pero a distintos niveles narrativos. Es decir, ficción dentro de la ficción. O ficciones de lo irreal, según lo bautizó Diego Lerer en su blog Micropsia. Pero la diferencia entre Donnie Darko y el resto de los filmes practicantes de esa suerte de metanarración, es que en el primero funciona como herramienta para la interpelación y la puesta en abismo del raciocinio y la credulidad del espectador, mientras que en El origen o Los ángeles del destino se la toma como juego pirotécnico para vestir de complejo aquello que, quizá a causa de un grupo de guionistas timoratos, rebosa simpleza. De esta forma, si Nolan gasta extensísimos minutos de su película explicando los “qué” y los “cómo” de la introspección al inconsciente –además, con una pereza cinematográfica alarmante: un ping pong de preguntas y respuestas entre dos personajes–, Kelly invierte el tiempo en la construcción de un relato regido por su voluntad y los arbitrios del azar. En Donnie Darko no todo se explica ni explicita, se legan cabos sueltos para que el espectador se encargue de unirlos. Esa desaprensión por el encuadramiento en los cánones de la lógica hace de Donnie Darko una película que avanza firme hacia un desenlace que –obvio– se presta a múltiples interpretaciones. La opción por lo no explicativo y la apelación al movimiento neuronal del espectador es una apuesta límite y radical en el cine norteamericano. Más aún en el inminente apocalipsis de octubre 2001.

NARCISO IBAÑEZ MENTA: EL NIÑO QUE FUMABA EN ESCENA.

                                                            IBAÑEZ MENTA. En su imagen definitiva, la del terror elevisivo.

Un gran trabajo de investigación guarda un libro sobre la infancia de Narciso Ibáñez Menta, cuando se lo conocía como "Narcisín": sus actuaciones ya eran furor.


Por Leni Gonzalez  

Hay un personaje de culto envuelto en el mismo paquete que Vincent Price y Pepe Biondi; el discípulo escondido de Lon Chaney, el creador de máscaras, el de la voz espectral, el que ganó admiradores por ser el único en tomarse en serio el terror televisivo: ese Narciso Ibáñez Menta no será invocado esta vez y su espíritu podrá descansar en paz. Hay otro, en cambio, no ignorado, pero sí poco difundido, el del actor y director de teatro; el que trajo a la Argentina en 1950, a un año de su estreno, La muerte de un viajante , de Arthur Miller; el que dirigió y compartió cartel con un joven llamado Alfredo Alcón, en Las manos sucias , de Jean Paul Sartre, en 1956; el que se fue amargado del país, en 1963, cuando un boicot en el Teatro San Martín le impidió estrenar Ricardo III , inoculándole una gran frustración de su carrera.

Pero hay, por lo menos, uno más; uno al que llamaban “Narcisín”, un niño prodigio que apareció en el primer número de Billiken, que fumaba en el escenario y tenía autores que escribían para él; sobre ese del que nada se sabe, hay un libro que lo dice todo: Narciso Ibañez Menta: esencialmente, un hombre de teatro. Volumen 1: De “niño Ibáñez” a “pibe Narcisín” . “Busco el detalle no para que se note, sino para que no moleste su falta”: señalado como un perfeccionista obsesivo, ni imaginaba que cuarenta años después sería el protagonista de una biografía tan exhaustiva en precisiones como la realizada por Graciela Beatriz Restelli, investigadora del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, estudiante de teatro y admiradora desde la adolescencia de Ibáñez Menta.

Desde 1969 la chica acumulaba cualquier recorte, nota o fotografía donde apareciera ese señor culpable de que los adultos repitieran en plan chistoso “¿queda alguien en los camarines?”, olvidado guiño de aquel récord de audiencia del 9, El fantasma de la ópera , en 1960. Ella dice que fue una casualidad la que la condujo hasta él: a través de la amiga de una amiga de la escuela secundaria comenzó el envío de cartas, al que siguieron llamados telefónicos y una fluida comunicación con esa ignota admiradora. “En persona, por primera vez, lo vi el 25 de agosto de 1992, en el programa de Mirtha Legrand cuando le festejaron los 80 años y me presentó como su biógrafa. ‘Nadie sabe tanto de mí como tú’. ‘Me conoces desde que nací’. ‘Tienes que ser mi biógrafa oficial’, siempre me decía. Y su mujer me invitó a la casa, en Madrid, cuando se puso ya muy enfermo. Fue cuando murió, en 2004, que me dije que tenía que hacer algo con todo eso.” Y lo que hizo Restelli fue sumar nuevas fuentes a su tesoro de documentos: un minucioso rastrillaje día a día de carteleras, críticas, crónicas y programas de mano, tarjetas de invitación, caricaturas, cartas, libretas de anotaciones y una enorme cantidad de fotografías, sin exagerar, increíbles. A todo ese monstruo de papeles y recuerdos lo ordenó en seis etapas de las cuales, sólo las dos primeras, integran el volumen 1 de 579 páginas. La primera, de 1912 a 1923, se remonta hasta sus padres, Narciso Ibáñez y Consuelo Menta, artistas de una compañía de zarzuela, opereta y verso. Debutó a los tres años y para diferenciarlo del padre, un empresario lo bautizó “Narcisín”; en 1919, en la misma semana en que cumplía siete años, Buenos Aires lo vio actuar, cantar y bailar en el entonces teatro de la Comedia en la obra Los granujas , a la que siguieron El príncipe Cañamón , El pibe del corralón y La ilusión de un canillita , de Carlos Romeo. “El recuerdo de esa época no era grato para él”, cuenta Restelli. “Era una tortura para un chico. Desde la una de la tarde hasta la una de la mañana, con hasta cinco y seis funciones diarias. Era el ‘fenómeno Narcisín’, querido por la elite y por los sectores populares.” La segunda etapa va de 1923 a 1930: la familia vuelve a España y sale de gira por Cuba y México hasta llegar al Centro asturiano de Tampa, en Florida, y a los teatros hispanos de la periferia de Nueva York. En esa ciudad, el adolescente se deslumbrará con el Drácula de Bela Lugosi, en el teatro Fulton. La adultez y otro teatro lo esperaban cuando en 1933 regresó a la Argentina. Pero esa historia formará parte del segundo volumen que Restelli está escribiendo junto a Darío Lavia y que ambos sueñan con publicar el año próximo, para el centenario del artista.

REPORTAJE A WILLEM DAFOE.

“Cada vez que actúo enfrento al miedo y a la inseguridad” 

 

El actor dice no tener alianzas con nadie, excepto con su “flexibilidad” y su “curiosidad”. Y subraya respecto de sus personajes: “Es imposible decir cuál es mi favorito porque son todos como mis hijos. Pero mi debilidad sin duda es Bobby Peru, de Corazón salvaje”.

 Por Ezequiel Boetti

Como el fútbol argentino, hay un Willem Dafoe para todos. Quizá algún lector opte por la nobleza martirizada de su sargento Elias Grodin en la multipremiada Pelotón; otro, por la humanización de Jesús en La última tentación de Cristo, o ese psicópata seductor que fue el Bobby Peru de Corazón salvaje. También, por qué no, un amante del pochoclo puede ver en esa cara diabólicamente perfecta el rostro del Duende Verde, antihéroe de la primera Spiderman. Y si se trata de un espectador habitué del circuito festivalero sabrá que se expuso de cuerpo entero para el Anticristo de Lars von Trier, uno de los ejercicios autorales más polémicos de la última década. El abanico de propuestas está lejos del capricho dominguero del cronista. Podría decirse, incluso, que Dafoe es a la actuación lo que Steven Soderbergh a la dirección: un artista-artesano norteamericano de alcance popular, que navega seguro en todos los géneros posibles y alterna entre superproducciones taquilleras y películas independientes sin patrón estilístico vinculante. “No tengo alianza con nadie”, asegura en la entrevista con Página/12 realizada durante su paso por el Festival de Mar del Plata. El actor pisó La Feliz en plan de presentación de A woman (ver aparte) y brindó una conferencia abierta al público en un atiborrado salón contiguo a la sala del Teatro Auditorium.
La diversificación es inherente a su ser. Nacido en 1955, Dafoe comenzó a despuntar el vicio de la actuación a mediados de los ’70, cuando fundó la compañía de teatro neoyorquina The Wooster Group. “Era un teatro muy pobre y tuvimos que pelearla durante años, pero lo más importante fue que pudimos mantenernos en pie. Los actores y técnicos éramos intercambiables entre nosotros y como no había dinero usábamos todo lo que teníamos disponible para armar las obras. Eso me formó muchísimo como actor”, recordó en la charla. No pasó mucho tiempo hasta que una mujer se fijara en la particularidad de sus rasgos. Era la por entonces debutante Kathryn Bigelow y se trababa del que sería su primer protagónico, The Loveless. “Era una producción muy pequeña y me encantó formar parte de una comunidad en la que sus integrantes trabajaban en un mismo sentido”, aseguró. La película pasó con más pena que gloria, pero fue el trampolín a dos trabajos con directores emblemáticos de aquellos años: Walter Hill y el inoxidable Willian Friedkin, el mismo de El exorcista. Lentamente, el cine empezaba a familiarizarse con ese rostro capaz de transmitir temor, odio y locura con una sola mueca.
Pero la mundialización de su nombre llegaría en 1986 con un rol alejado de esas características: el sargento Elias de la inolvidable Pelotón, película cumbre en la filmografía de Oliver Stone: “En ese entonces las películas de Vietnam tenían un estilo y una temática similar a Rambo, por lo que fue muy complicado hacerla. Pero se empezó a armar y cuando conocí a Oliver me sorprendió porque él era distinto de todos. Tenía una energía y una pasión que no había visto antes. El quería que me sumara a su aventura y yo estuve encantando de hacerlo. Pensé que era bueno para mí y que no la vería nadie. Afortunadamente me equivoqué”. Y vaya si lo hizo. Pelotón no sólo fue un éxito de crítica sino que se alzó con cuatro premios Oscar y esa misma cantidad de nominaciones, entre ellas la de actor de reparto para Dafoe.
De ahí en más no paró. En menos de tres años encarnó la epítome de la bondad y la maldad: Jesús (“Cuando mi representante me dijo que era para hacer de Jesús pensé que Scorsese estaba loco”) y ese diablo en cuerpo de hombre que era Bobby Peru. “Siempre me preguntan cuál es mi personaje favorito y digo que es imposible decirlo porque son todos como mis hijos. Pero mi debilidad sin duda es él”, confesó. Más allá del reconocimiento mediático por sus participaciones en Peligro inminente o El paciente inglés, la colaboración con David Lynch es la que mejor ilustra una de las características principales de sus trabajos: el minimalismo físico. Como destacó el programador y moderador Pablo Conde durante la charla, a Dafoe le basta con una dentadura postiza, un peinado engominado o algunos delineamientos de maquillaje para darles una carnadura espeluznante a sus criaturas.
“Una buena historia es maravillosa, un buen diálogo también, pero no son cosas por las que esté interesado. Por eso me gusta trabajar con directores fuertes en proyectos que muchas veces no sé a dónde van a terminar”, razonó ante la audiencia. Basta revisar sus dos papeles más importantes de la década pasada para validarlo: del cine mainstream y adolescente de Spiderman a la sodomización estilizada y en primer plano de Anticristo. “Son diferentes pero no tanto como se podría pensar. Creo que se lo malinterpreta a Sam Raimi cuando se lo cataloga como un director industrial. Spiderman es uno de esos raros casos en los que uno se divierte en el rodaje y el resultado es una película popular y de calidad. El se las arregló muy bien para hacer una historia personal que a su vez tuviera una llegada masiva. Lars von Trier, en cambio, tiene un objetivo muy personal y hace películas para sí mismo. Es un director al que le gusta mucho trabajar con lenguajes novedosos. Fue muy específico porque el contenido del film provenía de la vida de Lars. El había creado un mundo muy complejo pero dejaba espacio para la experimentación, así que todos los días nosotros viajábamos a un lugar nuevo”, reflexionó.
–¿Sus actuaciones le movilizan algún aspecto personal o son simplemente interpretaciones? –Siempre te afectan porque estás invitando a una parte tuya a que salga y usando diferentes partes de tu “yo”. A su vez, hay partes internas que uno habitualmente no usa y, por el contrario, otras que sí lo hace, dependiendo del tipo de actuación que uno haga. Entonces si hacés una carrera de personajes violentos te familiarizás con cierto lenguaje y psicología específicos.
–¿Es difícil dejarse someter por un director? –Es una buena palabra “someter”, y no sólo con mi mujer sino con todos los directores. A veces se confunde el rol del actor con la apatía o la pasividad, pero es todo lo contrario, porque podés dar lo mejor de vos cuando lo estás haciendo para otro.
–En ese sentido, en una entrevista usted dijo que lo que más le gusta es apropiarse de un personaje construido por otro. ¿Ahí está la clave? –Sí, está totalmente relacionado. En cierto nivel, la actuación para contar cuentos es un ejercicio de compasión: tomar el punto de vista de otra persona, considerar su propia condición y, en este caso, convertirse en ella. En el corazón de la actuación está la vocación de crear, porque cuando uno es útil solamente a uno mismo se limita a la propia comprensión de las cosas. Además se pierde energía para aplicar a la actuación porque hay decisiones en cuanto a la composición que no las toma uno y se convierten en preestablecidas.
–¿Compone previamente a sus personajes o surgen de un vacío en el set?


 

  
  –Depende, siempre es distinto. Toda película es singular y cada una requiere un tono diferente. La tarea del actor, entonces, consiste en encontrar ese tono. A veces te ponés un traje y decís “bueno, listo”. Otras veces hay que leer más, practicar, cometer errores, sufrir y recién después estás listo. Y a veces nunca se está listo, lo hacés igual y así y todo algo bueno sale. Porque esa es la belleza de los films; es algo colectivo que el resto del equipo puede mejorarlo, pero también empeorar.
–Fue Jesús, el Duende Verde y un vampiro, entre muchos otros personajes. ¿Cuál es su facilidad actoral para acceder a papeles tan diversos? –Creo que se debe a que saco situaciones internas para afuera. Yo estuve en una compañía de teatro muchos años y las películas eran algo que veía de costado, no era lo central en la vida. Por supuesto que yo busqué esta diversidad, pero muchas veces simplemente ocurrió. No que no soy un actor al que nadie considere como una primera opción, sea el rol que fuere. Nunca.
–¿Por qué? –Porque no me enfoco para darme a conocer como un actor con una característica en particular. O, más precisamente, no soy una estrella de cine. Las estrellas adoptan una suerte de personalidad y las películas se convierten en un vehículo para llevar esa personalidad adelante, mientras que el actor va por algo de forma mucho más desarmada para tomar la forma que ese lugar le requiere. Puede sonar obvio y quizá medio trivial, pero creo que esa es una diferenciación que uno puede hacer muy claramente, aunque sé que hay muchas estrellas de cine a las que da placer verlas porque hacen cosas muy divertidas. Pero cuando alguien me pide que repita algo que se me atribuye me pongo bastante nervioso. Siento que me minimizan cuando me dicen “das miedo”, “sos fuerte” o “tu voz suena de tal forma”. Obviamente que hay limitaciones y no hago todas esas cosas diferentes para demostrar lo que realmente puedo hacer, pero internamente es un placer no tener alianzas con nadie, excepto con mi flexibilidad y curiosidad.
–¿Y qué cosas le generan esas sensaciones a esta altura de su carrera? –Muchas cosas, siempre y cuando estemos de acuerdo en que las cosas no son lo que parecen. Se trata de hacer pensar que era de una determinada forma cuando en realidad era de otra, es el juego del cambio de la percepción. Busco trabajar con cosas que me hagan cambiar lo que siento y alejarme del confort porque así se dispara mi imaginación. No me considero un intérprete porque no busco transmitir, sino representar.
–Además mencionó que no se sentía una estrella, pero sí es alguien muy famoso. ¿Lo padece? –Por la forma en que yo lo experimento, sí. Viajo todo el tiempo como un vendedor, nunca sé cuál va a ser mi próximo trabajo, no tengo contrato o ningún tipo de seguridad que me vincule con alguien en particular. Muchas veces me siento como un tipo en el mundo sin saber qué es lo que va a suceder. En cambio, cuando pienso en las estrellas de cine pienso en un hombre en una pileta rodeado de mujeres en topless, tomando cocaína y esperando que suene el teléfono.
–¿Nunca sintió ganas de dirigir? –No, aun sigo interesado en la actuación, siempre cambia. Hay muy pocas cosas que me generan impacto, pero cada vez que actúo me enfrento a los miedos y a la inseguridad. Uno sabe que los va a atravesar con éxito, pero esa especie de no saber, esa especie de desequilibrio interno, es algo con lo que uno aprende a vivir en la vida creativa y tratar de llevarlo a la vida real. Es algo con lo que uno está constantemente coqueteando. A veces me gustaría ser más corajudo en ese aspecto porque son cosas con las que uno se enfrenta todo el tiempo. Pero bueno, es parte de la naturaleza humana, y la actuación es un paralelo de la vida misma.

VICTOR HEREDIA Y SU LIBRO DE POESIA AQUELLOS SOLDADITOS DE PLOMO

Se trata de más de un centenar de textos escritos en su mayoría durante el exilio: confluyen allí la política, sus padres, su hermana desaparecida, su niñez y sus amores perdidos: “Me parecían demasiado íntimos, pero me convencieron de que tenía que sacarlos”.

Por Cristian Vitale

Víctor Heredia tiene un problema: no sabe qué nombre ponerle a su próximo disco. Primero pensó en Cenizas de ayer, una entre las diez canciones que ya están, pero no. Después se le ocurrió otro: La fiesta terminó, “¡Peor! –piensa él en voz alta, y lanza una carcajada que impregna de ecos todos los rincones de su casa–. ¿Cómo que la fiesta terminó?, si recién está empezando”, sigue, y se autoconvence. El significante no es el que es (ambos hablan de amores perdidos, claro), sino el que sería (como caería) en un país que si a algo huele hoy es exactamente a lo contrario de un fin de fiesta. “Qué problema... ninguno tiene que ver con este contexto político de victoria y felicidad.”

–¿Entonces?
–Tal vez le ponga Patria del alma, el nombre de otro de los temas.
Como fuera o quede, el cantautor de los dos exilios no tuvo el mismo problema para nombrar su quinto libro. Aquellos soldaditos de plomo (Longseller), su primer libro de poesía luego de la saga novelera (Alguien aquí conmigo, Rincón del diablo, Mera vida y el ensayo La canción verdadera), acaba de salir al mercado y sí expresa una intención en sintonía con el contexto. “Acá no hubo pleito... es una canción que la gente conoce mucho y de todas las que entraron acompañando mis poemas, quizá sea la más sencilla, la que cada vez que la canto la gente se emociona, porque habla de la recuperación de una simbología que en nuestra generación era muy importante y que fue degradada por la dictadura, pero que de a poco, con el acompañamiento de las fuerzas armadas en el proceso democrático, se va acomodando”, reseña él. Y enfoca, ahora sí, en el presente. En lo que cabe contar hoy. Aquellos soldaditos de plomo consta de un puñado de poemas (108 en total) escritos en su mayoría durante el exilio al que lo empujó la dictadura. “A diferencia de mis novelas, no fue algo demasiado pensado. La verdad es que sentía que nunca los tenía que editar, pero me insistieron y bueno... acá está. Es un rejunte de poemas que yo tenía perdidos por ahí y que algunos amigos que saben de su existencia me dijeron ¿por qué no los editamos?”, enmarca.
–¿Razones de la resistencia?
–Me parecían muy íntimos. Yo suelto esas cosas que me parece que hay que soltar, y otras me las guardo... estuve a punto de desistir de semejante tarea cuando releí algunas de ellas: había demasiadas lágrimas como para compartirlas con desconocidos, pero me dijeron que no podían quedar oscuros, sin alas, y desistí.
Lo que Víctor guardó mientras pudo son trazos de su vida sintetizados a tracción de rapsoda. Pasajes duros, “nacidos de sublimes catarsis”, según escribe en el prólogo, que lo reubican en sus dos exilios concretos (Madrid y Roma). Y en otros más difusos, del alma: su madre, su padre, su hermana desaparecida, su niñez, sus viajes, sus amores perdidos... un cúmulo de huellas emotivas, al cabo, que terminan logrando (visto como unidad) un tal vez involuntario ensayo autobiográfico. “La condición que puse para editar el libro fue que incluyeran aquellos poemas que fueron pasados a canciones”, aclara. Más allá del que da nombre al poemario, Víctor habla de temas incluidos en varios mojones de su más reciente devenir discográfico. De “Mariposa de Bagdad”, “Te esperaré”, “Lo cierto” o “La guitarra”, por nombrar algunos. “Muchos de ellos por ahí no tienen el mérito de un poema, su jerarquía literaria, digamos, porque cuando vas a hacer una canción con poesía, de golpe te podés tomar la licencia de manejar los tiempos verbales, sustantivar de otra manera, buscar la rima para que esa rítmica te ayude con la melodía... en fin, se mezclaron con los otros y salió el paquete. Los juntamos en etapas como para definir el sentido que hizo que los escribiera: infancia, amor, amigos, política, etcétera; la excusa fue que la gente conozca una parte de lo que yo escribo, que no fue musicalizada.”
–¿Por qué muchos de los poemas no fueron transformados en canciones?
–Porque no tenían ninguna posibilidad (risas). Prefería dejarlos tal cual estaban, porque me parecían más expresivos desde el punto de vista emotivo. Además, los que les puse música sufren la necesidad de tener una rítmica, y eso altera totalmente la esencia de lo que quiero decir.
–Es intenso cuando describe a su padre como un tipo duro, incapaz del beso y el abrazo, pero como un guía. La primera guitarra la recibió de él...
–Como la mayoría de los viejos de esa generación... para hablar en la mesa tenías que pedir permiso. Era contador, hacía contabilidad para algunos frigoríficos, se levantaba a las cinco de la mañana y volvía a las nueve de la noche. Era un duro, un tipo del que no ibas a recibir un cariño físico jamás... estaba prohibido. Con una mirada te decía todo: tenías que tener los codos apretados contra el cuerpo para comer, y en donde te equivocabas te levantabas de la mesa y te ibas, y ni pensar en intentar algún tipo de defensa. Pero después era un tipo extraordinario, un compañero para mi aprendizaje. Creo que le debo haber roto tanto las pelotas preguntándole qué querían decir determinadas palabras, porque yo leía cosas que eran demasiado para mi intelecto... leía a Gorki, a Dostoievski, que estaban en su biblioteca y me pasaba todo el tiempo preguntándole el significado de términos que desconocía. Un día se me apareció con un diccionario y me dijo “en lugar de buscar cada palabra, escribí lo que vos creés que es, y después fijate”.
–Puntapié inicial ideal para el Heredia escritor. ¿Y para el músico?
–Cuando le dije que quería estudiar piano no había ninguna posibilidad económica de que tuviera uno en casa, entonces él inventó un teclado de madera que era igual a un piano. Le puso las blancas, las negras y obviamente era mudo, pero me servía para practicar lecciones. Es otra cosa que aportó, porque yo cantaba en solfeo hasta que se dio cuenta de que eso era aburridísimo y me trajo la guitarra, el mejor regalo que me pudieron haber hecho en toda la vida.
–¿Le provocó algún tipo de nostalgia desempolvar aquellos escritos, más allá del factor catártico?
–Supongo que alguien, cuando añora, no lo hace sobre una realidad concreta. Uno vuelve con la memoria a aquellos lugares en los que siente que tiene otro tipo de refugio, o alguna deuda (risas). Cuando uno vuelve muy atrás es porque hay alguna deuda, del tipo que fuere. Claro que aparece cierta nostalgia.
–Podría ser Cristina, su hermana desaparecida, “Tu nombre como cruces, como clavos y espadas (...) ese nombre que guardo como el sueño y las alas”, un nombre sintomático, hoy.
–Es un hecho casual que se llamen igual, pero si lo uno a la memoria militante de ese ser entrañable que fue mi hermana, o si escucho cuando cantan “Avanti Morocha”, se me mezclan los dos rostros... mi hermana era una luchadora tremenda. Ahora inauguran una escuela en Moreno con su nombre.
–¿Era más grande que usted?
–No, más chica, dos años menos. La secuestraron muy jovencita, pero es maravilloso porque ese nombre hoy está ligado a muchas cosas.
“Cristina”, como la mayoría de los poemas de Aquellos soldaditos de plomo, fue escrito durante las dos veces que Víctor tuvo que exiliarse. La primera (1978) en Madrid. Y la segunda, dos años después, en Roma. De ahí que muchos de ellos estén signados por sentires de desarraigo y melancolía. “Están escritos en momentos duros, sí. Algunos en el estudio de grabación en el que viví, en el barrio Tribunales de Madrid, porque era lo más barato que había. La verdad es que me tendría que haber ido antes, pero no pude porque mi hermana desapareció en junio del ’76 e iniciamos una búsqueda infructuosa con mis viejos, y en el ínterin me caían amenazas de todo tipo. Aguanté hasta que me llegó una noticia seria de parte de la compañía discográfica. Me dijeron que la cosa se había puesto difícil y que era aconsejable que me fuera. Me fui en un ambiente espeso.”
–Mucha depresión...
–Totalmente. Tuve que dejar a mi vieja sola, porque mi viejo había fallecido, y fue complejo. Una vez en Madrid, Serrat me quiso dar una mano, consiguió que editaran dos discos míos a través del sello que publicaba los suyos en Barcelona, uno de ellos era Paso del Rey, creo, y cuando me dijeron que me quedara para acompañar la salida, me volví.
–Una decisión kamikaze.
–Pero no aguantaba. Yo quería estar acá y averiguar qué pasaba con mi hermana, y mi vieja estaba sola. Entré, no pasó nada, hasta que alguien tomó el dato y empezaron a amenazarme de nuevo: “Andate que te vamos a matar”, y esas cosas. Recuerdo que unos amigos de Rosario me habían refugiado en el departamento de un jugador de Central, y estuve como tres meses de exilio interno sin poder salir de ahí. Me traían la comida y cada vez que escuchaba el ascensor pensaba que era para mí.
–Paranoico como Pablo, el personaje que toma Antonio Dal Masetto para hurgar las épocas del Mundial ’78 en Hay unos tipos abajo.
–Tal cual, pero después, extrañamente, conseguí mezclarme en algo que ni siquiera podía catalogar. No era indigno ni nada, era lo que tenía en la mano: trabajaba con algún cómico para buscar el peso. Escondíamos el nombre para poder trabajar y laburaba en los café concerts. Tenía la sensación de que a medida que insistía se iba aflojando, pero en 1980 me cayeron cuatro o cinco amenazas más, muy fuertes, y con noticias de amigos: “Negro, estás al horno con papas”. Entonces, otra vez ayudado por la compañía, porque no tenía un peso, me fui. Pasé por Madrid e inmediatamente me fui a Roma.
–Silvio Rodríguez, el prologuista del libro, escribe que a usted lo marcaron “por defender al débil y poner verbo a su esperanza”.
–Le escribí y le dije “tengo un libro, ¿te animás a prologarlo?” Silvio lo dudó... no se sentía con capacidad como para hacer un prólogo. Es más, si me pidieran uno a mí no sabría qué escribir (risas), pero le insistí y le salió sensible, sí.
–Volviendo al Heredia musical, ¿para cuándo Patria del alma?
–(Risas.) No sé aún, tal vez para el año que viene, pero hay ciertos inconvenientes. Como lo voy a grabar en mi sello, me implica una erogación de dinero difícil de recuperar. El mercado, ya lo sabemos, está tronado.
–Obliga a un reacomodamiento, después de haber construido una discografía bajo parámetros totalmente diferentes.
–Te bajan 1500 canciones en diez segundos... yo hago un disco, y a los dos segundos lo tiene todo el mundo por Internet. Es muy difícil moverse económicamente en este contexto.
–¿Pensó alternativas?
–Hemos pensado algunas... una podría ser adjuntarlo a la entrada del teatro, por lo menos para recuperar la inversión económica, porque estamos perdiendo por todos lados. Antes uno grababa un disco y las compañías incluso te daban un adelanto a cuenta de las ventas, hoy te piden plata y quieren asociarse con vos en los conciertos para solventar los discos.
–De ahí que muchos músicos prefieran invertir más tiempo en shows que en discos. Buena parte de las visitas extranjeras tienen que ver con eso.
–Está bueno que vengan todos, nutre, pero lo insólito es que nosotros no tengamos un paraguas de protección en ese sentido. México lo tiene y, aunque no modifique mucho la situación, al menos se les paga un sueldo reparador a los músicos nacionales. También deberíamos tener más pantalla, o la posibilidad de que las nuevas generaciones por lo menos se enteren de que hay miles de músicos que no aparecen pero existen.

ADIOS A JOE FRAZIER, EL CAMPEON OPACADO POR ALI.

 El último K.O.

Gran boxeador, excelente compañero, campeón olímpico en 1964 y campeón de los pesos pesado entre el ’70 y el ’73, Joe Frazier estaría entre los más grandes del boxeo si no hubiese sido opacado por ese hombre al que derrumbó y derrotó antes que nadie: Muhammad Alí. El rencor que le quedó tras sus tres enfrentamientos épicos lo acompañó hasta sus últimos días, cuando le descubrieron un cáncer de hígado que lo tumbó definitivamente a los 67 años. A continuación, perfil, homenaje y despedida. Y un encuentro increíble con él.

 Por Angel Berlanga

Era una máquina tremenda de encarar y pegar. Algo petiso para ser un peso pesado, los rivales buscaban tomar distancia, pero él se chispeaba un puño contra otro delante del pecho y la caldera que llevaba en las entrañas lo ponía otra vez cuerpo a cuerpo, a tiro para trabajar la demolición del torso del otro y para sacudirle la cabeza con unos ganchos de zurda fulminantes. Peleador de la escuela de Rocky Marciano, que era blanco y se retiró invicto, Joe Frazier quedó estigmatizado por Muhammad Alí, por los tres extraordinarios combates que sostuvieron en el ring y también por las heridas nunca cicatrizadas que le dejaron las declaraciones lacerantes del boxeador, casi seguro, más emblemático de la historia. Frazier estaba convencido de que el Parkinson que Alí sufre desde hace más de dos décadas es la extensa factura que Dios, que toma nota de todo, decía, le estaba pasando por su ingratitud y por las cosas que dijo sobre él, que murió el martes pasado en un hospital de Filadelfia. Un cáncer en el hígado.

Repaso: a Alí, que dejó de llamarse Cassius Clay luego de adherir al islamismo, el gobierno de Estados Unidos le sacó el título en 1967 por negarse a ir a Vietnam. Luego de ser campeón olímpico, Frazier llegó a la corona en febrero de 1970; en el camino peleó dos veces con Bonavena, a quien no pudo voltear (la de Frazier fue una larga seguidilla de victorias por nocaut, lo que da una idea del papel del Ringo). Joe lo bancó durante su proscripción: apoyó su postura respecto a la guerra, lo apuntaló económicamente y hasta gestionó ante Nixon para que pudiera volver a pelear. Todo fue bien entre ambos hasta que se formalizó eso que se llamó “El combate del siglo”: primer Frazier-Alí, 8 de marzo de 1971, Madison Square Garden. Entonces Alí empezó a decir en televisión que su rival era medio bobo, que no sabía hablar, que no tenía estilo, que era un negro al servicio de los blancos. Mucho después dijo que había sido para atizar la promoción, pero Frazier se sintió traicionado y humillado. Era evidente que para el público el otro era la gran estrella, y él ante las cámaras no alcanzaba a contrarrestarlo. En el ring, en cambio, sí pudo: lo volteó con un zurdazo en el último round y le ganó esa primera pelea con claridad, fallo unánime por puntos. Los dos habían llegado hasta ahí invictos. Hasta ese momento, nadie había tirado a Alí de una piña.

 
 
   
Eso, creyó Frazier, alcanzaría para legitimarlo como campeón, pero apenas había terminado la pelea y ya estaba Alí diciendo que había merecido ganar, que la cara del otro había quedado peor que la suya. Cuando volvieron a enfrentarse, a comienzos del ‘74, el campeón era George Foreman (el tercer gran boxeador de esos años), que había noqueado a Frazier un año atrás. Esta vez el que ganó por puntos fue un Alí mucho más estilizado y movedizo, cerca de su mejor forma, que en octubre de ese año noquearía a Foreman y recuperaría el título. Escenario óptimo, de cara al último choque entre los dos, para que el ego de Muhammad tocara el cielo, para que sus humillaciones en público se hicieran más densas que nunca y para que dentro de Joe el resentimiento se garantizara un latido hasta el final. Hay un documental de John Dower, Thriller in Manila (2008), en el que se cuenta y se muestra de manera extraordinaria esta cara de la historia. “Todo lo que se permitió durante la juventud volvió en su vejez, para morderle el culo”, dice ahí un Frazier ya viejo, en su gimnasio de Filadelfia, lejos de la holgura económica. Se refería, por ejemplo, a Alí gastándolo con un gorilita de goma, o apareciéndose en los entrenamientos para increparlo, o pegándole a un gran peluche. En Manila, el 1 de octubre de 1975, ambos hicieron una pelea memorable. Cuando terminó el penúltimo round Alí quiso abandonar, pero un instante antes de que sonara la campana, en el otro rincón tiraron la toalla: Frazier quería seguir, pero por los golpes ya no veía, y su entrenador tomó la decisión. ¿Hubiera seguido aunque estuviera en riesgo su vida?, le preguntan en ese documental. Por supuesto. El mismo martes que murió se presentó en Nueva York When The Smoke Clears (a Frazier lo llamaban Smokin, “porque echaba humo cuando entrenaba”, decían), un documental dirigido por Mike Todd que procura realzarlo por sí mismo y apartarlo de la sombra de Alí, pulirle esa amargura, rebatir incluso aquellas acusaciones sobre su condición racial. “Ya lo perdoné –había dicho Frazier hace poco–. El está muy mal de salud.” “Lo insulté y no debí haberlo hecho –había dicho Alí–. Pido disculpas por eso.” Muchas veces se dijo arrepentido y le reconoció la jerarquía de su boxeo. También se condolió cuando supo de su muerte.
Alí dominó al comienzo y al final de aquella pelea en Filipinas, pero en el medio hubo seis rounds en los que Frazier lo tuvo a maltraer, sobre todo con golpes durísimos al cuerpo. “Cuando detuve los órganos, los riñones y el hígado dejaron de funcionar, y no se pudo mover tan rápidamente”, decía 35 años después, mientras miraba el combate por primera vez en televisión. “No hace falta ir a la cabeza. Si los órganos declinan en su funcionamiento –larga el viejo Joe una risita–, tu contrincante no puede hacer lo que quiere.” Alí presumía de un estilo en el que combinaba el vuelo de la mariposa y la picadura de la abeja: en el mensaje del contestador de su teléfono Frazier aludía a esa frase irónicamente y agregaba que sí, que era “el hombre que lo hizo, ya sabes”, en obvia referencia al Parkinson de su rival. Dos meses atrás a Frazier le detectaron el cáncer de hígado que le cerró la cuenta. “Estoy orgulloso de que puedan ver el daño que le hice a ese hombre en la mente y el cuerpo –dice en Thriller in Manila–. Que lo vean.”

 

MINI BIOGRAFIA

Joseph William "Smokin' Joe" Frazier (n. 12 de enero de 1944, Beaufort, Carolina del Sur, Estados Unidos - f. Filadelfia, Pensilvania, 7 de noviembre de 2011) fue medallista de oro en los Juegos Olímpicos de Tokio 1964 y campeón mundial de boxeo en la categoría de peso pesado.1 Fue profesional desde 1965 hasta 1976, aunque volvió para un combate en 1981.

Durante su carrera derrotó a boxeadores como Jerry Quarry, Oscar Bonavena, Buster Mathis, Eddie Machen, Doug Jones, George Chuvalo, Jimmy Ellis y sobre todo a Muhammad Ali en la que se llamó la "Pelea del siglo" en 1971. Dos años más tarde perdió su título ante George Foreman, ganó a Joe Bugner y perdió en la revancha ante Ali. Tuvo otra oportunidad de ganar el título mundial en el tercer enfrentamiento ante Ali en 1975, pero tuvo que retirarse en el décimo cuarto asalto. Se retiró en 1976 tras volver a perder ante Foreman, aunque retornó en 1981 para empatar ante Floyd Cummings. La International Boxing Research Organization (IBRO) lo ha clasificado entre los 10 mejores pesos pesados de la historia. También está incluido en el Salón Internacional de la Fama del Boxeo y en el Salón Mundial de la Fama del Boxeo.
Su estilo fue habitualmente comparado al de Henry Armstrong y en ocasiones con el de Rocky Marciano. Era un boxeador pequeño pero duro, que agobiaba a sus oponentes con gran cantidad de golpes, incluyendo su famoso gancho de izquierda, con el que derribó a Ali.

Después de retirarse apareció en varias películas de Hollywood y en dos episodios de The Simpsons. Entrenó a su hijo Marvis, que llegó a ser boxeador, pero no pudo seguir los éxitos de su padre tras ser derrotado por Larry Holmes y Mike Tyson. Continuó entrenando boxeadores en su gimnasio de Filadelfia hasta que le fue diagnosticado un cáncer de hígado en septiembre de 2011

“You and me”, el tema de amor que aparece en la película “Blue Valentine”, tiene una historia oculta que desveló este año al mundo de la música..

BLUE VALENTINE. La película que rescató un tema perdido
 

 Por Juan Carlos Garay

Una de las pesquisas musicales más fascinantes de este año consistió en ubicar a los integrantes de un grupo que nunca publicó discos comercialmente, apenas grabó una audición en una cinta magnetofónica cuya caja quedó marcada a lápiz antes de perderse (casi) para siempre: Penny and the Quarters.
A finales del año pasado, una película llamada Blue Valentine, dirigida por Derek Cianfrance, incluyó como tema central de su banda sonora la canción “You and me”: una voz femenina solista y tres caballeros haciendo armonías al fondo. Los productores cinematográficos descubrieron la grabación en los archivos del sello independiente Numero Group, que a su vez había comprado la cinta original en una venta de bodega del fallecido productor musical Clem Price.
La canción surtió un efecto tan embelesador que pronto se desligó del filme y, para comienzos de enero, era comprada en Internet unas cien veces diarias. Frente a la obligación de pagarles regalías a los artistas, los directivos de Numero Group se estrellaron con la gran pregunta: ¿Quiénes eran Penny and the Quarters? La cinta original había sido grabada a principios de los setenta, pero no habían dejado nombre ni apellido ni dirección ni teléfono. Claramente se trataba de una audición de prueba para el señor Price, que nunca llegó a cristalizarse.
El 18 de enero de 2011 el periódico londinense The Independent cubría la historia. Entrevistaban a Ken Shipley, uno de los fundadores de Numero Group, quien afirmaba haberle hecho escuchar la canción a unas cien personas relacionadas con la industria musical de la época, sin obtener respuesta.
El 4 de febrero, el periódico Columbus Dispatch ofrecía una primera pista. Si la cinta había pertenecido a Clem Price, tuvo que ser grabada en Columbus, Ohio, en algún momento entre 1970 y 1975: ésos fueron los años en que el productor estuvo al frente de los estudios Harmonic Sounds y emprendió una búsqueda de nuevas figuras de la música soul . El artículo anunciaba que las regalías, para entonces, habían ascendido a mil dólares. Y citaba nuevamente a Ken Shipley, en una confesión más sentimental que de negocios: “No es exactamente una tonelada de dinero, pero me encantaría que ellos supieran que su canción es significativa, así se haya tardado cuarenta años”.
¿Por qué tanto empeño en descubrir a las personas detrás de las voces? En instancias administrativas similares, se declara el pago como “no reclamado” y se pierde en el maremágnum de la contabilidad de las editoras musicales. La respuesta está en la música, en esa canción de menos de tres minutos que nos dejaron para luego disolverse. La voz de ella –Penny– transmite la inocencia adolescente en tanto que sus coristas –los Quarters– la respaldan afinados pero un poco más atentos al compás que al sentimiento. Hay una mezcla de talento y timidez que es encantadora.
El pasado 16 de junio el diario inglés The Guardian identificó al autor de “You and me”. Los periodistas rastrearon a los compositores que trabajaban con la industria discográfica de Ohio a principios de los setenta y apostaron por Jay Robinson. Pero Robinson murió en 2009, así que la opción fue hacerle llegar una copia de la grabación a su viuda y esperar respuesta. La señora los contactó para informar que se trataba de una composición de su esposo, pero que no reconocía la versión.
Descubierto el compositor, los sucesos se precipitaron. En Italia, varios coleccionistas de discos antiguos y raros empezaron a correr la voz. Y fue donde se enteró de esta historia la estudiante estadounidense Jayma Sharpe. Movida por la curiosidad, y recordando que su mamá le había contado que de joven participó en un grupo musical sin éxito, buscó la canción en Internet. Al escucharla reconoció la voz que la arrullaba.
El primero de julio, el semanario The Other Paper de Columbus difundió la noticia que daba fin a más de siete meses de búsqueda: Penny se llama Nannie Sharpe, tiene 62 años y vive en Virginia. “Han pasado cuarenta años desde la última vez que escuché esta canción. Estoy sobrecogida y exaltada”. La canción la grabó a sus 22 años en una sola toma. Como nunca llegó el esperado contrato discográfico, Sharpe terminó empleándose en el servicio de correos. El canto lo sigue practicando, pero en la iglesia los domingos.
Por fin la historia puede ser reconstruida. Nannie y sus tres hermanos llegaron una tarde de 1970 a los estudios Harmonic Sounds, respondiendo a un aviso de prensa. El productor Clem Price tuvo la idea de costearles un disco sencillo. Entonces llamó al compositor Jay Robinson “para que los puliera”. Robinson les regaló su canción “You and Me”. La cinta quedó archivada durante cuarenta años, esperando el momento justo para ponerse de moda. ¿Y en cuanto al nombre del grupo? Parece ser que Robinson miró sus bolsillos en busca de alguna inspiración y sólo encontró una moneda de un centavo y tres de veinticinco. En Estados Unidos se le llama “penny” al centavo y “quarter” a la moneda de un cuarto de dólar. En suma, 76 centavos de aquel entonces que este año protagonizaron una de esas búsquedas que, para el amante de la música, no tienen precio.