NARCISO IBAÑEZ MENTA: El hombre que volvió de la muerte y vive en el recuerdo.

24 de agosto de 2012 

A CIEN AÑOS DEL NACIMIENTO DE NARCISO IBAÑEZ MENTA

 

Español de origen, Ibáñez Menta le aportó a la radio, el cine, el teatro y la televisión argentina su personalidad inigualable. Fue pionero del género de terror en América latina, pero también hizo textos de Arthur Miller y Jean-Paul Sartre.

Por Oscar Ranzani

Fue el hombre que, sin proponérselo, sirvió de excusa para que los padres obligaran a sus hijos pequeños a tomar la sopa, porque si no el miedo sería más fuerte: Narciso Ibáñez Menta, el actor que impuso el género del terror en la Argentina, mañana cumpliría cien años. Dueño de una máscara poderosa y temible que, junto con su tono de voz tan particular, causaban escalofríos en quienes presenciaban alguna obra suya, brilló en el teatro, el cine y la televisión. Y dejó una marca imborrable en varias generaciones, algunas de las cuales crecieron con sus memorables interpretaciones. Había nacido el 25 de agosto de 1912 en Asturias, producto del matrimonio de Narciso Ibáñez y Consuelo Menta, quienes eran artistas y, entonces, lo condujeron al estrellato casi desde la cuna. Su filmografía abarca 37 películas, aunque el cine no fue el espacio donde más desplegó el género del terror. Más bien, el medio donde sus personajes maléficos causaron estragos fue la televisión, que lo terminó consolidando como un referente del género, clasificación de la cual el propio Ibáñez Menta con el tiempo buscaría liberarse. Una cifra redonda marca el camino recorrido desde el momento en que apareció por los aparatos de rayos catódicos: 25 fueron las series que protagonizó.

 

 

Infancia en las tablas

 

¿Actor por elección? Esa es la pregunta que cualquiera puede hacerse cuando indaga cómo eligió Ibáñez Menta dedicarse al espectáculo. “Hay dos posturas a seguir: fue una vocación propia o bien, como yo pienso, fue una adaptación a circunstancias ineludibles, porque él tenía que acompañar a sus papás al teatro desde la panza de su madre”, comenta Graciela Restelli, una de las personas que más conocen la vida del asturiano y que investigó en el libro Esencialmente un hombre de teatro. “El fue viendo todo ese mundo. No vivió virtualmente otro mundo que no fuera el del teatro. Lo que sí disfrutaba era hacer imitaciones, improvisaciones en el escenario cuando era chico. Eso, para él, era una disfrute”, señala Restelli.
Con la compañía de sus padres, viajó por varios países. Hasta que llegaron a la Argentina. Los más memoriosos recordarán el nombre de esa compañía: Narcisín. Un empresario lo bautizó así porque había dos personas con el mismo nombre en la cartelera de las obras: su padre y él. El problema se generó cuando el niño comenzó a causar más interés que los actores adultos y la prensa llenaba los titulares con comentarios de ese niño prodigio. “Pero empezó a mutar a las transformaciones, a lo que es la máscara, cuando comenzó a crecer y como para que la gente no dijera ‘Narcisín, el niño prodigio’”, comenta Leandro D’Ambrosio, autor del libro El artesano del miedo, que se reeditará próximamente. Es que la actuación en el género de terror fue una manera de tomarse revancha por los papeles inocentes de su infancia. “Ibáñez Menta decía siempre: ‘Yo quise matar a Narcisín y no había otra forma de matarlo que con un monstruo’.” Darío Lavia –responsable del sitio Cinefania.com, sobre cine fantástico y de terror– agrega que “lo que más le gustaba era el folletín antes que el terror. Y una manera que encontró de hacer que la gente dejara de verlo como Narcisín, ya siendo una persona de más de veinte años, fue realizando esos papeles”.


 

 

Las máscaras en el escenario

 

Luego de unas temporadas en Buenos Aires, Narciso Ibáñez Menta se radicó en la Argentina por más de tres décadas, desde enero de 1931 hasta diciembre de 1963, cuando se volvió a España. Luego regresaría esporádicamente al país, aunque se sintió un tanto defraudado cuando no se concretó la puesta de Ricardo III en el Teatro San Martín, a pesar de que estaba todo planificado. “En 1933 hizo El hombre y la bestia tomando como modelo la caracterización que John Barrymore había hecho para la película. Fue muy comentada la obra después del estreno en el Teatro Apolo. Y luego, al año siguiente, hizo El fantasma de la Opera y El jorobado de Notre Dame, tomando como modelo las caracterizaciones de Lon Chaney”, destaca Restelli. No hacía cualquier papel, sino personajes que ya habían sido consagrados durante el cine mudo como, por ejemplo, los de las tres obras mencionadas.
A diferencia de lo que sucede en la actualidad, cuando prácticamente el terror está al servicio de los efectos especiales, Ibáñez Menta, si bien se caracterizaba, sobresalía más que nada por la composición interior y la psicología de los personajes que encarnaba. Gustavo Mendoza, director del notable documental Nadie inquietó más –sobre la vida y obra de Ibáñez Menta–, subraya que el actor “decía que lo importante no es maquillarse por fuera sino por dentro. En muchas películas se ve a un actor maquillado, pero se nota que es un tipo disfrazado, pero cuando ves a alguien que, a través del maquillaje y de su actuación, puede llevar un personaje y que te dé miedo por su personalidad y por la manera de actuar, ahí está la diferencia entre un actor y alguien que tiene puesto un disfraz”. De todos modos, Lavia comenta que, igualmente, Narciso utilizaba efectos especiales. “En las obras de teatro hacía trucos visuales. Por ejemplo, en una escena de Miguel Strogoff, al personaje le ponen un hierro caliente y lo ciegan, que es algo que figura en la novela de Julio Verne. Y él hizo un truco que consistía en que le apoyaran una espada, y alguien detrás de escena tenía que echar un pedazo de carne a la plancha; entonces, el sonido era de fritura de carne. Y también se olía la carne quemada.” Lavia recuerda que desde los años ’20, el terror tenía que ver con el monstruo y, por lo tanto, los actores tenían que tener un maquillaje monstruoso. “Y eso, Ibáñez Menta también lo entendió y lo hizo”, comenta. Pero en el teatro también hizo clásicos como La muerte de un viajante, de Arthur Miller, y Manos sucias, de Jean-Paul Sartre.

El recorrido por el Séptimo Arte

 

El inicio de Narciso Ibáñez Menta en el cine argentino se produjo por partida doble en 1942, cuando dio el sí para participar en dos films de Manuel Romero: Una luz en la ventana e Historias de crímenes. D’Ambrosio sostiene que Una luz... es considerada la primera película de terror de la Argentina. “En ese momento, la prensa decía: ‘Al fin debutó Ibáñez Menta en cine’. Era como que la misma industria cinematográfica estaba esperando que él apareciera porque ya tenía bastante fama teatral. Sin embargo, esa es una peliculita dentro de su filmografía”, considera el autor de El artesano del miedo. Mendoza va más lejos que D’Ambrosio y, según su información, “hasta se dice que es la primera película de terror su-damericana. Ahí hacía el papel de un acromegálico, una suerte de científico loco que le quiere sacar la glándula pituitaria a una chica que él contrata. Después, aparece un galán y la protege. Es una película muy divertida. Es la primera película donde Narciso ya aparece como un actor asociado al género fantástico y de terror”, destaca Mendoza.

Para D’Ambrosio, la primera película “importante” que realizó Narciso fue Cuando en el cielo pasen lista, donde interpretó al educador William Morris. “Pero la mejor de todas creo que fue Almafuerte, sobre la vida de este poeta muy criticado en su momento. El tiene muchas transformaciones de maquillaje y es una muy linda biografía”, dice D’Ambrosio. Otro film ineludible en la carrera cinematográfica de Ibáñez Menta fue La bestia debe morir. Restelli cree que forma parte de las vitrinas de sus éxitos y que además, “en ese largometraje actuó su segunda esposa, Laura Hidalgo, y él hizo la adaptación del libro. Fue una película muy bien hecha para su época”. Luego de considerar que es “extraordinaria”, D’Ambrosio señala que no es una película de terror, pero que tiene mucho de policial porque refiere a una venganza. “Es un hombre que jura vengarse de la persona que atropelló a su hijo, la busca incesantemente hasta que la encuentra. Tiene muy buenas actuaciones. Es una película que, sin ser de terror, es oscura y muy interesante.”


 


De todos modos, hay quienes consideran a Obras maestras del terror como la película más importante de este género en la Argentina. “Es una película notable, con grandes actuaciones y tiene buena dirección. Hoy uno la puede ver y no perdió mucha vigencia”, considera Lavia sobre este film que dirigió Enrique Carreras, cuyo nombre despertó más de un debate acerca de si efectivamente fue el responsable del rodaje. “Para mí, la dirigió Carreras. Lo que pasa es que como la gente tiene asociado a Enrique Carreras con un mal director por las películas que hizo en los últimos años, se olvida de que también dirigió películas buenas”, explica Lavia. Obras maestras del terror fue previamente un programa televisivo que había resultado un éxito en 1959 por la pantalla de Canal 7, cuya puesta en escena la hicieron el propio Narciso y su hijo, Chicho Ibáñez Serrador, quien también hacía los libros y las adaptaciones. “Entonces, habiendo hecho previamente en televisión las tres historias que componen la película, Carreras habrá dejado hacer lo que ya habían hecho. Además, Narciso tenía cuarenta años de carrera, sabía de puesta en escena, había sido director teatral. Entonces, Carreras fue el director, pero las cosas que tenía que armar Narciso, lo dejaba hacer.” Lavia establece una comparación con las películas de los Hermanos Marx, que todas tenían directores, pero se considera que los autores de las películas son los Hermanos Marx, a pesar de que ellos sólo actuaban.


 

 

Más terror catódico

 

Además del programa mencionado, Ibáñez Menta triunfó con el género del terror especialmente en la TV argentina. Es difícil elegir uno, pero muchos creen que El fantasma de la Opera –versión en serie del folletín de Gastón Leroux– fue su mayor éxito televisivo. A tal punto que, según comenta Lavia, “se decía que los cines empezaban las funciones más tarde porque la gente, a la hora que la daban, estaba viendo televisión”. Era el boom de la compra de televisores y El fantasma... fue la gran apuesta del nuevo Canal 9. Restelli también coincide en que fue tal el éxito “que los teatros también pedían por favor cambiar de horarios para las funciones porque los sábados no aparecía nadie, ya que tenían que ver El fantasma de la Opera, de Narciso Ibáñez Menta, en televisión, que iba a las 22 por Canal 9. Así que fue una revolución en los medios porque también tomaba la misma caracterización que había hecho para el teatro”.

A pesar de que se emitió sólo una temporada, se dice que tenía tal calidad técnica que, incluso, fue uno de los pocos programas que se grabaron dentro del Teatro Colón. “Consiguieron el permiso y filmaban a la madrugada. Se habla de que había un gran despliegue de actores, de escenografía, de vestuarios y aparte la composición del rostro de Eric, que Narciso la mantuvo en secreto, ya que prácticamente no dejó sacar fotografías. Y treinta años después se descubrieron dos fotos que un fan le sacó a la pantalla del televisor. Eso da una idea del fanatisno que despertaba Ibáñez Menta en aquella época”, comenta D’Ambrosio, quien si bien es consciente de que El fantasma... es considerado un programa de culto en la televisión, también menciona otro al mismo nivel, como El muñeco maldito (1962). “Beatriz Día Quiroga, que fue la intérprete femenina en El fantasma de la Opera y en El muñeco maldito, dijo que éste programa lo superó técnicamente. Y para fines de la década del ’60, los que vieron El hombre que volvió de la muerte hablan de ese programa inolvidable.”

Si los tres vértices El fantasma de la ópera, El muñeco maldito y El hombre que volvió de la muerte conformaron el triángulo de grandes éxitos televisivos de Ibáñez Menta, los años ’80 fueron el momento del declive con El pulpo negro, que se emitió en 1985. D’Ambrosio explica que al verlo hoy “llorás porque tiene muchas fallas técnicas. Y es un programa fallido, lo que no quita que, en su momento, tuvo mucha audiencia. Era un programa que superaba los 20 puntos de rating”. Lavia, en cambio, explica que al estar perdido el 90 por ciento del material no sólo de Ibáñez Menta, sino de la televisión argentina, “no se puede hacer una evaluación así”. En su esencia, El pulpo negro “es un folletín, que es el género que más le gustaba. Tiene partes policiales, fantásticas, de terror. Y en su momento fue muy exitoso porque el último episodio era el comentario de la gente al otro día. Fue muy exitoso, lo que pasa es que no envejeció bien. Cuando lo empezaron a repetir no tenía tanta calidad como anteriores trabajos de él”.

A LOS 82 AñOS, Y EN SAN SALVADOR DE JUJUY, MURIO HECTOR TIZON.

  

Martes, 31 de julio de 2012

“Sólo está muerto aquello que definitivamente hemos olvidado”

 

La iniciación, el amor, la traición, la locura y el exilio encontraron en su pluma una forma de retrato personalísima, en la que tenía que ver su percepción del entorno y un lenguaje formado en el castellano de la biblioteca y la oralidad quechua de su pueblo.

Por Silvina Friera

Ningún paisaje está en un solo sitio; se desplaza en los ojos de quien lo contempla. Las pupilas entristecidas por la partida del sabio y magistral narrador que fue Héctor Tizón rememoran Yala, Casabindo, Humahuaca, Cochinoca; silabean bajo el temblor de la emoción la aridez de esa geografía atravesada por la melodía del viento, la polvareda del camino y el compás minucioso que teje el silencio. El árbol de la infancia vuelve a crecer en otros suelos. Cualquier tierra puede ser propia y extraña. Vivir es olvidar, viene a la mente lo que propone el protagonista de uno de sus relatos. El arte del escritor jujeño, que murió ayer en San Salvador de Jujuy a los 82 años, consistió en alivianar su equipaje para viajar con mayor comodidad a través de una red de cuentos y novelas en los que configuró una intensa épica de la austeridad desde experiencias de alcance universal como la iniciación, el amor, la traición, la locura y el exilio. Su escritura se forjó en el cruce de dos lenguas –el castellano de los libros que leyó mestizado con las inflexiones de la oralidad quechua– en las que resplandece lo dicho, pero también aquello que permanece en los márgenes, lo que no es audible o no tiene expresión. El refinamiento, la belleza poética, emerge justo en el preciso instante en que la lengua apenas puede emitir susurros desperdigados sobre las páginas, al pie de la letra. “Las palabras sólo son sombras de los hechos”, postulaba en otro de sus relatos. El olvido no comienza en la tumba, como creía. Mientras haya un solo lector memorioso, la llama de Tizón seguirá encendida.

El lugar de nacimiento a veces es accidental. Si en todo escritor anida un gran mitómano, la biografía puede estar intervenida por lo que el interesado prefiere orquestar. Aunque en este caso es otro cantar. A diferencia de lo que se cree, Tizón nació el 21 de octubre de 1929 en Rosario de la Frontera (Salta), en el Hotel de las Termas, durante un viaje de sus padres, oriundos de Jujuy, el lugar en el mundo que siempre consideró como su tierra de pertenencia. El mismo se enteró cuando necesitó ordenar papeles para rumbear hacia el exilio, en 1976, y pidió una partida de nacimiento. “Como no me la daban, le dije a mi padre: ‘¿Qué pasa, se han olvidado de inscribirme o qué?’. ‘No –dice–, no la vas a encontrar nunca porque naciste en otro lado.’ Y cuando di con ella, le pregunté: ‘¿No encontraron a ningún criollo para ponerme de testigo de mi nacimiento?’. No, porque mis padres eran los dos únicos pasajeros del hotel.” El abuelo paterno del escritor –“español cubano casado con cristiana vieja”– llegó a Yala (Jujuy) por error, buscando Africa, el calor y las palmeras. Los habitantes del pueblo lo evocaban como el primer plantador de bananas de la zona. Algunos de sus mejores libros como Fuego en Casabindo (1969) y El gallo blanco (1992) son lecturas obligatorias en las escuelas del Noroeste. Vivió en Salta, entre 1943 y 1948, donde cursó el secundario y publicó sus primeros cuentos en el diario El Intransigente, relatos que nunca quiso editar en un libro. Intuía, no obstante, que no faltará algún investigador entusiasta que escarbe en los archivos hasta dar con esos textos. “Uno empieza dando tropiezos memorables. Tanto el bípedo como el ave: se empieza a los golpes”, reconocía el escritor con esa sencillez que lo caracterizaba. La expectativa literaria era como una olla a presión donde se cocinaban los sueños y deseos del joven Tizón, que estudió Derecho en La Plata y arrancó con su periplo diplomático en 1958. Estuvo en México, donde fue agregado cultural y conoció a Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Ernesto Cardenal y a Ezequiel Martínez Estrada, entre otros autores. Dos años le bastaron para decidir regresar nuevamente a Jujuy, en 1962.

 

Afiliado a la UCR –solía definirse como “yrigoyenista”–, fue juez de la Corte Suprema jujeña. No se refugiaba en el impacto de una metáfora para escamotear el humus de sus pensamientos. Le gustaba tirar del hilo para desembrollar la madeja convulsionada del tiempo que le tocó vivir, como lo hizo en los ensayos de No es posible callar, donde reflexionó sobre el lugar que ocupa el artista, el destino de la sociedad occidental y el discurso tramposo de la globalización. En 2003 inauguró la Feria del Libro en el predio de La Rural. “Hubiese preferido un tiempo diferente para abordar el lema ‘Los argentinos y los libros’, pero ni siquiera en ceremonias como ésta es posible callar ante actos tan brutales; hacernos los distraídos sería, más que una mera cobardía, un acto inmoral”, dijo el autor de La casa y el viento (1984) por la invasión de los EE.UU. a Irak. Esgrimía que no podía hablar de la literatura cuando “los pistoleros cibernéticos aplastan pueblos y amenazan con asolar al mundo”. La memorable ovación estalló cuando afirmó que el cinismo del discurso único ya no puede disfrazarse: “La fuerza imperial no necesita a un Conrad o a un Kipling. Le basta apelar a citas de Al Capone”.

Tizón ha profesado su orgullo y devoción por la majestuosidad del paisaje donde vivió; atesoraba las voces de los relatos con los que las niñeras indias esculpieron su infancia y reconocía que la mujer introduce al hombre en la tierra, que transmite la palabra. “El mundo –decía Strasser, uno de sus personajes– es siempre lo que una mujer ha hecho de él.” Más que un paisaje o frontera geográfica, su obra se construye a través de un narrador que asume una condición lingüística al proclamarse parte de la cultura altoperuana. Mientras bosquejaba los cuentos del que sería su primer libro, A un costado de los rieles, publicado en México en 1960, zanjó la tensión entre la lengua libresca, aprendida en la biblioteca paterna –el castellano de Calderón, Quevedo, Lope–, con la lengua de los indígenas, “el dulce habla de las criadas”. Cuando esos mundos aparentemente contradictorios se contaminan –comprendió–, se reconocen mejor. El escritor no se cansaba de repetir que la materia de su oficio son “las imágenes mentales que fija con palabras”. Sin embargo, era consciente de la tentación a la que está sometida la literatura que se amasa lejos de las grandes urbes, esos focos de irradiación que toman una parte por el todo de la literatura argentina. “En las provincias podemos ver los pecados capitales caminando por las calles, con nombre y apellido. Y aprender a observarlos, conviviendo con ellos, es una de las grandes primeras lecciones para el incipiente escritor”, señala en un ensayo. “La segunda es olvidarlo para que de todo ello quede su esencia y poder usar libremente esos atributos, huyendo de la perspectiva provinciana.”

 

En “Más allá del regionalismo: las transformaciones del paisaje”, texto de Enrique Foffani y Adriana Mancini que integra el volumen La narración gana la partida de Historia crítica de la literatura argentina, se plantea que el jujeño ejecutó el gesto sugerido por Roland Barthes. En uno de los ensayos de El grado cero de la escritura, el crítico francés asegura que la novedad en el pensamiento proustiano es haber desplazado el problema del realismo y haber ubicado “el lugar de lo imaginario en el significado; no en la relación entre ‘la cosa y la forma’, sino en el signo, en la relación del significado con el significante. ‘El lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real sino significarlo’”. Foffani y Mancini subrayan que la literatura de Tizón “significa un paisaje, un lenguaje, historias y personajes que responden por sus características a ese espacio referencial al que el escritor pertenece”. En la configuración espacial de sus cuentos y novelas –precisan– es donde con mayor nitidez “se observa el trabajo a partir del cual el lenguaje actúa como mediador que procesa la belleza natural del paisaje original”. En la premura con la que se rebobinan fragmentos, frases, remates o principios, tal vez los lectores recuperen esa sensación de que todos los sentidos oscilan por el entredicho. “Acaso la historia podría ser sólo este mismo paisaje, las montañas sombrías de un color confuso cambiante hora a hora desde el amanecer al crepúsculo, el valle verde y el río y las dos, tres, cinco casas desperdigadas...; queremos decir: un escenario donde es casi obligado imaginar personajes como los protagonistas de esta historia que se va a narrar. Por otra parte, todos estos personajes fueron aquí ellos mismos, con sus nombres y circunstancias reales. Gente que quizás en otras tierras no hubiera despertado la atención de nadie”, se lee al comienzo de La mujer de Strasser (1997).

“A veces, percibimos la vida más intensamente cuando la recordamos, con más tranquilidad que en el momento en el que transcurre”, postula en El resplandor de la hoguera (2008), que aglutina sus memorias, anticipo crepuscular de la despedida, donde despliega perspectivas sobre lo real y lo ficticio, lo biográfico y lo literario. “Este es el impulso que lleva a un escritor a escribir diarios o anotaciones autobiográficas; esto y la certeza de que el pasado no permanece en su lugar, nunca se mantiene estático. Sólo puede revivirse en la memoria, y la memoria es un mecanismo que nos permite tanto olvidar como recordar; la memoria es arbitraria: redescubre, inventa, organiza. El verdadero instrumento de la creación es la memoria y de allí también que todo lo que un escritor escribe sea autobiográfico, con más o menos matices.” En este libro –donde logra estar “mano a mano con los fantasmas, regresado a lo que más quise y dispuesto a desaparecer como una sombra, sin ruido, sin memoria, por esa misma rendija de la vida que lograra vislumbrar y convertir en palabras”– desfilan el niño que se subía a los techos para pasar horas leyendo, su visita a la casa de Benito Lynch en La Plata, los prolegómenos de la publicación de Fuego en Casabindo, la amistad con Martínez Estrada y Rulfo y su encuentro con Onetti en Madrid, donde se exilió durante la dictadura.

 

Tizón conjuró la inexorable sensación de epílogo –la antesala al silencio– con un tímido anhelo del porvenir. Acaso pasado cierto umbral, la memoria se vuelve silenciosa y opta por callarse. La prórroga al silencio, esas páginas que de pronto reparó que valía la pena escribir, está en Memorial de la Puna, de reciente publicación, seis bellísimos relatos imbricados por la Puna, tierra “lijada por los vientos y la sal”, “el gran desierto lunar cálido y frío”, región que asume como destino vital y literario. “Nacer es una casualidad, pero también una fatalidad, puesto que nadie elige por sí mismo el lugar donde nacer. De modo que un escritor ronda y da vueltas sobre el mismo tema, los mismos hombres y las mismas cosas”, escribió en un ensayo de los ’90. La Puna es la Comala o la Santa María de viento y polvo; las luces y sombras de una obsesión –todo transmite una especie de “mensaje cifrado”– que sólo la muerte vino a clausurar. Quedan los gestos modestos, las pinceladas mínimas con las que labraba la densa complejidad de sus criaturas y ese cielo tramando preguntas durante el atardecer. ¿O serán los lectores que miran esas puestas de sol con el interrogante a flor de piel, como si estuviéramos ahí mismo, contemplando los murmullos de la tierra cuando se abre a la noche?

Al principio no quiso irse: continuaba presentando hábeas corpus por sus amigos perseguidos en 1976. Su mujer, Flora Guzmán, lo interpeló con la espada de Damocles de un terror letal. Le dijo que estaba loco si pensaba discutir con Hitler. Y lo convenció. La familia se exilió en Madrid; recién volvió tras la guerra de Malvinas. El viejo soldado (2002), “el menos querido de mis libros, si ello fuese posible”, es la única novela que escapa a las reglas del mundo tizoniano. Quizá por eso eligió publicarla casi veinte años después de escribirla. Como el protagonista Raúl –que para sobrevivir en un país ajeno se emplea como escritor a sueldo de un viejo fascista decidido a publicar sus memorias–, Tizón se las ingenió en España para hacerse del dinero para subsistir sin dejar de escribir. “Fui un negro de la literatura. Presté mi pluma a otros que ni siquiera pensaban como yo, y eso es tremendamente humillante”, recordaba. El también, como Raúl, soportó en tierras lejanas el tedio, el miedo y la tristeza.

 

El autor de Sota de bastos, caballo de espadas (1975), El hombre que llegó a un pueblo (1975), Luz de las crueles provincias (1995), Extraño y pálido fulgor (1999) y La belleza del mundo (2004), entre otros títulos notables, despliega en Memorial de la Puna una meditación “casi póstuma” sobre la muerte: “Nada ni nadie puede reprimir los recuerdos que iluminan de pronto aquello que creíamos perdido y desaparecido. El olvido es más fuerte e irremediable que la muerte. Sólo está muerto aquello que definitivamente hemos olvidado”.

Performance. O cuando el arte se hace poniendo el propio cuerpo.

       "El pago de la deuda externa" de Andy Warhol y Marta Minujin.

Por Guido Carelli Lynch 

Pierre Pinoncelli es un genio o un idiota. En el Festival de Performance de Cali, en 2002, el artista francés realizó su apuesta más discutida: Un dedo para Ingrid . Con la ayuda de un hacha se cortó una falange de su dedo meñique. Con aerosol escribió la palabra FARC, salpicó el escrito con sangre e ingirió su trozo de dedo, pero enseguida lo escupió. Por si hacía falta dejó en claro por qué lo hacía: “Pido a Manuel Marulanda que suelte a Ingrid. Estoy listo a ir por ella si la guerrilla me deja”. Una pena que nadie haya dejado que Pinoncelli se metiera entre los yuyos de la selva.
Con el caso que le valió prensa y fama a Pinoncelli, “el artista que se cortó el dedo”, el investigador Jorge Zuzulich abre su reciente libro Performance .
La violencia del gesto, en el que reflexiona sobre las razones de este género artístico que no es nuevo y sobre el que no parece haber demasiado consenso. A casi un siglo de la irrupción de las acciones futuristas y dadaístas, ciertas preguntas resuenan con más fuerza: ¿Guión o improvisación? ¿Happening o Body art? ¿Afuera o adentro del mercado? A la hora de ensayar definiciones sólo se pueden citar elementos que la componen: hibridación entre lo teatral y lo visual, el cuerpo del artista como soporte o el público activo. “El intento de la performance es el de desconfiar de todo principio de representación, aunque a veces no lo logra”, escribe Zuzulich.
Es extraño que Roberto Jacoby no se sienta uno de ellos. Le pertenecen algunas de las performances más recordadas de los ‘60. Junto a Eduardo Costa y Raúl Escari presentó en 1966 Participación Total , más recordado como Happening para un jabalí difunto: consistió en enviar información falsa a la prensa sobre una novedosa experiencia artística que, en realidad, jamás ocurrió. “La obra” se completó con las coberturas que los diarios hicieron del fallido evento. “En realidad hice sólo dos o tres”, explica vía mail un modesto Jacoby antes de animarse a las definiciones. “La perfo como medio establece la inmediatez entre el productor, que resulta soporte de su practica artística, y el receptor, que a veces no es consciente que está presenciando algo artístico. En ese sentido crea una comunidad instantánea y por lo tanto una energía política”.

Cuerpo, mercado y política

Si Zuzulich y Jacoby apuestan que no hay demasiadas diferencias entre el happenning, el body art y la performance; Rodrigo Alonso, uno de los investigadores y curadores más reconocidos en el arte contemporáneo argentino, diferencia: “el happening es colectivo, la performance es individual, y el body art es usar el cuerpo como soporte”.

La colombiana Diana Taylor, directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, sostiene en Performance (Asunto impreso), que este arte “se centra radicalmente en el cuerpo del artista”. Si hay alguien que utiliza su cuerpo como soporte es la guatemalteca Regina José Galindo, que explica que la perfo es el medio con el que mejor se desenvuelve en su investigación como artista. En 2008 realizó en el Centro Cultural de España en Córdoba su polémica obra Reconocimiento de un cuerpo en la que la artista cubría su cuerpo anestesiado con una sábana blanca. Los espectadores debían levantar la sábana para “reconocer el cuerpo”, como si fuera un cadáver.
Galindo, una de las performers más reconocidas del continente, nunca repone sus obras, pero, ante la consulta  asegura que sí las documenta –como se observa en esta página, con imágenes e su obra “Confesión”– porque es “una manera con la cual puedes ser parte del sistema económico del arte”.
El registro fotográfico o audiovisual sirve para completar la obra o para interactuar con ella, cuando no se convierte en la obra en sí misma. Pero también es la única forma que tienen las obras de ingresar a las colecciones, recuerda Alonso, autor del ensayo al respecto, Performance, Fotografía y Video. La Dialéctica entre el Acto y el Registro . En los últimos días el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incorporó “una performance” (la presentación de la obra y el video) de Diego Melero, uno de los autores más prolíficos de la escena porteña. Entre los productos subsidiarios que permite la perfomance se cuentan además las instalaciones que se utilizan.

Para Máximo Jacoby, coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas, un lugar de referencia entre los performers argentinos emergentes, el mercado local responde al renacimiento del género. “CIA, document art, Dacil art, Nora Fish, entre otros, son espacios que apuestan al género”, dice. Si no se vende, a veces sirve como una herramienta de marketing. Cada vez es más habitual contar con performances en las inauguraciones de pintura.

Marta Minujín se irrita y patalea desde Guatemala, adonde viajó para continuar con la performance ecológica en la que está trabajando desde hace años, Comunicando con la humedad , en la que extrae agua de las plantas para enviarle las muestras a 24 artistas. “La performance es un happening domesticado, un happening para el mercado”, sentencia. Minujín, que ya no puede hacer más performances en Buenos Aires porque la gente se le tira “tanto encima que rompen la acción de la obra”, descree de la perfomance política. “Es bajar un escalón”, asegura.
La colombiana Taylor, en cambio, celebra que la perfomance en América latina sea “más política y relevante que en Europa y los Estados Unidos”. En Argentina, reivindica los escraches de la agrupación H.I.J.O.S. y los actos públicos de las Madres de Plaza de Mayo como verdaderas obras performáticas.

Jacoby y Alonso festejan que las acciones se hayan incorporado al repertorio de herramientas de los artistas visuales y Zuzulich reconoce posiciones, abordajes y temáticas comunes: la reconstrucción de lo ritual y lo sagrado; la revalorización del cuerpo y las reinvidaciones de género y el cruzamiento con la robótica que –en Argentina– encarna el científico e investigador Joaquín Fargas, director del departamento de BioArte de la Universidad Maimónides, que el jueves presentó en el hall del Teatro San Martín su último trabajo Biowear . Donó tejido epitelial para cultivarlo en el laboratorio con formato de prenda. “La performance marca el comienzo de una nueva era en la que la vestimenta con ayuda de la tecnología estará disponible para satisfacer las expectativas. Me dejará una marca, una huella, un tatuaje de una cruz que es el signo + que refleja la obsolescencia del cuerpo humano”, asegura. Y otra vez el fantasma y la duda sobre Pinoncelli sobrevuelan la escena inclasificable de un género viejo que siempre será nuevo.

PLOTINO EL MAS MISTICO DE LOS FILOSOFOS.

 

En el siglo III, sistematizó las enseñanzas de Platón en peligro de perderse. En su nuevo libro, que inicia una colección de filosofía, García Bazán analiza la relevancia y actualidad del pensador neoplatónico.

 Por Pablo Rodriguez

 Decía el filósofo inglés Alfred North Whitehead que la filosofía occidental era una serie de notas al pie a la obra de Platón. Si fuera así, al pensador neoplatónico Plotino le cabría un lugar más importante que una nota al pie. Así como el matemático árabe Averroes fue responsable en gran parte de la transmisión del pensamiento de Aristóteles a la filosofía moderna, cuando Europa transitaba la Edad Media, Plotino, en el siglo III y en pleno Imperio Romano, se encargó de sistematizar las enseñanzas de Platón en un tiempo que amenazaba con desperdigarlas. Sus alumnos clasificaron los 26 años de cursos de Plotino en su escuela en Roma en lo que se conoce como Enéadas , que quiere decir “novenas”: seis divisiones mayores compuestas de nueve partes. Pero Plotino es más que un sistematizador de Platón. Francisco García Bazán, investigador superior del Conicet y uno de los más importantes especialistas a nivel mundial en Plotino y también en las corrientes gnósticas con las que éste a veces fue emparentado, explica en esta entrevista la importancia de la “filosofía mística” plotiniana y de sus proyecciones hacia problemas actuales. Lo hace a propósito de la reciente publicación de Plotino y la mística de las tres hipóstasis (El Hilo de Ariadna), libro con el que culmina varias décadas de investigación sobre el filósofo. 

¿Cuánto le debe la filosofía occidental a Plotino en tanto intérprete privilegiado de la obra de Platón?

Plotino es el filósofo más frecuentado en Occidente por los autores medievales, modernos y contemporáneos cuando se habla de filosofía neoplatónica. Cuando las traducciones de los filósofos griegos del árabe al latín se van conociendo, también se van admitiendo estas distinciones y se tienen en cuenta. Más cerca en el tiempo, y dejando a un costado la influencia de Plotino en el idealismo alemán, particularmente en Friedrich Schelling, hace poco tiempo se publicó un volumen sobre “cien años de neoplatonismo en Francia”. Recordando a grandes asimiladores de Plotino como Henri Bergson, Emile Bréhier y Maurice Blondel, se concluye con varios pensadores de plena actualidad, como el fenomenólogo de la religión Henry Duméry y los filósofos Jean-Luc Marion y Michel Henry, cuyo pensamiento debe mucho a un eslabón intermediario, con el que durante años intercambié correspondencia: Jean Trouillard. Pienso que esta línea de filósofos hace justicia a la gravitación plotiniana en las ideas no trivializadas de hoy, antes que las conjeturas de aquellos que con cierta temeridad hermenéutica quieren aproximar a Plotino con Martin Heidegger.

Usted afirma que Plotino es “el más místico de los filósofos y asimismo el más filósofo de los místicos”. ¿Qué es la mística para Plotino y qué relación guarda con lo que el sentido común designa hoy con este término?

Plotino, apoyándose en los tres niveles subsistentes de la realidad que experimenta y piensa, entiende que es necesario el despojo de lo externo para que así se descubra la experiencia de lo interior. Este ejercicio de simplificación es simultáneamente de liberación y así el principio unificante oculto en los seres cambiantes despierta en el individuo humano. Ese principio se muestra como un fundamento de inteligibilidad pura y el ejercicio de la dialéctica inteligible permite entrar en contacto con su principio de unificación, el Uno. Es una tarea al mismo tiempo empírica, mental y espiritual que culmina en una experiencia de plena satisfacción, indecible y gozosa. El sentido de la palabra “mística”, lo secreto o no dicho, es común a Plotino y a la tradición cristiana, la que ha influido a la cultura de Occidente, pero mientras que Plotino se basa en el orden sempiterno del universo, el místico cristiano lo basa en la voluntad de Dios. Dentro de la tradición cristiana también se incluye la popular, las exigencias de rigor van decreciendo, pero el prestigio y la atracción de lo secreto en sí como principio de las otras realidades persisten. De ahí la equivocidad del término “mística”, que incluso dentro de su desnaturalización sigue dando la seguridad de que es una fuerza tan importante como movilizadora de la persona.

¿En qué medida Plotino construye un nexo entre la cultura helénica y la judeocristiana?

Se trata de un vínculo que históricamente es primero conflictivo, porque cuando los gnósticos cristianos se ponen en contacto con la escuela de Plotino en Roma, el resultado es una resonante polémica que ocupa varias de las lecciones del filósofo. Sin embargo, cuando se establece la filosofía cristiana en Roma con Justino Mártir, madura en Alejandría con Clemente y Orígenes y se difunde en latín con San Agustín, el platonismo cristiano va adquiriendo las formas cristianizadas del neoplatonismo de Plotino y sus discípulos, y así persiste en la Edad Media en la Universidad de París, hasta que estas resistencias son desafiadas por las ideas renovadoras que proceden de Alemania y las traducciones del árabe al latín en Toledo y Sicilia.

¿Cuál es la relación entre el neoplatonismo de Plotino y el hinduismo?

Desde el punto de vista histórico se trata de nexos inverificables, pero desde la visión teórica se dan paralelos de gran interés. En la más metafísica de las orientaciones hindúes, el Vedanta (fin del Veda) de la no dualidad y en particular en la enseñanza del maestro Shankara, se observan similitudes entre el Brahmán carente de atributos y el Uno plotiniano, la concepción de la materia como sustrato que genera la ilusión (hyle/mâyâ), especialmente en el nivel cósmico, la organización del mundo inteligible y del prototipo de los nombres y formas no separados (nâmarupe), la noción de Alma del mundo y de Ishvara, como Señor del cosmos y la circularidad de los períodos cósmicos común en ambas metafísicas. El enfoque místico también ofrece analogías. Es posible atribuir las semejanzas a un fondo de cultura indoeuropea común, pero que ha tomado forma en tradiciones culturales diferentes, platónico pitagorizante en un caso e hindú en el otro.

Si para Plotino los seres son reflejos de una realidad inimaginable e imposible de manifestarse, ¿qué relación mantienen estos seres con aquella realidad? ¿Cómo sabemos entonces que es inimaginable?

Para Plotino la relación indestructible es la de modelo/imagen. El modelo por su perfección o poder irradia realidad y el sustrato/materia lo capta. Así, la inteligibilidad pura del Intelecto (totalidad una) es reflejo necesario del Uno, que no puede ser reflejo de nada (por eso inimaginable), y el Alma total (uno y todo), reflejo de la inteligibilidad simultánea, que la acoge como puede reflejándola como Alma y dando vida ordenada al universo que se desarrolla alternativamente, en el tiempo (la expansión de la vida del Alma) y en la multiplicidad de los seres individuales, cada uno con sus principios organizadores particulares y específicos que proceden del orden inferior natural. De esta manera, “siempre que hay modelo hay imagen”, y la materia en su expresión final tampoco posee ninguna imagen, pero siempre las desea. El cosmos es cíclico, carece de comienzo y fin cronológico, pero como orden universal tiene principio, el Uno; medio, el Intelecto, y fin, el universo cambiante.

¿Tiene esto que ver con la compleja distinción entre lo inteligible y lo sensible en Platón?

Profundamente. Pero lo que Platón dice como filósofo indisociable de su contexto griego mítico, su posición ambivalente con los cultos mistéricos y las tradiciones religiosas de los dioses helénicos, Plotino lo vive como el sabio helenista que ha sido traído a Roma para ilustrar a la clase aristocrática. En donde Platón ofrece grietas para pensar (las aporías sobre el Uno, el Bien, la organización de los grandes géneros del ser, el posible dualismo en relación con la materia, y todo esto proyectado en el mundo como “copia”), Plotino, nutrido en el platonismo pitagorizante, lo resuelve como mentor de una estructura viviente bien constituida, el divino universo, a través del cual, ascendiendo y bajando contemplativamente, el alma humana, en cuyo fondo vigila el Uno, va asimilando los aspectos del Todo hasta llegar, si es posible, a tocar en su virtuosismo al Uno, perfeccionando su existencia, la comunitaria y al mismo tiempo el mundo del próximo ciclo.

Usted escribe que “el intelecto es siempre imagen cognoscitiva”. ¿Cuál es la relación intelecto/ imagen, si se tiene en cuenta que para la filosofía moderna, incluso interpretando a Platón, la imagen suele ser una fuente de engaño para el pensamiento?

Efectivamente, el Intelecto es siempre especular, pero como potencia que es uno-todo simultáneo. Esto le permite al dialéctico, “subiendo y bajando por la llanura de la Verdad”, tocar a su fuente, el Uno. En el nivel propiamente inteligible Plotino es un platónico contemplativo. Si miramos al Intelecto de abajo, si entramos en la gnoseología, que es propia del alma con capacidad no inteligible, sino intelectiva, que refleja en sí los arquetipos y los proyecta igualmente con orden en el universo, Plotino sigue siendo platónico.

¿Se podría hablar entonces de una potencia de la imagen, que yace en lo intelectivo pero no en lo inteligible? ¿Cómo se podría pensar a partir de esto la importancia de la imagen hoy?

Plotino explica que el arte imita a la naturaleza no porque el artista copie los productos generados por la naturaleza, sino porque el artífice se levanta rápido hacia los principios anímicos por los que la naturaleza genera. De este modo, el artista posee capacidad para corregir las deficiencias en la contemplación. Si entendemos el principio, es aplicable como correctivo de la repetición mecánica de las imágenes a que asistimos actualmente. La persona creadora es tal porque tiene potencia para elevarse intuitivamente a los principios guías, a las protoformas de la facultad de imaginar de la que proceden las imágenes, que como productos imaginados carecen de capacidad imaginante interior.

La alusión a la “repetición mecánica de las imágenes” recuerda la reflexión de Walter Benjamin en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”.

Es sumamente interesante comparar autores antiguos y contemporáneos, pero asimismo advertir el cuadro de cultura amplio en el que se mueven: helénico y cosmologista para Plotino, judío y creacionista para Benjamin. El artífice, desde Platón, para plasmar el mejor de los cosmos posibles no toma por arquetipo ni el cosmos ni parte alguna de él, porque el cosmos es una imagen. La libertad del artesano es plena y por eso aspira a modelar lo mejor, ya que mira fuera de los productos. Cuando los recursos técnicos embotan la originalidad científica sólo generan un progreso cuantitativo, pero cuando retornan a la capacidad imaginante, la misma cantidad desgastada se redime en cualidad. Benjamin no difiere en el fondo de Plotino en cuanto a la concepción exigente de la creatividad del poder que duerme en los creadores. Sin embargo, el optimismo cósmico del griego, que en el fondo es mítico, y el pesimismo de quien lucha con la historia adversa para que no se diluya la esperanza, separa la serenidad del antiguo de la incertidumbre del moderno.

PROMETEO: RIDLEY SCOTT Y LA PRECUELA DE ALIEN

 

La caverna de los sueños

 

Ridley Scott había hecho sólo dos películas de ciencia ficción, y había sido hace 30 años, pero le alcanzaron para entrar en la historia: Alien y Blade Runner. Ahora, después de una vida de éxitos tan disímiles como Gladiador y Thelma y Louise, vuelve a las fuentes. Aunque él y sus productores niegan que sea una precuela oficial, Prometeo es un regreso al origen de todo: de la vida humana, del universo y de aquel universo sexual y violento que insinuaba el bicho de Alien.

Por Mariano Kairuz

Primero se anunció que sería una precuela. Después sus productores y realizadores dijeron oficialmente que no, que se trataba de una película enteramente nueva e “independiente”. Ahora que ya está, que ya se estrenó en parte del mundo y llega el próximo jueves a Argentina, no quedan dudas: Prometeo, la nueva película de Ridley Scott –apenas la tercera de ciencia ficción en su larga y profusa filmografía, la primera del género en treinta años–, es inequívocamente una precuela de Alien, el clásico inoxidable que lo hizo famoso y lanzó su carrera en 1979.

En todo caso, dicen Scott y sus guionistas, Prometeo es un regreso al “mismo universo” de la película que acá se estrenó con el recordado subtítulo “El octavo pasajero”: comparte su adn con aquélla. Y la elección de palabras desoxirribonucleicas no es casual, porque Prometeo trata justamente sobre eso: sobre la materia prima, los elementos originales, la helicoidal cadena de gestación de vida, de formas de vida. Formas de vida bien específicas: en pantalla vuelven a reconocerse los oscuros, perturbadores y explícitamente sexuales diseños del artista suizo H. R. Giger, cuyo estilo “biomecánico” sugiere no sólo sexo en sus formas y metal en sus estructuras y texturas, sino una salvaje combinación de una cosa y la otra (sexo duro y potencialmente doloroso). La “concepción”, después de todo, estuvo siempre en el centro de la primera Alien, como recordarán todos aquellos que alguna vez temblaron ante la tremebunda escena de la criatura ciega y dentada que sale a la luz haciendo estallar el pecho de John Hurt. Y la concepción vuelve una y otra vez, de diversas y a menudo temibles maneras, en Prometeo, que no por nada toma su título del mito griego del titán que les roba la llama de la creación a los dioses para dársela a los humanos. No sólo la creación de vida como posibilidad, sino también la pregunta de qué se hace con esa vida que se ha creado. Puede sonar a palabrerío New Age existencialista y pseudofilosófico, pero Scott sabe –ya lo probó antes y vuelve a hacerlo– cómo convertir todo esto en un espectáculo absorbente.

Lo que Scott procura no hacer, en última instancia, es una precuela en el sentido más abusado en los últimos tiempos, es decir, no usa los-mismos-personajes-en-versiones-jóvenes, y fundamentalmente, casi no recurre al bicharraco titular, al “xenomorfo”, es decir, al extraterrestre de cabeza fálica, múltiples mandíbulas y baba ácida, porque, dice, su imagen ya ha sido quemada: demasiadas secuelas –tres, ninguna del todo mala, alguna muy buena–, un par de derivaciones –los dos cruces con Depredador, el segundo un caso barato y vergonzante de explotación de marca– y múltiples historietas y videojuegos, terminaron por quitarle a esa figura sombría que en la primera película acechaba en la oscuridad, todo el misterio. Y el misterio es la clave de la perdurabilidad, la contundente vigencia de esa obra maestra que ya tiene 33 años pero todavía funciona tan bien como la primera vez.

 

 

EL HORROR, EL HORROR

 

Prometeo marca su filiación desde los créditos iniciales, cuando el título empieza a revelarse lentamente y por partes, replicando en pantalla los de la primera Alien. Lo que la película, ni ésta ni ninguna otra, puede replicar es el impacto que tuvo el original en su momento, porque Alien es inevitablemente un producto tardío del cine de los ’70, una época única en el cine de estudios. Hay que recordar que cuando 20th Century Fox decidió financiarla, el blockbuster, la superproducción multimillonaria y vacacional tal como las conocemos y se impone hoy en Hollywood, era todavía una novedad: la habían inventado Spielberg (con Tiburón) y George Lucas (con La guerra de las galaxias) en la segunda mitad de la década. Scott (South Shields, Inglaterra, 1937) era un realizador publicitario relativamente joven convocado para el proyecto por productores que habían visto su notable ópera prima, Los duelistas, basada en el relato The Duel, de Joseph Conrad. El guión de Alien, de Ronald Shusset y el siempre insuficientemente acreditado Dan O’Bannon, fallecido hace un par de años, había sido concebido como un pequeño proyecto clase B, con un presupuesto limitado y una estructura tipo “misterio del cuarto cerrado”. Unos pocos personajes, un puñado de ambientes aislados. Claustrofobia, oscuridad y miedo a lo desconocido, y también miedo a la naturaleza humana. Eso y poco más, la feroz contundencia de lo sencillo. Un par de sets sofisticados y un par de efectos mecánicos habían encarecido el proyecto. La Fox le dio luz verde, sin embargo, porque necesitaban capitalizar el éxito inesperado de La guerra de las galaxias con cualquier cosa que se pareciera a una aventura espacial, y necesitaban hacerlo ya mismo.

El resultado fue extraordinario, uno de esos casos en los que un director les saca chispas a sus limitaciones de producción. Una película de atmósfera, que describe la tensa, paranoica relación entre sus protagonistas. Su escenario era el espacio exterior y el futuro pero, como en la mejor ciencia ficción, no se trataba de otra cosa que una proyección del acá y ahora: la nave espacial, la Nostromo, era un enorme carguero interestelar, y su tripulación –un grupo de obreros y técnicos, “camioneros siderales” de poco o nulo espíritu científico– están desde un principio a merced no tanto del monstruo como de la corporación industrial que les paga el sueldo. Como descubría horrorizada Ripley (la debutante Sigourney Weaver), la compañía había supeditado a sus trabajadores a sus propios intereses y los consideraba “sacrificables”. Como corresponde al cine de los ’70, el mundo del trabajo, del egoísmo y la codicia, lo más sucio de la naturaleza humana estaba ahí, pero en el espacio, donde, decía el slogan de la película, nadie escucha nuestros gritos.

Siempre se señaló entre las influencias más directas de Alien a otro clásico, El enigma de otro mundo, de los ’50, basada en el relato de John W. Campbell Jr. (todavía faltaban un par de años para la extraordinaria remake de John Carpenter), y con la cual compartía, además de sus “diez indiecitos” en el entorno cerrado, el tema central de las víctimas como anfitriones de un monstruo-huésped. Un tema que Alien llevaba al extremo, ofreciendo una perspectiva por lo menos incómoda sobre la noción de embarazo. Pero además, como bien señaló el crítico Aníbal Vinelli en la hoy legendaria revista El Péndulo (diciembre de 1979), en un entusiasta anticipo de la que ya era sin dudas la película del año, Scott contaba con otras influencias más difusas pero también más prestigiosas: Scott había vuelto a Joseph Conrad una vez más después de Los duelistas. “Maestro de la aventura, ex capitán de barco –escribe Vinelli–, a 55 años de su muerte, su apasionada exploración del interior humano ambientada en territorios coloniales sigue atrayendo la atención de cineastas como Francis Ford Coppola, que llevó El corazón de las tinieblas al Vietnam de los ’70. Según dicen, Apocalypse Now conserva de Conrad el espíritu trágico, la convicción de lo inexorable. Alien es también conradiana, y lo es en más de un sentido. Se nota en la humorada que implica bautizar como Nostromo y Narciso a la nave espacial y a la cápsula de desembarco, respectivamente, los títulos de otras tantas novelas del polaco. Pero es, si se quiere, no más que una divertida alusión, un simpático homenaje que palidece frente a toda la concepción del film. Si bien Conrad jamás escribió libros de terror, el miedo, la angustia, la sensación del horror antes que el horror mismo, se intuían en sus relatos, que en numerosas oportunidades se caracterizaron por una condición: el poder de lo inexorable. En Alien lo inevitable es deliberado y la ingenuidad aparente, un engaño.”
Hoy, 33 años después, Alien sigue siendo un artefacto perfectamente aterrador cuya puesta en escena funciona por sustracción: hasta uno de los últimos planos de la película no sabemos qué forma tiene el extraterrestre. Para entonces lo que vimos fue ese artrópodo que se prende con fuerza a la cara de John Hurt para “inseminarlo”. Después la criatura serpenteante que sale de su pecho. Y luego el monstruo faliforme, cuyo cuerpo, agazapado en las sombras, sólo podemos ir reconstruyendo de a poco, lo que le exige a cada espectador que lo complete con las formas de sus pesadillas más personales. Al final, tras su tenso e irreductiblemente erótico tête à tête con Ripley –la muchacha apenas vestida y su gatito Jones contra el monstruo con cabeza de pija– expulsa al bicho de la nave, y entonces lo vemos de cuerpo entero y descubrimos, para nuestro horror, que el alien en cuestión era más bien antropomorfo, algo así como un tipo alto y cabezón que no se corta las uñas. Hay maestría en ese golpe final, que, aunque no es el que quería Scott inicialmente –Scott quería que el bicho le arrancara la cabeza a la teniente y luego pusiera rumbo a la Tierra– termina por abrir la puerta, sin sospecharlo, a la lejana Prometeo.

 

 

PROMETEO EN EL DESIERTO

 

Prometeo se llama la nave que en el año 2093 arriba en un lejano planeta perteneciente a un sistema parecido al nuestro, con su propio sol. A bordo viajan un grupo de expedicionarios, y los técnicos y obreros sacrificables de siempre, en busca del origen de unas elocuentes pinturas rupestres que anteceden a todas las conocidas por el hombre, y en las que vemos representados a unos hombrecitos que parecen venerar a otros hombres más altos que señalan una constelación en el cielo. La hipótesis de la doctora Shaw (la sueca Noomi Rapace, la Lisbeth Salander de la primera versión para cine de la saga Millennium) y su colega y pareja es que esos hombres altos de la pintura son nuestros diseñadores. Nuestros “ingenieros”, los llaman. Ellos nos hicieron a nosotros, así como nosotros fabricamos robots perfectamente humanos (y, salvando las distancias, así como no-sotros tenemos hijos). Así que allá vamos, al encuentro de nuestros hacedores. Un rato más tarde, ya inmersos en una cueva inconfundiblemente gigeriana, se topan con una cápsula de navegación y lo que parece ser el esqueleto, de cabeza elefantiásica, de su piloto. Una imagen que les resultará más que familiar a los fanáticos de Alien: se trata de un piloto como el piloto muerto con el agujero en el pecho que encuentran los tripulantes de la Nostromo al comienzo de Alien. Bueno, ocurre que eso no era un esqueleto ni una cabeza elefantiásica, sino un raro traje de astronauta. La precuela diseñada por Scott –escrita por el ignoto Jon Spaihts y reescrita por Damon Lindelof, uno de los principales factótum de la serie Lost y seguramente responsable de los pasajes de charlatanería religiosa de esta película– parte de una pregunta que todas las secuelas de Alien habían ignorado: ¿quién era ese piloto muerto, ese otro alienígena? Y de ahí, al misterio de la creación, casi sin escalas.


Es bastante impresionante que Ridley Scott se haya convertido en uno de los mayores referentes del cine de ciencia ficción a pesar de que, hasta Prometeo, sólo había filmado dos películas de este género. Pasa que se trata de dos de las películas más importantes del cine contemporáneo: después de Alien, Blade Runner. No es difícil ver la correlación entre una y otra, porque más allá de los futuros apestosos que pintan ambas, la adaptación de la novela de Philip K. Dick le permitió retomar uno de los temas de Alien que era, claro, el encuentro con nuevas formas de vida, tanto naturales como artificiales. Las de este último tipo estaban encarnadas en Ash, el robot enviado de incógnito por la corporación para cumplir con una misión y vigilar a sus empleados (gran interpretación de Ian Holm). Remitiéndonos por supuesto a Ash pero no menos a los sufridos replicantes de Blade Runner –a quien su creador ha dotado de vida, de sentimientos, hasta de “alma”, a la vez que de un ciclo vital cruelmente corto–, Prometeo incorpora su propio androide, que termina por apropiarse de la película. Michael Fassbender (el irlandés a quien conocimos en Bastardos sin gloria hace un par de años y hoy está hasta en la sopa) interpreta a David, el mayordomo todoterreno de la Prometeo, conocedor de infinitas lenguas y culturas y técnicas, con una ambigüedad sugestiva y perturbadora. Algo en el fondo de su mirada presuntamente vacía parece activarse cada vez que algún personaje le recuerda que lo que lo diferencia de los humanos es que él no tiene alma. Cuando aparece por primera vez, parece un personaje de 2001, odisea del espacio, pero enseguida advertimos las grietas humanas en la máquina: mientras el resto de la nave duerme su sueño criogénico, David recorre pasillos y salones vacíos y se solaza de una manera por lo menos llamativa: proyectándose en pantalla grande Lawrence de Arabia, imitando el acento de Peter O’Toole, aprendiendo sus diálogos, caracterizándose como él, con elementos de –según el propio Fassbender– el Rutger Hauer de Blade Runner (que cumple 30 este año) y el David Bowie de El hombre que cayó a la Tierra. En su no-humano David, en su irritante perfección motora y su frialdad se cuela cierta vulnerabilidad y cierta humildad fingidas, detrás de las cuales se adivinan una tremenda altanería y un profundo resentimiento que sólo pueden ser humanos. (En espejo, no falta quien sospeche que la otra jefa enviada por la compañía, Meredith Vickers, interpretada por Charlize Theron, sea acaso una autómata.) “En el desierto no hay nada, y ningún hombre quiere nada”, dice David. “Es algo salido de una película que me gusta mucho”, explica. David es el androide que sueña con ovejas eléctricas.

 

Y mejor no contar más. Sólo que habrá un par de escenas gore absolutamente aterradoras, dignas del primer Alien, una en particular que involucra un intento de aborto que lleva un paso más allá las violentas ideas sobre la concepción que han atravesado la saga desde sus inicios.

Con todos sus defectos y traspiés –que los tiene y los da–, Prometeo es una de las pocas películas adultas de la ciencia ficción contemporánea y una de las pocas aventuras espaciales genuinamente ambiciosas y –a pesar de su carácter de precuela– originales, que ha dado el género desde Matrix y a su discutible manera Avatar. Un espectáculo único que nace de la cruza entre una pregunta trillada y grandilocuente pero igualmente inagotable e inexorable sobre el misterio original, y un bienvenido regreso a ese espectáculo único y hermosamente obsceno de vulvas y falos hipertróficos que les rompió la cabeza a varias generaciones de espectadores a lo largo de más de tres décadas.

ADIOS A RAY BRADBURY (1920-2012)

  

 Ultimos atardeceres en la Tierra

No era devoto de la tecnología, no manejaba ni le gustaba viajar en avión, sin embargo se adueñó del espacio y del futuro de la vida en la Tierra como pocos. Unió su nombre a Marte para siempre con Crónicas marcianas. Nunca más se podrá quemar un libro sin pensar en Fahrenheit 451. La ciencia misma explica fenómenos con su teoría del “efecto mariposa”. Y sin embargo, se negaba a ser considerado un escritor de ciencia ficción. Entusiasta irrenunciable, autor de decenas de libros que esconden –todos– algo memorable, lírico, elegíaco, tan cerca de una galaxia remota como de Huckleberry Finn, quizás el secreto de Ray Bradbury sea que convirtió sus propios libros en máquinas del tiempo perfectas que, sin importar los escenarios, los planetas ni los años, viajan siempre al mismo lugar: la infancia perdida. Quizá por eso miles de chicos entraron a la literatura por sus libros y muchos –hoy escritores reconocidos– decidieron quedarse a vivir ahí y sentarse a escribir. La semana pasada, a los 91 años, murió el único humano que llegó a Marte.

Por Mariana Enriquez

“¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me llenen de terror y de soledad? ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima?” Así, impactado, perplejo, escribía Jorge Luis Borges el prólogo a la edición argentina de Crónicas marcianas, libro que leyó en los últimos días del otoño de 1954, apenas cuatro años después de la publicación original. Y su pregunta apunta al centro del misterio de la literatura de Ray Bradbury: por qué sus historias sencillas, clásicas, de enorme belleza lírica, producen revelaciones, provocan vívidos desasosiegos, reviven terrores atávicos y deliciosos, urgen, también, a contar. No hay escritor cuyo impacto, especialmente en la adolescencia, pueda compararse al que produce Ray Bradbury. Murió esta semana a los 91 años y su muerte era esperada, pero en las demostraciones de duelo afectuoso que se propagaron hubo una tristeza genuina y cierta sorpresa, como si este hombre de Illinois pudiera vivir para siempre. Parte del misterio –insoluble por lo demás– de la literatura de Bradbury es que parece transcurrir en otro tiempo: el de la infancia. No la infancia idealizada que imaginan los adultos sino la infancia real: la época en que se conoce la muerte y la pérdida, cuando hacen falta la magia y los amuletos, los años de esperar el verano y los disfraces y los cumpleaños y el regreso de los padres. Los cuentos de Bradbury vienen de ese país perdido para siempre, pero que él recuerda en cada uno de sus accidentes y sus milagros. Todos los cuentos de Bradbury son acerca de la muerte de la infancia, aunque escriba sobre la muerte de un planeta, de una casa o de una pila de libros que arden. Ese es parte –sólo parte– del impacto de sus ficciones: el reconocimiento. Es el hombre que recuerda. Un emisario que trae olores y colores y voces que se creían perdidos desde un lugar que queda en el más lejano de los territorios: el pasado.

Es extraño que el hombre que volvió respetable la ciencia ficción se haya preocupado tan poco por el futuro (o por la ciencia). Es casi gracioso recordar hoy que, por ejemplo, en aquellos años pioneros, muchos puristas de la ciencia ficción renegaban de Crónicas marcianas porque en el planeta la atmósfera era respirable y a Bradbury nunca le importó explicar por qué. Jamás se preocupó por los años luz y las nebulosas y las matemáticas. A Bradbury sólo le importaba la gente y las metáforas.

 

Ray Bradbury nació en Waukegan, Illinois, de clase trabajadora. Como muchas familias del Medioeste durante la Gran Depresión, los Bradbury dejaron su pueblo buscando trabajo. Primero se fueron a Tucson, Arizona. Y cuando Ray tenía trece, se instalaron definitivamente en Los Angeles. La constante durante estos viajes, solía contar Bradbury, eran las bibliotecas. Allí pasaba todo el tiempo posible leyendo a Poe, Verne, Edgar Rice Burroughs. Bradbury no fue a la universidad, ni tuvo educación terciaria: se formó leyendo en bibliotecas públicas. Su adolescencia y toda su vida adulta fueron californianas, pero sin embargo a Bradbury se lo identifica como la quintaesencia del escritor del Medioeste, el hombre candoroso de pueblo chico, nada que ver con la opulencia playera del rico estado del sol. Sucede que su ficción está anclada en Illinois, en Ohio, en Indiana; de ahí vienen sus personajes, ésos son los pueblos que los marcianos construyen para atrapar a los confiados colonizadores, que creen estar viendo Grinnell, Iowa o Green Bluff, Illinois y no imaginan la trampa (“La tercera expedición”, de Crónicas marcianas). Hay un motivo personal para este anclaje. Hay un Santo Grial en la vida de Bradbury, un personaje de su infancia llamado Mr. Eléctrico. Era un mago de feria ambulante que llegó a Waukegan en el otoño de 1932. Su truco más importante era la silla eléctrica: sentado, dejaba que la electricidad pasara por su cuerpo y le erizara los pelos. Ray lo vio, y quedó fascinado. Pero al día siguiente tuvo una mala noticia: su tío favorito había muerto y debía ir a su funeral. Cuando volvía del cementerio, en el auto de sus padres, alcanzó a ver las carpas del modesto circo y le pidió a su padre que parara. Salió corriendo del coche, escapando de la tristeza y de la muerte. Mr. Eléctrico estaba sentado en un banco y, por decir algo, le pidió que le enseñara algunos trucos de magia. Mr. Eléctrico lo hizo y después le presentó a los integrantes de la troupe. Al hombre tatuado que más tarde sería “El hombre ilustrado”. Al enano que luego sería el protagonista de uno de los más crueles cuentos de Dark Carnival (El país de octubre, 1943). Caminaron juntos por la costa del lago Michigan y Mr. Eléctrico se agachó y le dijo a Ray: “Me alegro de que hayas vuelto a mi vida. Fuiste mi mejor amigo en París en 1918. Te vi morir en mis brazos en las Ardennes. Me alegra que hayas vuelto al mundo. Tenés una cara y un nombre diferentes, pero la luz que brilla en tu rostro es la misma”.

 

Años después, Bradbury se preguntaba por qué le había dicho eso. “A lo mejor tenía un hijo muerto, o se sentía solo, o me estaba haciendo una extraña broma. A lo mejor vio la intensidad con la que yo vivía. Lo que sé es que, cuando me fui, me acerqué al carrusel que tocaba ‘Beautiful Ohio’ y me puse a llorar. Algo importante me había pasado. Me sentí cambiado. Ese hombre me dio importancia, inmortalidad, un regalo místico. Volví a casa y empecé a escribir. Nunca paré”.
Mr. Eléctrico le otorgó el don. Su primer éxito literario se lo dio Truman Capote, que eligió la historia “Reunión de familia” de entre una pila de basura para publicarla en Mademoiselle, una revista más prestigiosa que los pulps donde Bradbury vendía cuentos anteriormente. “Reunión de familia” es una de sus historias encantadoras, de las que le ganaron la fama de escritor delicioso. Que lo es. Es la delicia de “La mañana verde” de Crónicas marcianas, de “La última noche del mundo” de El hombre ilustrado (1951), con esa pareja que antes de irse a dormir, en el final de sus vidas –y de la vida de la Tierra–, no se olvidan de cerrar la canilla; son los cuentos protagonizados por Poe, por Picasso, por la familia Elliot; es El vino del estío, la hermosa recreación de su infancia que lo emparienta con Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain. Pero Bradbury era notable, y perverso, con sus historias de horror: “El pequeño asesino”, donde un bebé camina por la casa y abre el gas para matar a sus padres; “La multitud”, pesadilla urbana en la que quienes se juntan alrededor de las víctimas de accidentes automovilísticos son siempre los mismos –las mismas, fantasmales caras– y estos seres deciden la vida y la muerte. Los horribles niños de “La pradera” o de “La hora cero”, cuentos cuya trama es de ciencia ficción, pero su tema es el más horrible y violento egoísmo.

Y es aún más brutal en la tristeza de sus cuentos de soledades. La mujer y el hijo que ven al padre abandonarlos, de a poco, porque prefiere el vacío del espacio al calor de la familia en “El hombre del cohete”; los chicos que no le dejan ver el sol a la niña inmigrante, en Venus, ese planeta donde llueve sin parar y todo es blanco; la niña de la Tierra que recuerda la tibieza en “Verano todo el año” de Remedio para melancólicos (1959). Esa casa vacía que sigue funcionando después de la bomba, una casa inteligente que no puede detener su propia muerte, que está sola hace tanto tiempo, en “Vendrán lluvias suaves”, uno de sus mejores cuentos.

Su novela más famosa, Fahrenheit 451 (1953) es su única distopía y probablemente su único texto de ciencia ficción pura. Da la impresión que él le estaba muy agradecido al libro, pero no le tenía un gran afecto. “No soy un novelista –solía decir–, corro los cien metros, no el maratón.” Escribió anticipación de una manera oblicua: “El caminante”, por ejemplo, de Las doradas manzanas del sol (1953), anticipa el sedentarismo de los suburbios de Estados Unidos y la inquietante soledad de esas calles por las que nadie camina. También inventó teorías que, con los años, nadie asociaría con su nombre, como la del “efecto mariposa” –formulada diez años antes de que lo hiciera el matemático Edward Lorenz– en el cuento sobre viajes en el tiempo “El ruido de un trueno” (1953), que Stephen King estuvo leyendo con atención para su última novela, 22/11/63.
Ray Bradbury nunca aprendió a manejar (lo que en Estados Unidos es tan raro como estar vivo y no tener pulso). Se resistió a viajar en avión hasta que se hizo muy anciano: prefería, y usaba, el tren. No leía a escritores jóvenes, pero conversaba con ellos durante horas, si le parecía que brillaban, que tenían ese ardor que, por cercano, por propio, sabía reconocer. Su nombre jamás se relacionó con ningún premio importante: ni siquiera ganó el Pulitzer. Contaba que Mr. Eléctrico, en aquella feria ambulante, lo tocó con una espada cargada de electricidad en la frente, en la nariz y en el mentón. Le dijo: “Que vivas para siempre”. El prometió intentarlo.
Y lo logró.

 

La ciencia ficcion en el closet

Por Ray Bradbury

 

La ciencia ficción satisface una necesidad de los lectores que no puede saciar la ficción mainstream porque, sencillamente, la ficción mainstream no les ha prestado atención a los cambios de nuestra cultura en los últimos cincuenta años. Las ideas mayores de nuestro tiempo –el desarrollo de la medicina, la importancia de la exploración del espacio para el avance de nuestra especie– han sido relegadas. Los críticos en general están equivocados o atrasan veinte años. Es una gran pena. Se pierden de tanto. Por qué se deja de lado la ficción de la ideas es algo que me supera. No puedo explicarlo, salvo por el esnobismo intelectual.

Hubo un tiempo en que quería el reconocimiento de todos, de críticos e intelectuales, por supuesto. Pero ya no. Si mi trabajo le hubiese gustado a Norman Mailer, me hubiera suicidado. Pienso que estaba demasiado atrasado. Me alegro de no haberle gustado a Kurt Vonnegut. El tenía problemas, terribles problemas. No podía ver el mundo del modo en que yo lo veo. Supongo que yo soy demasiado Pollyana y él era demasiado Cassandra. Aunque, en realidad, prefiero pensarme como un Jano, un dios de dos caras, que se preocupa por el futuro y quizá vive demasiado en el pasado. Una combinación. No creo ser demasiado optimista.

Cuando era un escritor joven, si iba a una fiesta y decía que era un escritor de ciencia ficción, me insultaban. A mí y a cualquier otro, por supuesto: te llamaban Flash Gordon toda la noche o Buck Rogers. Sesenta años atrás no se publicaban libros de ciencia ficción. En 1946, recuerdo, se habían publicado sólo dos antologías de ciencia ficción. Y no podíamos comprarlas, porque éramos demasiado pobres. Así de escaso y poco importante era el campo. Cuando se empezaron a publicar libros, a principios de los ’50, no se reseñaban en revistas literarias. Todos éramos escritores de ciencia ficción en el closet.

Yo soy como Verne, en muchos sentidos –un escritor de fábulas morales, un instructor de humanidades–. El creía que el ser humano está en una situación muy extraña en un mundo muy extraño, y cree que puede triunfar comportándose moralmente. Su héroe Nemo –de alguna manera la otra cara del enloquecido Ahab de Melville– anda por el mundo sacándole las armas a la gente para enseñarles la paz.

 

Todo empezó con Poe. Lo imité desde que tenía 12 años hasta los 18. Me enamoré de la joyería de Poe. Es un incrustador de gemas, ¿no? Lo mismo que Edgar Rice Burroughs y John Carter. Y los comics. Y los programas de radio imaginativos, especialmente Chandu, El Mago. Estoy seguro de que era bastante berreta, pero no para mí. Cada noche, cuando el show terminaba, me sentaba y escribía de memoria todo el guión. No podía evitarlo. Soy un conglomerado de basura pero también tengo mis amores “literarios”. Me gusta pensar que soy un tren que atraviesa Estados Unidos a la medianoche y conversa con sus escritores favoritos. Y en ese tren iría gente como George Bernard Shaw. Frost, Shakespeare, Steinbeck, Huxley, Thomas Wolfe. Cuando uno tiene 19 años, Wolfe abre puertas. Usamos a ciertos autores en ciertos momentos de nuestras vidas, pero con otros, el romance es hasta el fin. Thomas Mann, por ejemplo. Leí Muerte en Venecia a los 20 y mejora cada año. El estilo es la verdad. Una vez que uno sabe qué decir sobre sí mismo y sus miedos y su vida, eso se convierte en el estilo de uno, y uno recurre a esos escritores que pueden enseñar las palabras para armar esa verdad. Yo aprendí de Steinbeck y de mujeres que amé locamente, como Eudora Welty o Katherine Anne Porter.

Soy un bibliotecario. Me descubrí a mí mismo en una biblioteca. Cuando me gradué de la secundaria en 1938 empecé a ir a biblioteca tres noches por semana y lo hice durante diez años, hasta que me casé. Tenía veintisiete años. La biblioteca es la escuela. No se puede aprender a escribir en la universidad. Es un pésimo lugar para los escritores porque los profesores creen saber más que los alumnos –y eso es falso–. Tienen prejuicios. Les puede gustar Henry James pero, ¿quién quiere escribir como Henry James? No entiendo por qué se enseñan la mayoría de los escritores que se dan en las universidades en los últimos treinta años. No sé por qué la gente los lee ni por qué se los estudia.

Puedo trabajar en cualquier lado. Escribí en habitaciones y en livings cuando era adolescente en la casa de mis padres, una casa pequeña en Los Angeles. Trabajaba en mi máquina de escribir, con la radio a todo volumen y mi hermano y mis padres hablando todo el tiempo. Después, cuando quise escribir Fahrenheit 451, fui a la UCLA y encontré una habitación de tipeo en el sótano; se insertaban monedas de 10 centavos en la máquina de escribir y así se compraba media hora de tipeo por vez.
Escribo todo el tiempo. Me levanto sin saber qué voy a hacer. Usualmente tengo una percepción al amanecer, cuando despierto. Tengo lo que llamo “el teatro de la mañana” en la cabeza, todas estas voces que me hablan. Cuando vienen con una buena metáfora, salto de la cama y las atrapo antes de que desaparezcan.

Es obvio que disfruto de escribir. Es la exquisita dicha y la locura de mi vida y no entiendo a los escritores que lo sienten como un trabajo. A mí me gusta jugar. Me interesa divertirme con las ideas, echarlas al aire como papel picado y correr bajo ellas. Si tuviera que trabajar, habría abandonado la escritura. No me gusta trabajar.

Estas palabras de Bradbury están tomadas de fragmentos la entrevista que Sam Weller le hizo para la revista Paris Review en la primavera de 2010.