HISTORIETA: RECORDANDO A ARZACH DE MOEBIUS.

 

miércoles, diciembre 05, 2007

 

En estos últimos años Norma se ha convertido en la única editorial de nuestro país en la que podemos encontrar los trabajos de Moebius, alias de Jean Giraud.

Recientemente ha ido publicando o reeditando “El garaje Hermético”, el integral de “El Incal” con un nuevo coloreado digital, los 6 números de la serie “El mundo de Edena”, el también integral “El corazón coronado” y este verano “¿Es bueno el hombre?”, todos ellos en ediciones (tapa dura, buen papel) que se podrían considerar como definitivas.

Sin embargo, se echa de menos el “olvido” de una de sus obras iniciales como Moebius, “Arzach”, y que es, junto al “Garaje Hermético”, representativa de la gran evolución que disfrutó el cómic europeo de mediados los 70 y de la que la revista “Métal Hurlant” fue la “punta de lanza”.

En 1975, Giraud/Moebius funda con otros autores (Dionnet, Druillet, etc.) Les Humanoïdes Associés, sello editorial bajo el que se publicaría la citada revista “Métal Hurlant”, en la que se dieron cabida temáticas y formas de expresión que llevaron un soplo (o más bien un vendaval) de ideas nuevas al cómic, que dieron un fuerte impulso para que el cómic creciera como medio de expresión artística, dejando de ser considerado como un mero divertimento infantil o adolescente.

La edición en España corrió a cargo de la ya desaparecida editorial Eurocómic, dentro de su Colección Humanoides, allá por 1987. “Arzach” recogía, además de unas primeras páginas en blanco y negro (donde ya aparece el vigilante de las Estrellas, que más tarde conoceríamos como el Starwatcher), cuatro historias cortas en color, cada una de 8 páginas.

Moebius titula cada capítulo con el mismo nombre Arzach, pero le va cambiando la ortografía: Harzak, Arzak, o Arzack, por lo que no se sabe muy bien a qué o a quién se refiere bajo el enigmático título, si al mundo o dimensión en el que transcurren las aventuras, al jinete o a su pétrea montura.

El susodicho ¿animal? de color blanco, semejante a un pteranodonte del período cretácico, de grandes alas, pico sin dientes y cráneo alargado y prolongado hacia atrás con una cresta, vendría a ser como un pariente de mayor tamaño de “Deepo”, el primero mascota y después compañero de John Difool en su mega-cósmica aventura de “El Incal”.

Arzach es también un mundo inhóspito, en su mayor parte es un desierto de rocas cinceladas por los elementos y salpicado por enormes esqueletos de saurios de tiempos remotos, alternado con zonas de grandes praderas, pero de vegetación muy poco “amistosa”.

El conjunto da una sensación de ecosistema viejo, desgastado, inmemorial.

El vigilante, siempre con su extraño gorro alargado, capa y puñal al cinto, planea incansable a lomos de su cabalgadura. De semblante serio, hosco incluso, se ve enfrentado a situaciones de tensión y peligro, pero en contraste habrá momentos que se pone en ridículo y que nos hace reír.

Si bien en el aspecto temático, Moebius (la fantasía, la ecología, la ciencia ficción, la espiritualidad, los sueños o el humor) no tiene nada que ver con Giraud (aventuras y western realista), en el estilo gráfico de este “Arzach”, es todavía visible la huella de su alter-ego. Con cientos de rayitas y puntitos para recrear volúmenes y sombras, un dibujo que se iría “limpiando” con los años, para dejar más protagonismo al color y una mayor simplicidad de línea.

Moebius no sigue cánones ni reglas fijas y va experimentando con la composición de las páginas, con viñetas que varían en tamaño y forma (cuadradas, rectangulares, ovaladas) y número (de dos a seis) o bien utilizando una única ilustración que llena todo el espacio.

Hay que destacar que en ninguna de las historias vamos a encontrar ningún texto, ni tan siquiera las habituales onomatopeyas de acompañamiento con las que en cualquier cómic se quiere dar la idea de sonido de ruidos, golpes o explosiones. La única excepción es un bocadillo en la última página pero con la misma palabra del título.

No será la única vez que realizará una “historia sin sonido”. Otros ejemplos, dos relatos cortos del álbum “La desviación” (Eurocómic, 1985): “Rock City” y “Hermético absoluto”, y la historia el “El planeta todavía…” (revista Cairo nº 68), con los “reparadores” Atan y Stel, personajes de “El mundo de Edena”.

Su lectura hoy en día todavía sorprende y deja perplejo, y uno rebusca en las viñetas indicios para comprender mejor las historias. Hay que pensar en el impacto que pudo causar a los lectores de hace más de 30 años: ¿Trataba Moebius de hacer una visión del Teniente Blueberry en otro universo o dimensión y el resultado se fue agrandando y desbordando cualquier previsión inicial?. En todo caso, es lo de menos; fue el arranque de la segunda personalidad creativa del autor europeo más importante después de Hergé.

Aunque no ha tenido hasta el momento una continuación, en 1993 Norma publicó el álbum “Visiones de Arzach” una recopilación de trabajos de diversos artistas, Katsuhiro Otomo, Richard Corben, Paul Chadwick o Brian Bolland, entre otros, que rindieron tributo a la cabalgadura y su jinete.

En 2002 tuvo una versión animada, “Arzak Rhapsody”, un conjunto de episodios cortos e independientes, en la que se adaptan algunos de los capítulos del cómic.

Aquí un narrador nos irá dando más información y también escucharemos hablar a algunos personajes. Se desvela el misterio de a qué o a quién hace referencia el título: “Arzak es un mundo, un planeta, un sistema; pero en aquel tiempo era algo más: un hombre, un guerrero del desierto… y se decía que el centro de ese desierto sin fin era la sombra que proyectaba el gran pterodáctilo blanco sobre la deslumbrante arena...”

Así pues, los tres forman parte de la misma indivisible unidad: Arzach/Harzak/Arzak/ Arzack.

Entre los años transcurridos y al estar fuera de catálogo desde hace bastante tiempo, se va ganando la fama de obra mítica, no sólo por su calidad, sino por lo difícil que pueda ser encontrarlo. A ver si alguien “norma” nota y nos da una alegría.

Fuente:  http://trazosenelbloc.blogspot.com

A LOS 73 AÑOS MURIO JEAN GIRAUD, MOEBIUS, UNO DE LOS GIGANTES INDISCUTIDOS DEL COMIC.

El dibujante que aprendió a volar

 

La influencia de su trazo genial no se limita al mundo del comic: el artista francés fue principal responsable de una estética cinematográfica y narrativa que dejó marcas profundas. Aquí se lo conoció por primera vez gracias a la revista Fierro.

Por Andrés Valenzuela

Un blogger galo definió la noticia con dolorosa precisión: “Entonces, Moebius podía morir”. Cuatro palabras que condensan tanto el hecho como el peso de la figura de Jean Giraud en la cultura francesa y en la historieta mundial. Sí: falleció el creador de obras monumentales como Teniente Blueberry, Arzach o Incal. Tenía 73 años bien vividos y un trazo bello, perfecto y “de prodigiosa soltura”, tal lo definían los críticos de su país.

Es imposible comprender la historieta contemporánea sin considerar su influencia, que se extendía mucho más allá del universo de los globitos. El mundo del cine también se benefició de su imaginación fuera de serie, pues creó el arte conceptual de muchas películas fundamentales de la ciencia ficción, como Alien, el octavo pasajero. Los especialistas también señalan sus dibujos en The long tomorrow como una inspiración destacada para la estética de Blade Runner. Sus trazos movilizaron la sensibilidad del animador y mangaka japonés Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro). Trabajó en una adaptación de la saga literaria Duna junto al chileno Alejandro Jodorowsky, uno de sus principales colaboradores, aunque el film jamás se concretó. Además, puso su sello en numerosas miniseries y adaptaciones de bande-desineé en la pantalla chica, pues el mercado franco-belga es pródigo en la práctica de animar las viñetas.

 

Tuvo una larga y prolífica carrera, en la que empezó firmando con su propio nombre y ateniéndose a lo más clásico de la tradición gráfica de su país. Su primer trabajo fue en 1961 y debutó como discípulo de Jijé, otro grande de la corriente franco-belga. Pronto pasó a la revista Pilote, donde crearía a Blueberry junto al guionista Jean-Michel Charlier. Hasta ese momento era “sólo” un dibujante increíblemente talentoso.

Pero cuando le llegó su turno marcó un antes y un después en la historia del medio. Soltó la mano y su imaginación. Empezó a firmar como “Moebius” y se convirtió en una suerte de artista bicéfalo. Cada firma podía adscribirse a una corriente estilística particular, aunque eventualmente iba a imponerse la renovadora. Moebius se destacó en la revista Metal Hurlant, dedicada a la ciencia ficción, que había fundado junto al colectivo artístico “Humanoides Asociados”. Desde ese momento jamás dejó de estar a la vanguardia de la historieta mundial. Inspiró e influyó a generaciones de colegas de todo el mundo, siempre ofreciendo una mirada imaginativa sobre los temas y los paisajes que abordaba. Los ’80 fueron una década particularmente fructífera para el dibujante francés. En esos años creó La saga del Incal, junto a Jodorowsky. Para la misma época lo conocieron los artistas y lectores argentinos, pues la revista Fierro (primera etapa) publicó varios de sus trabajos más célebres.



En el último tiempo le preocupaba la creciente influencia del manga en el mercado franco-belga (llegó a llamarlo “una plaga”), aunque él tampoco fue ajeno a su impacto: cuando vio Akira se fascinó y admiró al japonés Katsuhiro Otomo, quien dejó su marca en el estilo del francés.
Los años no detuvieron su dedicación a la historieta ni menguaron su talento. En cada salón del comic francés era recibido como un auténtico héroe. No como un prócer enclavado en el tiempo, sino como un artista vibrante que seguía dando lo mejor de sí. Cualquier lector puede poner en el buscador de YouTube “Moebius + Angoulême” y encontrará videos de años recientes en los que el veterano daba cátedra de speed-painting (una técnica de dibujo rápido) sobre tabletas digitales, junto a nuevas figuras a las que casi doblaba en edad.

Durante toda su carrera obtuvo cuanto premio importante puede ganarse en la historieta occidental. Y varias veces. El Festival Internacional de la BD de Angoulême, Francia, le dio su Gran Premio. El festival de Lucca, Italia, le dio dos veces su Yellow Kid. Los norteamericanos lo reconocieron con el Havey Award y el Eisner, que ganó dos veces, una de ellas con la versión que hizo de Silver Surfer junto a Stan Lee. Además, forma parte del Salón de la Fama de ambos títulos.
Las portadas de los medios franceses destacan y lamentan su partida. En Internet se multiplican los homenajes. No es para menos. Se fue una buena porción de la imaginación y la belleza del mundo. Hay una cinta negra e infinita en la historieta universal. Se fue Jean Giraud. Se fue Moebius.
 

Domingo, 18 de marzo de 2012

La cinta infinita

 

 

 Hijo de la Europa del ’68, en la Argentina se lo empezó a conocer de oídas a fines de los ’70 y recién en los ’80 su fabuloso universo estalló en las páginas de Fierro. Mientras, su trabajo ya se había filtrado en el cine y se lo podía detectar en películas como Alien, Tron e incluso La guerra de las galaxias. Místico fascinado con los secretos del inconsciente y el otro mundo de los sueños, Jean Giraud es lo más cercano al dibujante total, cuyo mundo está contenido en cada trazo y excede libros, tramas, guiones y hasta películas. La semana pasada, después de luchar varios años contra el cáncer, el mítico Moebius dejó para siempre los tableros de este mundo.

Una familia normal que sube a su auto para tomarse unas vacaciones muy especiales, un desgraciado que sufre una erección permanente, un hombre enigmático que cabalga una extraña ave blanca sobre mundos desconocidos y un garaje hermético que no es garaje ni hermético. Ante la cámara del documental televisivo alemán Moebius Redux, que no ha dejado de reproducirse en Internet desde el sábado pasado, Jean Giraud enumera las cuatro obras que, asegura, no dejó de temblar mientras las estaba dibujando, pensando todo el tiempo: Esto es. Son las obras con las que se permitió pasar de Gir a Moebius, de Pilote a Metal Hurlant, de formar parte de la industria de la historieta francesa a reinventarla, de dibujar sus historietas a ser dibujado por ellas.

Las siete escasas páginas de La deviation, las veintidós de El cachondo loco, los cuatro capítulos mudos y de apenas media docena de páginas de Arzach y ese centenar de páginas libres que forman El garaje hermético, una suerte de deslumbrante diario íntimo en clave dibujado durante tres años, a razón de dos páginas por mes. Apenas una gota en el mar de las planchas y planchas de historietas que dibujó Jean Henri Gaston Giraud, entre su nacimiento en 1938 y su muerte el sábado pasado, dos meses antes de cumplir 74 años. Sin embargo, cuando las breves historias de Arzach –un misterioso personaje que no sólo no habla, sino que en cada una de sus breves historietas cambia la ortografía de su nombre– se compilaron en un álbum, Giraud explicó en una reveladora entrevista realizada el año pasado para el periódico Los Angeles Times que terminó siendo dentro de su obra como el monolito de la película 2001, Odisea del Espacio.
Artista en permanente mutación, venerado por sus pares como un referente y copiado hasta el hartazgo, al punto de que prácticamente se puede ver su trazo en todos los ámbitos de la cultura popular con aliento a ciencia ficción, Giraud fue Gir para su obra dentro de los cánones de la industria del comic franco-belga. Su obra cumbre con esa firma es la extraordinaria saga de Blueberry, con guiones de Jean-Michel Charlier y con su héroe dibujado a imagen y semejanza de Jean Paul Belmondo. Como sucede con Hugo Pratt y su Sargento Kirk, durante los comienzos de Blueberry se puede ver la evolución de Giraud como dibujante página tras página, desde las rudimentarias primeras historias de comienzos de los ’60, hasta su dominio total del dibujo y la narrativa al pisar los ’70, el año en que decide dar un salto hacia lo desconocido. Si bien la producción de la serie fue bastante discontinua a través de las cuatro décadas de su existencia, Gir –con y sin Charlier, que falleció en 1989– completó 28 volúmenes con sus aventuras, y su mera existencia hubiese alcanzado para asegurarle un lugar en la historia de la historieta. Europea, al menos.

 

Pero, así como algunos artistas inventan un lugar para sí mismos haciendo lo mismo una y otra vez hasta que el mundo los descubre y reconoce, Gir/Moebius siempre fue un creador en permanente movimiento. Apenas entró en la industria, Giraud se inventó un seudónimo para poder entrar y salir de ella. Allá a comienzos de los ’60, firmó como Moebius una serie de oscuras tiras al estilo de la primera revista norteamericana Mad, que salieron en la revista francesa Hara Kiri. Pero cuando el inconsciente estalló en su dibujo, y se sumergió en el mundo paralelo de los sueños y la ciencia ficción que apunta hacia el universo interior antes que el exterior, esa vieja firma pasó a ser la contraseña para un mundo nuevo. Junto a colegas como Druillet y Dionnet, se emancipó de lo que llamó “la mentira de Hergé” dentro de la escuela franco-belga, que bajo la excusa de estar dirigiéndose a los niños borró todo rasgo de sexualidad en sus productos, y a partir de entonces todo fue posible bajo el nombre de Metal Hurlant, una revista que se tradujo al mundo anglosajón como Heavy Metal.
Aquellas historias, que se leyeron en castellano por primera vez gracias a la revista española Totem y acá a través de la primera Fierro, son las que explotaron en el imaginario de cualquier dibujante o artista gráfico cercano a la ciencia ficción. Su primer vínculo con Alejandro Jodorowsky, para una fallida adaptación de Dune, lo puso en la mira de la industria cinematográfica, y junto con Gigier fue uno de los responsables del arte de Alien, y de allí pasó a Tron, Blade Runner, y siguen las firmas. “Se pueden ver sus influencias en el cine de ciencia ficción actual por todos lados, son tan profundas que resulta imposible alejarse de ellas”, declaró recientemente Ridley Scott. Hasta el mismísimo George Lucas ha reconocido sus influencias para La Guerra de las Galaxias, en las que el diseño de las armaduras de los estilizados guerreros del imperio –por hablar de apenas una referencia– es llamativamente moebiusiano. Con Jodorowsky creó la última de sus obras magnas, El incal, que según el chileno contiene todo lo que crearon juntos para Dune, y se llevaron consigo cuando su versión de la adaptación no se concretó.

Más de una vez Giraud aseguró que los años que pasó en México durante su adolescencia, siguiendo a su madre en segundas nupcias con un mexicano, funcionaron como un viaje iniciático por el desierto, ese horizonte lejano que no falta nunca en sus historietas. “Toda la magia y el vuelo de sus historias más reveladoras no vienen de Francia, sino de México”, asegura Jodorowsky en Moebius Redux. Devenido en línea clara y mística para la última época de su carrera, en el que su saga más importante –la de El Mundo de Edena– parte de un álbum a pedido de una empresa automovilística francesa, Moebius en el último tiempo había retornado a la historieta, a pesar de que los problemas de su vista lo alejaban mucho tiempo del tablero.
Primero con una reveladora saga con un dibujo apenas esbozado, en el que discute con sus creaciones, Inside Moebius, que confesó haber comenzado como un diario cuando abandonó la marihuana a pedido de su esposa Isabelle. También había retomado El garaje hermético e incluso Arzach, que dejó con un continuará pendiente, ya que de los tres volúmenes prometidos sólo editó uno. A fines del 2010, una enorme muestra de su obra organizada en París por la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo terminó funcionando como magna despedida. Luego de presentar la muestra, Moebius pasó por Los Angeles –ciudad a la que se mudó durante los ’80, cuando se vinculó más estrechamente con Hollywood, pero sin llegar jamás a plasmar su obra más personal en la pantalla–, donde le confesó al periodista Geoff Boucher, de Los Angeles Times, que se negaba a aceptar que lo pusiesen en un pedestal. “Cuando dicen que soy un artista legendario es como si fuese una leyenda. De pronto soy un unicornio”, se reía. Desde el sábado pasado, el mundo se ha quedado con un mito menos. Hay un unicornio menos dibujando entre nosotros.

La anécdota de Neil Gaiman

Esta fue la tapa del primer Metal Hurlant que vi. Tenía 14 años y estaba en intercambio estudiantil en París, y esta hermosa revista llena de historietas me abría la cabeza con respecto a lo que las historietas podían ser, y el arte de Jean Giraud, a.k.a. Moebius, ayudaba a que fuese tan poderosa y perfecta. Dibujaba diferentes historias en diferentes estilos, y todo era hermoso. Compré un ejemplar. Sólo tenía dinero para uno, pero era suficiente.
No podía alcanzar a saber realmente de qué trataban sus historias, pero me imaginé que era porque mi francés no estaba a la altura.
Leí la revista una y otra vez, y envidié a los franceses porque tenían todo lo que yo soñaba en historietas: literarios, visionarios y hermosamente dibujados, para adultos. Sólo deseé que mi francés fuese mejor, para poder comprender las historias (que sabía que serían extraordinarias).
Quise hacer historietas como ésas cuando fuese grande.
Las leí finalmente cuando estaba en mis veinte años, traducidas, y descubrí que las historias no eran realmente tan brillantes. Más bien parecían una mezcla entre un arte improvisado sobre la marcha y el absurdo de Ionesco. No importó. El daño ya había sido hecho.

París de blanco y violeta

 Por Raúl Pope

Moebius. No es el nombre de un hombre, es el de una cosa: un fenómeno matemático, una paradoja, una imposibilidad. El nombre conjura imágenes de Escher y sus hormigas rojas marchando, navegando una tira de papel de un solo lado durante toda la eternidad. Y eso sólo con Moebius el artista. A la distancia, puede parecer como una imposibilidad inabordable, casi como si no fuese un hombre, sino una fuerza artística sin edad y que no se puede detener. Una presencia incandescente y generosa, un espíritu viviente que habita en algún lugar entre las interminables curvas y líneas y colores que han goteado debajo de una mano firme y paciente, siempre nuevos y únicos, siempre imponiéndose, no importa cuántos años hayan pasado.
Jean “Gir” Giraud era el otro lado de Moebius, un hombre al que le gustaba reír y comer y hablar y escuchar música, un callado extrovertido al que genuinamente le gustaba estar rodeado de gente, que amaba París y Jimi Hendrix y Miyazaki, que celebraba la buena vida y una buena broma, especialmente si era de doble sentido o de algún rico juego de palabras. No creo haber visto a alguien literalmente dar audiencia hasta que estuve cerca de Jean/Gir/Moebius y sus fans. En realidad, daba audiencia ante cualquiera que nos encontrábamos, porque era y es uno de los más amados ciudadanos de Francia actualmente. Uno podía entrar en un café parisino al azar y descubriría un dibujo o un póster suyo detrás de la barra, en un lugar de honor. Prácticamente todo el mundo con el que uno se cruza, aún sin que tenga ningún lazo con las historietas o el cine, tiene una historia con Moebius para contar, o al menos conoce su nombre.
Discúlpenme si esto suena como un cliché, pero su muerte es un shock para mí. La idea de él literalmente muriendo nunca se me cruzó por la cabeza. Siempre pareció tan juvenil y cómodo dentro de su piel. Sé que mientras fue envejeciendo, su salud lo obligó a dejar de dibujar durante un tiempo. No quería entregarse ni a la cirugía o la medicina tradicional para tratar sus problemas, prefiriendo métodos de curación holísticos más suaves. En sus últimos años, pasaba por períodos en los que apenas si podía hacer bocetos temblorosos. Los que, aún siendo crudos, seguían siendo bellos y llenos de fuerza.
Creo que nunca conocí a una persona más tranquila que Jean. Irradiaba una poderosa energía espiritual. Era casi imposible pensar en él como un hombre mayor, porque de alguna extraña manera, no era mayor. Tenía una cualidad que raramente he visto en adultos, una especie de fascinación infantil con, bueno, prácticamente todo. Lo mantenía eternamente joven y curioso y poderoso.
Diría que será extrañado, pero su trabajo sigue viviendo, y su espíritu con él.
Su ceremonia de despedida se realizó este jueves en la Basílica de St. Clotilde, en París. En la invitación, la familia comunicó que el violeta y el blanco serían los colores dominantes. Lo que es apropiado: violeta para un rey, blanco para un sabio.

CINE: DRIVE UN FILM Y LA VERDAD ABSTRACTA.

El triunfo de un estilista

 

El danés Winding Refn hace rato que viene pisando fuerte en el campo del “neo-noir”, pero Drive es sin dudas su película más lograda, aquella en la que ha conseguido depurar las formas hasta alcanzar una suerte de verdad abstracta.

Por Luciano Monteagudo

Las condiciones son claras: “Hay cien mil calles en esta ciudad. Ustedes no necesitan conocer la ruta. Me dan una hora y un lugar, yo les doy una ventana de cinco minutos. En esos cinco minutos, pase lo que pase, yo soy suyo. Pero un minuto más, y ya no cuenten conmigo, están solos”. Quien habla es –como el personaje de Clint Eastwood en la trilogía de Sergio Leone– un solitario, un hombre sin nombre. Algunos le dicen “Kid”, por su rostro aniñado. Pero maneja como un diablo: es capaz de eludir a toda la policía de Los Angeles en un puñado de manzanas. A su manera, es un profesional, aunque lo suyo no son las armas, sino el volante. Y para un robo, no sólo hay que hacerse con la plata; también hay que saber escapar para disfrutarla.

El danés Nicolas Winding Refn hace rato que viene pisando fuerte en el campo del “neo-noir”, pero Drive –que le valió el premio al mejor director en el último Festival de Cannes– es sin dudas su película más lograda, aquella en la que ha conseguido depurar las formas hasta alcanzar una suerte de verdad abstracta. Todo en Drive apunta al triunfo del estilo por sobre el contenido pero, como afirma el propio Winding Refn (ver entrevista), lo hizo a fuerza de filtrar, de destilar, de sintetizar. Su protagonista casi no habla, las situaciones dramáticas son básicas –un robo, una fuga, un romance, una venganza–, los personajes se pueden definir mejor como arquetipos, pero todo ese despojamiento, ese laconismo esencial parece dialogar de manera muy locuaz con todo un costado, bastante marginal por cierto, de la historia del cine: con los héroes violentos y silenciosos de Leone, con la ética de los samurais de Jean-Pierre Melville, pero también con las melancólicas luces de neón que brillaban en Desafío, de Walter Hill, y en Vivir y morir en Los Angeles, de William Friedkin.
En este sentido, puede llegar a resultar irritante la cámara lenta y la música electropop con que Winding Refn resuelve algunas escenas, particularmente las del romance casi tácito, trabajado apenas con miradas, entre el héroe (Ryan Gosling) y esa camarera desamparada (Carey Mulligan), que de pronto llama su atención. Pero, por un lado, el director da la impresión de querer embeber su película en la estética trash de los años ochenta, mientras que por otro se dedica a contar, como él mismo reconoce, una suerte de romántico cuento de hadas, donde el caballero andante ha reemplazado su montura por un auto preparado y su amada ya no lleva toca sino el triste uniforme de una hamburguesería.

 
    
Ese ángulo deliberadamente kitsch de la película se compensa muy bien con las tonalidades noir, que son las predominantes. Y aquí está el gran triunfo de Winding Refn, en la manera en que sabe sacar el mejor provecho de situaciones clásicas, de modo que sean capaces de remitir a toda una tradición del género y, al mismo tiempo, revisándolas hasta imprimirles su sello personal. Es notable la precisión de su puesta en escena, el tempo con el que orquesta los momentos de acción, evitando el torpe, trillado montaje histérico al uso. Por el contrario, Winding Refn privilegia la pausa, sostiene un plano en el tiempo, dilata los materiales. Hasta que de pronto estallan. Se diría, en términos automovilísticos, que sabe que no se trata solamente de pisar el acelerador, sino de trabajar las velocidades. O en términos jazzísticos, que se maneja como Miles Davis: conoce el valor del silencio, al punto de que cuando aparece el sonido siempre sorprende.
Hay un plus en Drive y es su elenco de secundarios. El hieratismo de Ryan Gosling en el papel protagónico puede ser funcional al film, aunque quizá no tenga la presencia en cámara que su personaje exige. Pero cómo no disfrutar de ese par de mafiosos que componen Albert Brooks y Ron Perlman, a cual más siniestro y temible. Ellos tienen los mejores diálogos y les sacan filo como a una navaja. O del tembloroso jefe del protagonista, a cargo de Bryan Cranston, un mecánico que alguna vez quiere salir de pobre, aunque lo más probable es que salga con los pies para adelante. Hasta un personaje insignificante, el de uno de esos docs que extraen balas en el fondo de un garaje, está a cargo de una leyenda menor como Russ Tamblin, en lo que parece un guiño a David Lynch, para quien interpretó al Dr. Jacoby de Twin Peaks. Nada parece librado al azar en Drive, como si cada uno de sus planos fuera indispensable.

DRIVE

Estados Unidos, 2011.
Dirección: Nicolas Winding Refn.
Guión: Hossein Amini, basado en el guión de James Sallis.
Fotografía: Newton Thomas Sigel.
Música: Cliff Martinez.
Edición: Mat Newman.
Diseño de producción: Beth Mickle.
Intérpretes: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Albert Brooks, Ron Perlman, Oscar Isaac, Bryan Cranston, Christina Hendricks, Russ Tamblyn.

BRIAN DE PALMA HABLA DE SCARFACE, QUE SE REESTRENA EN ARGENTINA.

“Es una metáfora del mundo capitalista”

 

Aborrecida en su momento por la crítica de su país, fervorosamente reivindicada en Francia y adoptada más tarde como objeto de culto por la cultura gangsta, muchos ven en Scarface una de las cimas del realizador de Carrie y Doble de cuerpo.

Por Samuel Blumemfeld y
Laurent Vachaud *

El reciente reestreno de El Padrino resultó todo un éxito, y la consecuencia directa es el nuevo reestreno de un clásico moderno, que llegará a la cartelera porteña el jueves próximo, contando con el auspicio del canal de cable TCM. Se trata de Scarface, de Brian De Palma, que, como en el caso anterior, la distribuidora CDI presenta en copias digitales remasterizadas y con sonido Dolby Surround. Aborrecida en su momento por la crítica de su país, fervorosamente reivindicada en Europa (sobre todo en Francia), adoptada más tarde como objeto de culto por la cultura gangsta (ver aparte), muchos ven en Scarface una de las cimas del realizador de Carrie y Doble de cuerpo.

En la entrevista que sigue –incluida en el libro Brian De Palma. Entretiens–, los críticos Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud reconstruyen junto al autor, quince años después del estreno, la historia entera del film que se hizo famoso por una escena (la de la sierra eléctrica), una frase (“Say hello to my little friend”) y cifras record de fucks dichos por minuto, habanos consumidos, cocaína inhalada y sicarios muertos como moscas en una sola escena. En nota aparte se da cuenta de los vaivenes que sufrió la recepción de la película, desde el momento del estreno hasta hoy.

–Scarface fue su primera colaboración con Al Pacino.

–Lo conozco desde los años ’60. Siempre quise trabajar con él. Allá por 1970 tuvimos un proyecto juntos para la Warner Brothers. Se llamaba Cop-out y no prosperó. Al es un actor que se incorpora a la película con muchas ideas, con referencias que vienen del mundo del teatro. En el caso de Scarface, la referencia era Ricardo III. El mayor talento de Pacino consiste en convertir en realistas las ideas de interpretación más sutiles, e incluso las más abstractas.

–¿Cómo entró usted en el proyecto de Scarface?

–Al vio la versión original y pensó que era un personaje ideal para él. El plan original era hacer una remake al pie de la letra, ambientada en Chicago durante la Ley Seca. Pero lo de contar exactamente la misma historia a mí no me entusiasmaba, por lo cual rechacé el ofrecimiento. Hablaron con Sidney Lumet y él propuso actualizar la historia, ambientándola en la comunidad cubana de Miami durante el boom de la cocaína, a principios de los ’80. Esa idea le gustó a todo el mundo, y Oliver Stone, a quien habían contratado para escribir el guión, se fue a investigar el tema, incluyendo el circuito colombiano de la droga. Pero a Lumet el guión de Stone no le gustó nada. A Pacino y Martin Bregman, productor de la película, sí, y me lo trajeron para verlo. Me pareció excelente y di mi OK para dirigirla.

–¿Qué piensa de la Scarface original?

–No soy un gran admirador. Me parece muy bien dirigida, pero tengo mis reservas en cuanto a Paul Muni, el protagonista.

–¿Cómo fueron sus relaciones con Oliver Stone?

–El guión era demasiado largo y tuve que cortar algunas partes. Sobre todo del principio. A Oliver no le gustaron mucho esos cortes, y me lo reprochó. Cuando la película se estrenó estaba muy decepcionado, opinaba que era muy lenta. Creo que en realidad le hubiera gustado dirigirla él. Se había implicado en cuerpo y alma en la investigación, llegando incluso a arriesgar la vida. Hubo un momento en que los traficantes con los que trataba pensaron que era un agente de narcóticos infiltrado, por la cantidad de preguntas que hacía. Pero valió la pena, porque esa investigación da autenticidad a la película.

–¿Usted siempre quiso darle ese tono excesivo que tiene?

–El ambiente de Miami lo pedía. Las camisas floreadas, la personalidad de esos tipos, el negocio del narcotráfico: todo tenía que ser “más grande que la vida”. Pero eso ya estaba en el guión.

–Nos da la impresión de que fueron las películas fantásticas que usted dirigió antes de Scarface las que le allanaron el camino para lograr ese tono.

–Las películas fantásticas me permitieron tener un estilo propio. Dar con medios visuales que me permitieran contar la historia. En el caso de Scarface mi intención fue darle un tratamiento realista, única forma de que el espectador aceptara los excesos quevenían después. Por eso los títulos de crédito son sobre imáge-nes de noticieros: quería que el espectador advirtiera que partíamos de la más estricta realidad.

–En muchas de sus películas, cuando un personaje se deja llevar por sus sentimientos se inicia el camino de su perdición. En Scarface eso sucede cuando Tony Montana se niega a matar a los chicos, en la escena del auto.

–Creo que la película es una metáfora de la locura del mundo capitalista, cuando lo único que lo guía es la ambición. Cuanto más deshumanizado es el mundo, más hay que dejar de lado los sentimientos. En caso contrario, lo trituran a uno.


–Como muchos de sus personajes, Tony Montana se va endureciendo, cerrándose de a poco a cualquier emoción. También de usted se dice que es muy frío.

–El mundo del cine puede llegar a ser bastante inhumano y para sobrevivir en él hay que estar blindado. Soy consciente de esa frialdad mía de la que hablan. Es mi forma de no permitir que me afecte todo aquello que podría apartarme de mi trabajo. Así que tengo tendencia a aislarme. Durante un rodaje hay que atender tantas cosas que no se puede estar pendiente de todo el mundo.Y el ambiente de rodaje puede hacer que aflore lo peor que uno lleva adentro, si no se toman las precauciones necesarias. Así que cuando trabajo no me queda más remedio que comportarme como un monje, apartado de todo.

–La comisión de censura estadounidense estuvo a punto de calificarla con una X, reservada para el cine porno.

–“Vamos a ponerle una X”, me dijeron. Le hice unos cortes, volví a presentarla, y nada. “Seguimos pensando en ponerle una X.” Hice más cortes y la volví a presentar: otra vez lo mismo. Ahí me enteré de que lo que les molestaba era la escena en que matan a un payaso en un club nocturno. Corté ese plano, pero les seguía pareciendo que había demasiada violencia. Entonces, con Martin Bregman iniciamos una campaña de difusión sobre el tema, denunciando la censura que se avecinaba. Y volví a presentar la primera versión de todas: si igual iban a ponerle una X, que se la pusieran al menos a la versión original, y no a una amañada. Ahí conseguimos que nos pusieran una “R”, que es una calificación dura pero más benigna. Y logramos estrenar la versión que queríamos mostrar.

–En el estreno, la crítica estadounidense recibió a Scarface con un desprecio casi generalizado, que más tarde se revió. ¿Cómo la ve usted ahora?

–Creo que en su momento nadie la entendió. Me decían, como crítica, que parecía un viejo film noir de la Warner, y eso era justamente lo que a mí me gustaba de la película. Con excepción de un crítico, nadie supo juzgarla bien. Salvaban el trabajo de dirección, pero decían que estaba al servicio de un guión que no valía nada, con Pacino repitiendo su numerito de gangster. La crítica estadounidense la rechazó en bloque. Fue en Europa donde se convirtió en un éxito. Pero ya estoy acostumbrado a esta clase de cosas.

* Tomado del libro Brian De Palma. Entretiens (Calmann-Levy, 2001).

Traducción y adaptación: Horacio Bernades.