sábado, 28 de diciembre de 2013

MURIÓ TANGALANGA.


Tangalanga

EL JUEVES 26 DE DICIEMBRE DE 2013 MURIÓ , A LOS 97 AÑOS, EL DOCTOR TANGALANGA

Una voz bizarra en el teléfono

 

Se dio a conocer por el boca a boca y sus primeros casetes circularon subterráneamente en los años ’80. Pero después sus llamadas tan hilarantes como absurdas a incautos circunstanciales llegaron al disco, al teatro y a la televisión.


 Por Karina Micheletto

Ayer, a los 97 años, falleció Julio Victorio De Rissio, más conocido como el Doctor Tangalanga, aquel humorista que se hizo conocido por las bromas telefónicas que gastaba a desprevenidos interlocutores, elegidos al azar. Tangalanga fue una figura popular de un tipo de humor under de los ‘80, todo un fenómeno que comenzó dándose a conocer por el boca a boca y que terminó en la edición de una cantidad de casetes, volumen tras volumen, su participación en la tele y hasta en una película, o una alusión a sus gastadas en una canción de Spinetta. Para los que atravesaron aquella década, Tangalanga es, además del recuerdo de un tipo de humor, todo un símbolo de una época habitada por casetes, teléfonos con disco y guías de telefónicas en papel. Tangalanga murió en el Sanatorio Otamendi, pocas horas después de ser internado como consecuencia de diversos problemas de salud, informaron voceros de ese centro médico.

Aunque el humor de Tangalanga apareció en los ’80, alguna vez el comediante contó que todo había empezado en los ’60, como una manera de entretener a su amigo Sixto, que convalecía de una operación. El método era simple: llamaba por teléfono a un número cualquiera y tomaba de punto a su interlocutor ocasional, haciéndolo entrar en cólera de a poquito, podría decirse artesanalmente, hasta hacerlo estallar en toda clase de epítetos soeces que Tangalanga sabía contestar con calma zen, otro de los ganchos de su puesta. Las víctimas escogidas eran, por lo general, pequeños comerciantes: dueños de gimnasios, fábricas de pastas, farmacéuticos, masajistas. Tangalanga empezaba reclamándoles con amabilidad por algún servicio fallido, hasta que en un momento dado colocaba un término fuerte, llevando el resto de la conversación al caos y al absurdo.

Tenía algunas rutinas que, repetidas como un código compartido, eran parte de la diversión: referir a un sobrino suyo o a un tío de Bahía Blanca como damnificados en alguna transacción, desafiar al interlocutor a una pelea a golpes de puño en alguna dirección precisa. A veces el tono subía: ponía en duda la moral del que estaba del otro lado del teléfono, deslizaba acusaciones como que en alguna cancha de papi fútbol los chicos eran “acariciados” por los responsables del lugar. La respuesta, claro, también se elevaba de tono. Se identificaba con diversos nombres y cuando su interlocutor le pedía un número telefónico de referencia, comenzaba dictando dígitos normales para luego pasar al disparate agregando números infinitos, restas, divisiones, números romanos.

Las bromas pesadas de Tangalanga comenzaron a ser conocidas a fines de la década del ’80, a través de casetes grabados que circulaban de mano en mano. Pero pronto pasaron de lo casero a la industria discográfica con la edición de Los llamados telefónicos del Dr. Tangalanga, una serie que alcanzó nueve volúmenes, Los llamados inéditos del Dr. Tangalanga, con cuatro volúmenes, Dr. Tangalanga: Cuentos con amigos y otros tantos, que vendieron más de 250.000 copias oficiales y obtuvieron Discos de Oro.

La identidad de este “Doctor” al que nadie había visto el rostro era un misterio bien guardado, hasta que alguna nota periodística –cuya foto escamoteaba sus facciones– y la convocatoria de Jorge Guinzburg para que actuara en Peor es nada, en 1994, acercaron algún indicio. Ese programa fue el espaldarazo para ampliar su fama, que se extendió al ciclo de Susana Giménez y hasta a una incursión cinematográfica en el largo de animación argentino El sol (2009), de Ayar Blasco, proyectado en el Malba, donde su voz se escuchaba junto a las de otros actores. En sus apariciones en televisión, siguió ocultando sus rasgos con un bigote y una barba postiza, además de un gorro con visera. Siempre se presentó públicamente de esta manera.

Aunque tenía guiños y marcas muy locales, el humor de Tangalanga cruzó el Río de la Plata y se afincó en Uruguay, donde cosechó fanáticos, al igual que en Chile, México y la colonia latina de Estados Unidos. Entre sus fans reconocidos figuraba Luis Alberto Spinetta, que incluyó su voz sampleada en la canción “Lago de forma mía”, del álbum Pelusón of milk (1991), además de David Lebón, Diego Arnedo y la banda El Otro Yo. Ayer, cuando murió, en YouTube se acumularon las visitas a los diferentes videos con “La mejor llamada de la historia”, y en Twitter Tangalanga fue trending topic.

lunes, 2 de septiembre de 2013

JEAN MICHEL BASQUIAT: LA GRAN BESTIA POP.


  
LA GRAN BESTIA POP

Jean-Michel Basquiat fue en sus comienzos el artista callejero por excelencia: frases de corte existencial y militante estampadas en las paredes, obras hechas con objetos recogidos de la basura, postales intervenidas vendidas por él mismo en forma ambulante. Había desembarcado en 1979 en Nueva York y muy pronto se convirtió en la estrella más codiciada de un mercado del arte en expansión y crisis. Amigo íntimo de Madonna, se hizo más célebre todavía. Y también fue discípulo de Andy Warhol. En 1987, poco después de la muerte de Warhol, en el mes de agosto, Basquiat moría de una sobredosis. Tenía 27 años y había revolucionado el arte. A 25 años de su muerte, Basquiat es una marca, un mito cuyas obras siguen siendo de las mejor cotizadas en el mercado mundial, y su herencia se puede considerar un enigma a discutir.

Por Pablo Perantuono

Aquel viernes el calor prendía fuego Nueva York, pero Jean-Michel Basquiat no se dio por enterado. Ya era la tarde del 12 de agosto y él dormía en su cuarto: por entonces trabajaba de noche y se quedaba pintando hasta la mañana. Sonó el teléfono y su novia, Kelle Inman, que se encontraba en la planta baja del piso que compartían en el 57 de Great Jones Street, lo atendió. Era Kevin Bray, un amigo de Basquiat con quien el artista pensaba ir a un recital de Run DMC a la noche. Kelle creyó que era buena idea despertarlo. Cuando entró al cuarto lo primero que le impresionó fue el calor: el aire acondicionado se había roto. Buscó a Basquiat en la cama pero no lo encontró: estaba en el piso, acurrucado. Un vómito blanco acompañaba su cuerpo. Kelle lo llamó pero su novio no reaccionó. La joven intuyó que algo andaba mal. Bajó corriendo y llamó a la ambulancia. Antes de llegar al hospital, Jean-Michel Basquiat, el tipo que revolucionó el arte en los ’80, el hombre que gracias a su genio conquistó los sentidos y los bolsillos de esa ciudad, el artista ardiente que interpretó con sus pinceladas y su estilo el pulso urgente de una época colosal y desquiciada, estaba muerto. Se había inyectado heroína –las jeringas con sangre se desparramaban en su cuarto–, pero finalmente lo terminó matando, según la autopsia, un cóctel de opio y cocaína. Fue hace un cuarto de siglo. Tenía 27 años. Era el Rimbaud de la pintura.

 

 EL MESIAS EN LA CALLE

 

Hijo de un padre haitiano y una madre puertorriqueña, en la obra y en el cuerpo de Basquiat se anida –se sintetiza– buena parte de la historia universal reciente, dibujando, con su pirueta vital, una elipsis temeraria que atraviesa, como un disparo, las paredes de la cultura occidental contemporánea. Sus raíces africanas estallan desde sus cuadros: allí hay angustia y opresión. También sus referentes musicales y deportivos: reyes negros de talento inmaculado. Y, cómo no, su ciudad, esa fascinante lengua de edificios que lo coronó como su nuevo Mesías y que lo llenó de gloria y de basura; de dinero, agobio y adicciones.

Alumno desparejo e inquieto, pero dueño de un talento que sólo necesitaba ponerse en movimiento para fluir, Basquiat no tuvo educación formal en el arte. Su madre le despertó la curiosidad llevándolo a museos, pero ya desde muy chico comenzó a dibujar y pintar sin tregua. A los 19, con unos pocos dólares, tomó la decisión de mudarse a Manhattan. En ese momento –1979– Nueva York era Babilonia, el mejor lugar del mundo para ser un artista. La ciudad palpitaba de nuevos deseos. Bandas como Talking Heads o Blondie le ponían sonido e ilustración al post-punk. De los sótanos negros comenzaba a emanar un ritmo que sería himno urbano: el hip hop. Los hijos del baby boom estaban por tomar las calles y los despachos, los escenarios y los corazones.

 


Si bien Basquiat nunca perteneció del todo a la cultura grafitera –nunca pintó en subtes–, sí se hizo conocido por sus intervenciones callejeras. Junto a su amigo Al Díaz estampaba frases de corte existencial, a veces delirantes, y las firmaba con el seudónimo SAMO (“Same Old Shit”: “la misma mierda de siempre”), acompañadas con el logo de marca registrada ((c)), una sutil crítica al capitalismo que se convertiría en un clásico de su obra.
A principios de los ’80, el legado de la cultura punk comenzó a filtrarse entre las grietas de un ambiente, el del arte, inmóvil y desencantado. Al tiempo que una nueva corriente, el neoexpresionismo, empezaba a seducir público y crítica, el nombre de SAMO comenzaba a circular con insistencia. Todos querían saber quién era ese críptico garabateador fantasma. En las fiestas se hablaba de él. El Village Voice, un periódico que retrataba la movida neoyorquina, le hizo su primera entrevista. La leyenda se había echado a andar.

Con apenas 20 años, y después de coquetear con la música –junto al actor Vincent Gallo formó un cuarteto llamado Gray en el que tocaba el sintetizador–, Basquiat abandonó a SAMO y comenzó a pintar sin parar, a construir el mito. Recogía de la calle puertas, ventanas y cualquier tipo de dispositivo que pudiera servirle como plataforma para su arte. Coloreaba postales y tarjetas y las vendía por la calle. Había alquilado un departamento de un ambiente con su novia y lo utilizaba como atelier. Era un lugar dantesco. Hasta allí llegó una tarde de 1980 Diego Cortez, un curador y amigo que ya admiraba su obra. Lo acompañaba Jeffrey Deitch, crítico y consultor cultural, autor de Art in America, un libro esencial para entender la época. Aun cuando la presencia de Deitch pudiera representar un honor o incluso una responsabilidad, Basquiat lo recibió con una mezcla de ternura y desdén, dos rasgos característicos. En la carrera de Basquiat, Deitch no sería un hombre cualquiera: ocho años después, en una mañana lluviosa de verano, pronunciaría el responso en el funeral del artista. Aquella tarde Deitch se sorprendió al ver las paredes y hasta la heladera plagada de dibujos. Pero más se sorprendió por el estilo salvaje. “Una demoledora combinación de De Kooning con pintadas subterráneas”, escribiría. Deitch le compró cinco dibujos por 250 dólares. Fue la primera venta de Basquiat y Deitch tuvo que recordarle que firmara la obra.

 

Para entonces el neoexpresionismo se consolidaba. Muestras y galerías recibían obras de autores jóvenes que empezaban a cautivar a un público que también se transformaba. El arte ya no era consumido –comprado– sólo por la alta burguesía, sino por una nueva generación de profesionales arrogantes y hedonistas, surgidos de la clase media, que buscaban decorar sus reciclados lofts. En ese contexto, la irrupción de Basquiat tuvo la fuerza de un relámpago que iluminó y resignificó la pintura. Con él volvió el primitivismo, con él nació el estilo Basquiat. Esqueletos, figuras abstractas, calaveras, palabras, colores vivos, cultura negra: todos esos elementos se fusionaban para pergeñar una obra desbordante de pasión y energía primal.

Su nombre comenzó a circular por los pliegues del ambiente. Un pintor italiano, Sandro Chia, factótum del despertar del expresionismo en NY, fue uno de los primeros en reparar en él. “Sus pinturas capturan la espontaneidad y la realidad emocional de la ciudad. Están llenas de elementos disparatados que en apariencia no tienen conexión, pero que por alguna razón, juntos, encajan perfecto”, diría después. Chia recomendó a Basquiat al vendedor italiano Emilio Mazzoli, que de inmediato le compró diez pinturas por cerca de 10 mil dólares y le ofreció hacer una muestra en Modena. Basquiat fue, vendió algunas obras y, en Europa, realizó su primera exhibición pública.

Con apenas 21 años, negro, flaco, lleno de sensibilidad y talento, el irresistible Basquiat era el sabor del futuro. La dueña de una galería del SoHo, Annina Nosei, decidió “adoptarlo”. Basquiat necesitaba dólares para comprar sus materiales y también un lugar donde trabajar. Nosei le ofreció el sótano de su galería y le dio dinero. Mientras JMB comenzaba a producir y a pintar todo el día, Nosei llevaba vendedores y coleccionistas a su galería para que vieran en acción a esa fuerza de la naturaleza, el arrollador paso de ese potrillo hambriento. Pero aquello también le trajo algunos problemas, porque Nosei vendía sus originales no bien Basquiat los finalizaba, lo que molestaba al artista. Empezó a sentirse incómodo. En marzo de 1982, luego de acudir a la primera muestra “solista” de Basquiat en la galería de Nosei, Jeffrey Deitch, el primero que había comprado una obra suya dos años antes, escribió: “Ahí encerrado, Basquiat parece un chico de la calle que es mirado con asombro por la intelligente del arte. Es como si un brillante Lou Reed les cantara sobre heroína a chicos del secundario”.

 

 

MADONNA & WARHOL

 

De esa época data una de sus primeras grandes obras, Per Capita, un trabajo seminal en el que, rodeado de palabras, un boxeador negro sostiene una antorcha que flamea con fuerza. Nunca admitido por Basquiat, es probable que se tratara de Mohammed Ali, por la marca Everlast en los pantalones. Su obra pareció profética: quince años después, con JMB ya muerto, un crepuscular Ali sostendría la antorcha con la que se inauguraron los Juegos Olímpicos de Atlanta ’96. Fue uno de los momentos más emotivos de la historia del deporte.

Basquiat se cansó del dominio de Nosei –“No quiero ser una mascota del arte”– y abandonó el lugar. Siguió pintando sin parar. Entre fines de 1982 y 1983 realizó algunos de sus trabajos más decisivos. En ellos asoma otro elemento omnipresente en su obra: la música. Los nombres y las siluetas de figuras legendarias y agónicas como Jimi Hendrix, Miles Davis, Dizzy Gillespie y especialmente Charlie Parker aparecen una y otra vez. Pero al tiempo que sus héroes irrumpían en sus lienzos y que Basquiat se convertía en la bestia pop del arte, en Nueva York otros músicos comenzaban a trasladar la voz de la raza negra del under a la superficie, del guetto al mainstream. Como ocurría con la obra de Basquiat, un naciente hip hop albergaba en sus entrañas el grito atragantado y lacerante de siglos de sometimiento. La diáspora africana encontraba ventrílocuos para su dolor ancestral: cada uno a su modo, Basquiat y el hip hop cumplieron ese rol. En 1983, Henry Geldzahler, curador del Museo Metropolitano de NY, le preguntó a Basquiat si había enojo en su obra. “El 80 por ciento es enojo”, respondió.

Para esa época Basquiat se zambulle –se hunde– en la aristocracia de la noche neoyorquina. En 1983 se vincula con dos personajes imprescindibles de la ciudad: Madonna y Andy Warhol. Con la primera mantiene un romance; el segundo le cambia la vida. No bien lo conoció, Warhol experimentó por Basquiat un sentimiento paternal inapelable que mezcló –confundió– lo emocional con lo profesional. Comenzaron a producir juntos y son varios los que creen que fue el arte de Warhol el más beneficiado. Warhol era el consejero; Basquiat el joven frágil que quería comerse el mundo a tarascones. Pero Warhol era, además, el gran apóstol de la época, quien mejor interpretaba el sentido del arte de su tiempo. “Para tener éxito un artista debe presentar su obra en una buena galería por la misma razón por la que Dior jamás estrenaría su colección en un local de poca categoría”, decía. Pragmatismo y codicia en una década bañada por la plata dulce de Wall Street. Era la consagración del placer material, la era Reagan. Sólo en 1983 en Nueva York se invirtieron 2 mil millones de dólares en arte. Por eso mismo, tal vez, Basquiat temía que lo suyo fuera pasajero. “Tengo miedo de ser apenas un fogonazo de la moda”, le decía a Warhol. Se hicieron íntimos, la clase de relación que trasciende lo corporal. A veces, eran las 4 de la mañana y sonaba el teléfono en lo de Warhol: Basquiat lo llamaba desde Roma y llevaba cuatro días sin dormir. Otras veces Warhol notaba, alarmado, cómo Basquiat se desdibujaba bajo los efectos de la heroína. “Una tarde se agachó para atarse los cordones y permaneció en esa posición cinco minutos, quieto”, recordaría en sus diarios, donde se puede apreciar la desmesura del discípulo. Allí se lee, entre otras cosas, que el piso de su departamento estaba tapizado de billetes de 100 dólares arrugados y obras recién pintadas. Warhol recuerda la cara de estupor de los maîtres de los restaurantes cuando Basquiat, sin mirar el menú, les pedía “el champagne más caro”.

 

Pero la entronización definitiva ocurrió el 10 de febrero de 1985. Ese día, ataviado con un traje Armani con el que solía pintar, Basquiat ocupó la tapa de la revista dominical de The New York Times. Un largo artículo radiografiaba el vertiginoso ascenso de Basquiat (“Hace sólo cinco años dormía de prestado en el sofá de sus amigos”) y detallaba los pormenores de un mercado, el del arte, en furiosa expansión. Algunos especialistas se permitían dudar sobre la perdurabilidad de Basquiat, algo entendible en un ambiente que se toma su tiempo para elevar al Olimpo a sus nuevas figuras y que, en este caso, estaba venerando a un artista de sólo 24 años. Basquiat tenía la ciudad a sus pies, lo cual, paradójicamente, también potenciaba su vulnerabilidad. Si bien fue el artista que mejor capturó el espíritu de su tiempo, él trascendió las fronteras del neoexpresionismo para crear un estilo único. “Era un artista que podía conjugar una exuberante espontaneidad con un firme dominio de los fundamentos del arte”, explica Marc Mayer, curador de una retrospectiva suya en el Museo de Brooklyn en 2005. Mayer cree que Basquiat era mucho más que “un talento adecuado que se desplegó en el momento justo. También era alguien con un profundo conocimiento y una enorme sed de más, alguien que utilizó su arte para obtener más conocimiento aún y para procesar todo lo que sabía sobre la historia de su raza”.
Para mediados de los ’80, sus cuadros se vendían de a decenas y se cotizaban entre 10 mil y 25 mil dólares. El pintaba todos los días. “Eso es lo único que me interesa hacer, además de levantarme chicas. Además, si no pinto, a los pocos días me aburro”, decía en un reportaje. Con el mercado llegando a su cenit –para esa época Nueva York albergaba más de 450 galerías de arte, contra las 70 que tenía a comienzos de los ’70–, la vida artística de Basquiat volvió a dar un vuelco cuando tomó distancia de Warhol. Según una versión, en septiembre de 1985 Basquiat decidió escapar de la factoría luego de que una crítica de The New York Times considerara que su trabajo, influenciado por Warhol, se había vuelto demasiado obvio. John Russell, el autor de la reseña, aconsejaba a Basquiat alejarse. Así lo hizo.

EL FUEGO INOLVIDABLE

 

Sus obras ya eran vendidas y exhibidas en todos lados: Japón, Suecia, Alemania, el mundo. Convertido en celebridad, el éxito y el dinero exacerbaron el desasosiego en Basquiat. Comenzó a experimentar sensaciones encontradas, como si todo eso que había provocado lo volviese un esclavo. Odiaba ese mundo en el que se veía inserto: “Está lleno de mercenarios que se quieren hacer ricos lo más rápido posible”. Se volvió más irritable, más desconfiado. La droga, claro, no ayudaba. “Tomo drogas para mantener la concentración”, se excusaba, pero todos sabían que esa espiral sólo lo conduciría al abismo. Para obtener algo de calma, viajó unos meses a Hawai con su padre y su novia. En la isla fue feliz, abandonó las drogas y pintó. Pero al poco tiempo de regresar recibió una noticia devastadora: Warhol había muerto. Era 1987 y si bien estaban alejados, la muerte de su “padrino” lo sumió en una profunda depresión. Oscurecido por las drogas, sus cuadros se volvieron más espaciosos, más grandes y también más ominosos. Las apelaciones a la muerte comenzaron a aparecer repetidamente en ellos. Taciturno, cualquier crítica lo exasperaba. Su estrella comenzaba a declinar.

Viajó a Los Angeles, donde solía ir para trabajar tranquilo. Pero seguía mal: creía que su carrera estaba terminada. De regreso a Nueva York, sus días estaban contados. Al poco tiempo murió, dejando más de mil cuadros –algunos se venden en más de 40 millones de dólares–, más de mil dibujos y una peripecia vital inigualable, que incluye el hecho de haber colonizado el mercado blanco a través de su indagación de la experiencia negra. Su arte –agresivo, inmediato, crudo– auscultó en las profundidades y en las contradicciones del sistema. Fue un ángel crispado y fatal que se quemó con su propio e inolvidable fuego.

GRAFFITI, NUEVA YORK, 1978

viernes, 29 de marzo de 2013

FALLECIO EL HISTORIETISTA Y EDITOR MANUEL GARCIA FERRE A LOS 83 AÑOS.





El creador de Anteojito, Hijitus, Larguirucho, Calculín y el profesor Neurus era conocido como “el Walt Disney latinoamericano”, por el impacto que sus personajes tuvieron en la región. Llevó su galería de la historieta al cine y la televisión, siempre con éxito.


 Por Andrés Valenzuela

Con banderas a media asta, homenajes dibujados y un incesante recorrido de lectores veteranos y colegas del lápiz, hoy la nación de Trulalá está de luto. Ayer, en las primeras horas de la madrugada, murió Manuel García Ferré, creador de cantidad de personajes infantiles que marcaron a varias generaciones desde la revista Anteojito y desde la pantalla del cine. El dibujante y emprendedor andaluz tenía 83 años y varias operaciones entre pecho y espalda. Tres días antes había ido a hacerse un chequeo y quedó internado. En el quirófano, finalmente, no soportó la última intervención y quedaron truncos sus planes. Porque García Ferré siempre tenía una próxima película en mente.

Era llamativo verlo en público. En principio, porque ya no se prestaba tanto para las ocasiones sociales con mucha gente. Cuando acudía a una, sus fans hacían paciente cola para sacarse una foto o dejarle un abrazo. Y siempre llamaba la atención su paciencia y su vitalidad. A la muestra retrospectiva que se le hizo en el Centro Cultural Recoleta hace un par de años llegó caminando solo y solo se fue. “Está mejor que todos nosotros juntos”, comentó un treintañero de la organización. No faltaba verdad a eso: un editor contaba que cuando el gobierno porteño anunció en Frankfurt la creación del Museo del Humor (MuHu), al llegar a Alemania García Ferré empujaba su valija y la de Carlos Garaycochea, por entonces recientemente operado.

 

El año pasado, en la entrega de los Premios Banda Dibujada, se mostró lúcido, dio un discurso muy cálido sobre la importancia de transmitir valores a los chicos a través de los personajes y se avino a todo el fervor que generaba entre sus colegas más jóvenes, tanto de veinteañeros apenas conocidos como de consagrados como Liniers. Esa jornada de junio recibió su último reconocimiento público: el premio a la trayectoria que le entregó el movimiento cultural Banda Dibujada, y que este año recibirá Oswal. No es casual que Oswal sea un autor cuya obra más importante, Sonoman, apareció durante una década en las páginas de las revistas que editaba el andaluz. García Ferré fue fundamental en la promoción de numerosos colegas.

García Ferré nació en Almería, España, en 1929 y emigró a la Argentina a los 17 años. Estudió arquitectura, pero trabajaba en publicidad mientras se pulía como dibujante. Fue entonces cuando dio con su primer hito, Pi-Pío, una serie por cuya reedición le rogaban sus colegas en ese último homenaje. En el universo de Pi-Pío aparecieron Oaky (“¡cosha golda!”) e Hijitus (“sombrero, ¡sombreritus!”), además de otros muchos iconos.

El gran salto lo pegó cuando consiguió llevar a Hijitus a la pantalla chica. Filmó los dibujitos animados del personaje del sombrero roto a color, aunque en 1967, cuando se estrenó, la televisión aún se veía en blanco y negro. García Ferré intuía que el color llegaría pronto y prefería estar preparado. Canal 13 transmitió al personaje con capítulos estreno hasta 1974 y desde entonces, temporada por medio, los repone. Esto convirtió a sus personajes en referentes culturales inevitables de decenas de miles de argentinos. Si un niño usa lentes o aparece peinado con raya al medio, muy probablemente en algún momento de su infancia escuche que lo apodan Calculín.

 

El dato de haber filmado la serie original a color, aunque los televisores de la época no podían reproducirlo, dice mucho de su perspectiva creativa. Su apuesta por el color no era fanfarronería ni quijotada sin sentido. Entre los grandes méritos del dibujante estaban un agudo sentido emprendedor y una fuerte motivación por la calidad del producto final. En más de una ocasión desechó las críticas por haber invertido un millón de pesos en la producción de una película animada, de las que hizo media docena. ¿Cómo quieren competir en calidad y popularidad con las películas norteamericanas sin invertir dinero?, planteaba. Y, excepción hecha de Soledad y Larguirucho, su última producción, sus trabajos confirmaban esa regla. Manuelita, Ico, el caballito valiente y otras producciones no tenían nada que envidiar a sus pares de los grandes mercados mundiales, e incluso se las arreglaban para cosechar algún premio internacional. No en vano le decían “el Walt Disney latinoamericano”, por el enorme éxito de sus animaciones en todo el continente.

Pero García Ferré no sólo influyó a generaciones a través de su serie animada o de sus películas. Personajes como Larguirucho o Neurus pasaban con facilidad de la pantalla al papel. De hecho, tras el éxito de su aventura televisiva lanzó Anteojito, una revista educativa para chicos que estuvo vigente durante casi cuatro décadas y llegó a vender 300.000 ejemplares, hasta que la crisis de 2001 le dio los golpes finales y debió cerrar en 2002. Allí el peso de sus creaciones se diversificó. Por un lado, porque la publicación se convirtió en un clásico y no era infrecuente la pregunta: “Tus papás cuál te compran, ¿Anteojito o Billiken?” Por otro lado, porque fue cantera e inspiración para cantidad de dibujantes. No sólo los que eran niños y pasaban tardes copiando sus historietas, sino también un montón de profesionales en ciernes que recuerdan con cariño ser atendidos por García Ferré en persona y que éste les comprara alguna página para estimularlos, aunque luego no fuera a ser publicada.

 

Cuando se le preguntaba por qué sus creaciones habían calado tan hondo entre lectores y espectadores, García Ferré no hablaba tanto de la calidad de la obra ni del esfuerzo que insumía, sino de “valores”. Para él, cada personaje del mundo de Trulalá era una historia que transmitía valores morales a los niños que la seguían. Estaban inspirados en personas reales, aseguraba, lo que les daba carnadura, pero sobre todo planteaban un modo de ver el mundo que, por cierto, tendía a ser conservador. Esta moralina es defendida a capa y espada por una legión de admiradores incondicionales, lectores de la vieja guardia que en los circuitos de coleccionistas agregan el posfijo “itus” a sus nombres, en “homenaje al maestro” y que regañaban a los críticos de cine “sin corazón” cuando éstos criticaron las falencias del encuentro entre la animación y la cantante Soledad Pastorutti.

Entre otras producciones, García Ferré cobijó en su editorial las revistas Muy interesante y Ser padres hoy, por ejemplo, y también creó la enciclopedia El libro gordo de Petete (que, en rigor, nunca fue un libro propiamente dicho sino hasta unos años atrás, cuando V&R Editoras recopiló todo el material disponible en un tomo). Petete también llegó a la televisión, pero de la mano de una joven Gachi Ferrari primero, y con Guillermina Valdés luego, por Telefé.
García Ferré hablaba mucho acerca de la responsabilidad social del artista. Del dibujante con su lápiz, “el escultor con el cincel, el pintor con el óleo y el músico con su flauta”. Con esa idea, afirmaba: “Los ideales y la ilusión nos traen el sentido más grande”. Su sentido, esperaba, era ofrecer una “diversión educativa”. Una estatua en Balcarce y México, en pleno San Telmo, lo reconoce por ello. Y cuenta, sobre todo, con el cariño incondicional de miles de fans. En ellos, su intención pedagógica hizo escuela. Fue su más grande logro.

viernes, 8 de marzo de 2013

CINE: Top Five las locuras de Hitchcock


Además de ser considerado el gran maestro del suspenso, el director también trascendió por una suma de excentricidades; conocé algunas de ellas

 Por: Milagros Amondaray



1. ESPOSÓ A LOS PROTAGONISTAS DE LOS 39 ESCALONES


 
En numerosas ocasiones, Alfred Hitchcock ha declarado que su forma de trabajar con los actores no estaba, bajo ningún punto de vista, sujeta al famoso "método". Por eso, la libertad que les daba para que ellos pudieran explorar distintas técnicas era, por decir poco, relativa. Como consecuencia, consideraba a los intérpretes como instrumentos vitales del film, pero siempre subordinados a la palabra escrita primero y a la visión del director después. Esto lo condujo a emplear él mismo algunas herramientas para conseguir los golpes de efecto que sus films imperiosamente requerían. Una de las anécdotas relacionadas a este punto se vincula con la extraordinaria Los 39 escalones, en cuyo rodaje dejó esposados a los protagonistas Madeleine Carroll y Robert Donat durante todo un día, haciéndoles creer que había perdido la llave (recordemos que la secuencia en que ellos se encuentran esposados es clave en el film). ¿El objetivo de su broma? Según el propio realizador, la finalidad era no solo que sientan lo que sus personajes estaban procesando sino también todos los pormenores que pueden suscitarse en una relación. "Lo que me atrae es todo el drama que rodea al hecho de estar esposado", declararía Alfred. Los actores, probablemente, no se hayan divertido tanto como él.


2. NO DEJABA ENTRAR AL ESPECTADOR AL CINE SI LA PELÍCULA YA HABÍA COMENZADO


 
Una cosa es el arte y otra cosa es el negocio. Hitchcock tenía bien en claro la diferencia pero, al mismo tiempo, sabía que ambos puntos iban a estar inevitablemente conectados. Por eso, una vez finalizada la que sería su película más "popular" (Psicosis) y con el pleno conocimiento de que tenía que promocionarla, decidió tomar el toro por las astas y él mismo elaborar una astuta movida de marketing. En un video que pueden ver más abajo, y que funcionó como una previa al estreno del film, el realizador grabó un mensaje para los dueños de los cines en el que les pedía que no permitieran que la audiencia ingresara al cine una vez que la película hubiera comenzado. La estrategia funcionó a la perfección porque no solo generó expectativas en los espectadores ("¿por qué es imperativo que no nos perdamos nada de Psicosis ?" deben haberse preguntado) sino porque además logró que los mismos compren entradas por anticipado, en gran parte persuadidos por el brillante plan de Hitchcock. Esto demuestra que cuando se le adjudica al realizador el calificativo de "visionario", éste no solo está circunscripto a su mirada sobre el cine sino también a sobre cómo el cine debe ser absorbido, experimentado, vivido. Un dato más: intentó comprar todas las copias del la novela de Robert Bloch para que menos espectadores conocieran el final.

3. USÓ TAMBORES PARA ASUSTAR A LOS ACTORES DE LOS PÁJAROS


 
Quienes hayan visto Los pájaros sabrán que es, además de una obra maestra, una película que se queda impregnada en la retina y que se propulsa con golpe de efecto tras golpe de efecto, lo cual la vuelve, ante todo, un film escalofriante. Cabe mencionarse que gran parte del mérito le corresponde al mejor colaborador que Hitchcock pudo haber tenido si de generar impacto se trata: el compositor Bernard Herrmann, quien en este caso no compuso ninguna pieza original sino que operó como consultor de sonido. En el rodaje de Los pájaros el realizador volvió a implementar la técnica de hacerles padecer a los actores el mismo terror que padecen sus personajes con resultados brillantes en pantalla, pero repudiables por fuera de ella. La protagonista del film, Tippi Hedren, luego de haber sufrido el constante resonar de los tambores que Hitchcock hacía sonar mientras filmaba para que el miedo sea más palpable, luego de que se emplearan pájaros falsos para que el pavor se incrementara en ella, y luego de haber sufrido varias heridas entre escena y escena, tuvo un episodio nervioso que la forzó a alejarse del set y a pasar varios días en el hospital. "Hitchcock me puso en una prisión mental", declararía años después Hedren, "pero yo hice lo que tuve que hacer para no seguir padeciéndolo".

4. ERA FÓBICO A LOS POLICÍAS (Y A LOS HUEVOS)


 
Para no faltar a la verdad, hay que decir que Alfred Hitchcock no tenía una sola fobia. Lo suyo era un gran pánico con múltiples caras. En primer lugar, algunos aseguran que el realizador le temía a los policías. Una situación provocó este miedo. Cuando era niño, su padre lo castigó por una travesura de una manera poco convencional: enviándolo a la estación de policía, nota en mano, para que lo dejen encerrado en una de las celdas por aproximadamente diez minutos. Este particular castigo no solo "funcionó" en ese momento sino que tuvo notorias repercusiones en su vida adulta, ya que por mucho tiempo se cree que el director le tuvo pánico a que los policías lo parasen en la calle, pensamiento ineludible cuando llevaba a su hija Patricia en auto al colegio. En segundo lugar, otra de sus fobias, quizás la más conocida, es la denominada Ovofobia. En síntesis: miedo a los huevos. "Les tengo pánico, me generan nauseas, esas cosas redondas sin ningún orificio, nunca vi algo más desagradable que un huevo que chorrea ese líquido amarillo" expresó el realizador. Por esta razón, Hitchcock evitaba los desayunos y las cadenas de comida rápida, ya que no podía ni siquiera sentir el aroma del alimento en cuestión. 

5. NO QUERÍA VER SUS PROPIAS PELÍCULAS

 


 
Una de las técnicas más conocidas empleadas por Alfred Hitchcock era el uso del humor para alivianar tanta tensión. Como ya hemos visto, esto sucedía también en el rodaje, donde llevaba a cabo bromas de todo tipo. En sus películas hay un uso permanente de los gags, de la inclusión de personajes un tanto grotescos y, claro, de sus inolvidables cameos. Sin embargo, a pesar de que sus films contienen un componente hilarante (ese tren ingresando a un túnel en Intriga internacional, en alusión al acto sexual de sus protagonistas), también es cierto que su trascendencia responde a la creación de climas aterradores. Según palabras del propio Hitchcock, -cuya declaración bien podría tratarse de otro de sus jugueteos con la audiencia-, se asustaba de sus películas y por eso evitaba verlas. "Les tengo miedo, nunca quiero verlas, ni en una sala ni en otro lado. No entiendo incluso cómo los espectadores pueden soportarlas". En esa misma entrevista, y ante la réplica de su interlocutor de que esa actitud era simplemente ilógica, el gran Alfred respondió: "¿Pero qué es la lógica? No hay nada más estúpido que la lógica".

El amor detrás del suspenso

 

El estreno de  “Hitchcock”, un retrato del reconocido director de cine durante el rodaje de una de sus obras maestras, “Psicosis”, en la cual se pone énfasis en la compleja relación entre el artista y su esposa, Alma Reville.
PorLaura Natale


Alfred Hitchcock y su historia. Pero no toda su historia. El director de cine, maestro del suspenso, es retratado en este film que se estrena mañana y que lleva por nombre su apellido, así a secas, aunque no se trate de una biografía completa. Dirigida por Sacha Gervasi, “Hitchcock” narra el detrás de cámaras del recordado y exitoso thriller “Psicosis”, rodado en 1960 por el cineasta, seguido muy de cerca por su esposa, Alma Reville. Un aspecto que no se asoma en sus películas de suspenso: la relación que tuvo este genio del cine con Alma, que fue además su leal colaboradora en su realización cinematográfica.

En la película, Hitchcock busca desenfrenadamente un guión para su próximo trabajo. Es así como decide financiar personalmente “Psicosis”, una sórdida novela de horror de Robert Bloch, inspirada en los asesinatos perpetrados por Ed Gaine, un granjero de Wisconsin que tenía por pasatiempo descuartizar mujeres y robar cadáveres. Es un proyecto fatal a los ojos de los ejecutivos de Hollywood: de un presupuesto bajísimo, rodado en blanco y negro, con equipo televisivo, temáticamente crudo y con la audacia de matar a su protagonista a fines del primer acto. Es más, los censores están horrorizados de que, por primera vez, una película americana mostrará un inodoro (y lo que es peor, en funcionamiento).

Hitchcock, ansioso por probar su relevancia ante las generaciones más jóvenes, hace del proyecto uno de sus más personales, hipotecando su casa para costear el rodaje. Alma, su esposa “de fierro”, lo apoya. Pero a medida que él se obsesiona con el rodaje, ella empieza a resentir la sombra del esposo. Tiene sus propias ambiciones artísticas, que florecen mientras le ayuda a Withfiel Cook en la adaptación de su novela. En el estudio, la atención del director se divide entre dos rubias, Vera Miles y Janet Leigh.

Así transcurre la película. Pero lo que “Hitchcock” busca poner al descubierto es la cautivadora y compleja historia de amor de la pareja mientras se realiza este famoso rodaje de “Psicosis”, ya que Reville fue la única persona que tuvo ingerencia en el montaje final del film.

Hasta aquí la historia, el tema y los subtemas. Es hora de hablar de las interpretaciones. Anthony Hopkins es quien le da vida al misterioso director, mientras que Helen Mirren (ganó un Oscar en 2011 por su interpretación de la Reina Isabel II en “The Queen”) es la gran mujer detrás de ese genial hombre. “Puede ser que Hitchcock haya sido un tipo siniestro, atormentado, frío, despiadado y obsesivo, pero también fue generoso, cariñoso e ingenioso”, comenta Hopkins, quien no quiso engordar para el papel, y en el film está oculto bajo prótesis de gordura y capas de látex, habla como Hitchcock, viste como Hitchcock y gesticula -de una forma casi caricaturesca- como Hitchcock. Con su mentón en alto, Hopkins está, de a ratos, irreconocible, es muy bueno imitando. Mirren, por su parte, pareciera tener más libertad con su personaje, sin duda gracias al bajo perfil que Alma mantuvo toda su vida comparado a la grandilocuencia de su marido. Entre los actores están Scarlett Johansson (haciendo de Janet Leight), Jessica Biel (Vera Miles) y James D’Arcy (encarnando a Anthony Perkins).

sábado, 2 de marzo de 2013

CINE: EL ORIGEN LITERARIO DE DURO DE MATAR


OTRO DIA PARA MORIR

 

¿Sabía usted que mucho antes que por Bruce Willis, el papel de John McClane fue interpretado por Frank Sinatra? Sí: Sinatra. ¿Sabía además que aquella película con Sinatra estaba basada en una novela que exponía con crudeza la red de negociados, violencia y estafas sobre la que se fundó Los Angeles? ¿Y que la Duro de matar que todos conocemos está basada en su secuela? ¿Y que los villanos originales querían denunciar el tráfico de armas del Chile de Pinochet? ¿Y que en su origen McClane hasta seducía con dulzura a un gay aterrado para conseguir una confesión? Estas son las cosas que una saga que se niega a morir da tiempo a descubrir. Mientras se pregunta si ir a ver la demencial quinta entrega, Radar le da estas respuestas y algunas más.

 Por Mariano Kairuz

Ahí está Bruce Willis, en el breve detrás de escena que integra la edición en DVD de Duro de matar, todavía con pelo –a los 33 años, pero pareciendo de 40–, explicándolo todo con una sencilla fórmula hitchcockiana: “Un hombre ordinario en circunstancias extraordinarias”. No un superhéroe sino un tipo más o menos común con algo de intuición, resistencia física e instinto de supervivencia. Un policía, nada más, no un superpolicía ni un superpatriota. Esto vale sólo para la primera Duro de matar, el Die Hard de John McTiernan, que este año cumple 25; y nunca fue menos cierto en toda la serie que disparó aquel éxito que en su quinto y último capítulo, Un buen día para morir, estrenado en todo el mundo la semana pasada. ¿Cuándo fue que John McClane, el cana neoyorquino atrapado en un rascacielos de la más snob Los Angeles, el tipo común y corriente que se carga a los villanos él solo casi sin vivir para contarla, se convirtió en este über-warrior indestructible e internacional?
Recuérdenlo: Bruce Willis venía de la comedia televisiva Moonlighting: luz de luna, era gracioso y carismático, y también macizo, aunque no particularmente musculoso como sus futuros socios de género y cadena gastronómica Stallone y Schwarzenegger. Triunfo del seso y el coraje sobre los bíceps, uno no sólo quería sino que también sentía que podía identificarse con McClane. Casi todo lo que hacía Willis en la película –saltar por el hueco de un ascensor, lanzarse desde un piso 40 amarrado a una manguera contra incendios, correr descalzo sobre vidrios rotos– era más bien improbable, pero en el fondo físicamente posible (o casi). La perfecta ejecución de la fórmula –el tipo común en circunstancias extraordinarias– convirtió a Duro de matar en un clásico de los ’80 y una de las mejores películas de acción de todos los tiempos.

La flamante Duro de matar: un buen día para morir, coprotagonizada por el hijo de McClane y ambientada en Rusia con un pretexto argumental que incluye resabios de la Guerra Fría, mercurio enriquecido y un explosivo y absurdo clímax en terrenos radioactivos de Chernobyl, tiene poco y nada que ver con la película de 1988, más allá de Willis en un personaje que se hace llamar John McClane. Sin embargo, en las primeras escenas de la película –dirigida por John Moore, el de la remake de La profecía y la adaptación del videojuego Max Payne–, los guionistas hacen un pequeño guiño a los lejanos y poco conocidos orígenes de Duro de matar: recién llegado a Moscú en busca de McClane Junior, el veterano héroe de los ’80 de pronto se encuentra atascado en el tráfico con un taxista ruso que insiste en cantarle “New York, New York”. Y entonces se escucha La Voz, y hoy pocos lo recuerdan, pero Sinatra forma parte de la historia de Duro de matar porque él fue el primer John McClane del cine, y para él fue escrita originalmente la historia del policía que enfrenta a una banda de terroristas en un rascacielos, aunque todavía no se llamaba McClane.

LOS ANGELES AL DESNUDO

 

En 1966, más de 20 años antes de Duro de matar, el escritor norteamericano Roderick Thorp vendió cientos de miles de ejemplares de su novela The Detective, razón de más para que la 20th Century Fox se interesara en llevarla al cine. Así se hizo, dos años más tarde, manteniendo el título original y con Frank Sinatra en el papel de Joe Leland, el agente más sensible y honesto en un departamento de policía de Los Angeles que parecía haberse convertido en un nido de víboras, corrupto hasta la médula, de gatillo fácil en la calle y manopla dura en los interrogatorios a sospechosos. La película de 1968, dirigida por un no particularmente notable Gordon Douglas, introducía a Leland en una escena criminal atípica para el cine policial de su época: la del cadáver mutilado y castrado de un adinerado dandy homosexual. Es gracioso, por decir lo menos, verlo a Sinatra interpretar a este tipo recto, duro pero justo, y adaptado a los tiempos, que ante los previsibles comentarios homofóbicos de sus colegas no duda en declarar que su política es “vivir y dejar vivir”; que encuentra en la adicción a las drogas uno de los mayores síntomas de la descomposición moral de la sociedad moderna, y que vive en permanente tensión con su jefe y sus compañeros porque no está dispuesto a transar con los políticos “resultadistas” a los que deben responder, ni a tolerar los vínculos de los muchachos de la seccional con toda laya de mafiosos y levantadores de apuestas ilegales. En una escena elocuente, Leland aparta a sus compañeros, que están dándole duro a un sospechoso del crimen, un chico gay algo perturbado, tratando de extraerle una confesión rápida. Prácticamente a solas con él, ¡mientras le acaricia la mano!, le pregunta suavemente sobre los maltratos y las humillaciones que le prodigaba la víctima, Leland consigue sacarle al muchacho, ahora enloquecido de resentimiento y dolor, una llorosa confesión de asesinato que, varias escenas más tarde, lo sienta en la silla eléctrica. Después, las cosas se complican un poco más, y todo el asunto aparece enredado en una gran trama de especulación inmobiliaria y podredumbre general de las autoridades locales.



“La historia de Los Angeles se ha construido estafa sobre estafa”, decía el novelista Roderick Thorp, también docente de Literatura y Escritura creativa en universidades de Nueva Jersey y California, que antes de dedicarse a escribir literatura y periodismo policial se curtió durante casi una década trabajando en la agencia detectivesca de su padre. Curro que no sólo le dio un conocimiento desde adentro del oficio sino que le permitió mantenerse en contacto y actualizado sobre técnicas de espionaje, escuchas ilegales y otras delicatessen del estilo que pueblan sus relatos. El retrato de Los Angeles como una ciudad mal-nacida que sostuvo en buena parte de sus ficciones estaba, decía Thorp, fundado en hechos históricos: “Muchos de los primeros residentes fueron reclutados para convertirse en californianos del sur. Hubo una época en que uno podía tomarse un tren de Kansas a L.A. por un dólar, pero el pasaje de vuelta costaba 300. Así que aquí te quedabas, hermano, te gustara o no. El fraude y el engaño fueron en Los Angeles como el orégano y la albahaca en la cocina italiana”. Para Thorp, la ciudad era “como un tubo de ensayo en el que se podía examinar el lado más sucio de la naturaleza humana”, y ésa es la noción que hizo correr en primer plano o en el fondo en novelas como Rainbow Drive, una de los ’80 originada en una serie de artículos sobre un brutal crimen múltiple vinculado con el narcotráfico. El reseñista de Los Angeles Times señaló, acaso como elogio, que el argumento del libro “es complicado y la mayor parte del tiempo es difícil distinguir a los buenos de los malos”. Un comentario igualmente aplicable a River: a Novel of the Green River Killings, su relato ficcionalizado de una serie de asesinatos no resueltos que tuvieron lugar en el Pacífico Noroeste en los ’80, y que fue el último libro que publicó, en 1995, cuatro años antes de morir de un ataque cardíaco, a los 62. Tanto Rainbow Drive como Devlin (1992) fueron llevados a la pantalla en producciones televisivas; la única, verdadera relación con el cine de Thorp es la que se inició con The Detective y su secuela Nothing Lasts Forever, hoy más conocida como Duro de matar.
Y es que a mediados de los ’70, tras el éxito del libro y la película protagonizada por Sinatra, la Fox le hizo a Thorp una oferta difícil de rechazar: escribite una continuación de tu libro, le propusieron, que nosotros hacemos una nueva película sobre Leland. El libro salió en 1979 con ese título traducible como “Nada dura para siempre”. El comienzo de Nothing Lasts Forever encuentra a Leland divorciado y retirado, camino a visitar a su hija para Navidad en la moderna torre de la corporación para la que trabaja. Según la leyenda, en 1975, Thorp vio Infierno en la torre, y esa misma noche tuvo un sueño: en él, un hombre es perseguido dentro de un rascacielos por hombres armados. Al despertar, el hombre ya se llamaba Leland.

La novela contenía, como le gustaba a Thorp, un subtexto político: los terroristas alemanes que tienen la mala idea de secuestrar la torre de 40 pisos de la Klaxxon Oil Corporation justo en Nochebuena, son un grupo de ex veteranos de guerra, renegados de la Guerra Fría, cuyo objetivo final consiste en poner al descubierto un envío ilegal de armas pactado entre la compañía petrolera y el Chile de Pinochet. A partir de allí se sucede una serie de secuencias de acción memorables, material dudosamente literario pero eficazmente cinematográfico. La novela no repitió el éxito de ventas de su antecesora, y el proyecto de llevarla al cine quedó congelado cuando Sinatra se negó a volver y Robert Mitchum declinó la oferta de reemplazarlo, por considerarse demasiado viejo para un papel tan físicamente demandante. Pero...

 Frank Sinatra interpretando a John McClane cuando se llamaba Joe Leland en la película de 1968 The Detective.

Cinco años más tarde, revisando proyectos archivados en la Fox, el productor Joel Silver dio con Nothing Lasts Forever y decidió resucitarlo. Fue entonces rediseñado por los guionistas Steven De Souza y Jeb Stuart para que no guardara una relación demasiado directa con la ya lejana The Detective. El siguiente paso ya forma parte de esa por lo general irresistible trivia de casting en la que suelen desfilar los nombres de las estrellas a las que se les ofreció un protagónico tan clásico que uno ya no puede imaginarlo con otro actor que el que finalmente lo interpretó. (Pasaron por esa lista Schwarzenegger y Stallone, Burt Reynolds, Richard Gere, Harrison Ford y Mel Gibson, y hasta, parece, Don Johnson y Richard “McGyver” Anderson.) Quién va a discutir hoy que los dos grandes hallazgos de la película son justamente sus antagonistas: el brillante comediante Willis, y el inglés Alan Rickman (prácticamente un desconocido fuera del teatro de su país), como Hans Gruber, un villano inolvidable. Una serie de cambios menores procuró ampliar el atractivo para el público cada vez más adolescente al que aspiraba el Hollywood de los ’80: McClane es más joven que Leland, va a visitar a su esposa (en lugar de su hija), y la torre es, signo de los tiempos, propiedad de una corporación japonesa. Las escenas de acción, los personajes secundarios y otros detalles ya estaban todos en el libro, aunque narrados en un tono un poco más oscuro y desesperanzado (y la hija de Leland moría al final).

ES EL DINERO, ESTUPIDOS

 

Del detective Leland que interpretó Sinatra queda en aquel primer McClane la noción del incorruptible agente de la ley que se deja consumir por el trabajo, al punto que éste arruina sus relaciones matrimoniales y familiares en general. Ambos se definen por un punto de vista abierto pero conservador sobre aquello que ha hundido a los EE.UU.; el consumo ligero de merca, las relaciones sexuales liberales. Por otro lado, McClane tiene todo el sentido del humor que a su antecesor le faltaba (y Willis siempre fue mucho mejor actor que Sinatra), pero el gran cambio que redefinió la novela de Thorp en su paso al cine fue obra del director John McTiernan, quien decidió que ahora los secuestradores ya no fueran terroristas sino meros ladrones haciéndose pasar por terroristas para distraer a las autoridades mientras se apoderaban de cientos de millones de dólares en bonos. Para McTiernan era un giro necesario, no sólo porque ya no había dictaduras latinoamericanas a las que denunciar sino porque consideraba que el espectador debía poder disfrutar “sin culpas” de la guerra sin cuartel contra los villanos. Al respecto, hay un chiste magistral en la película: cuando Gruber les exige a los ineptos agentes de la ley que intentan negociar con él la liberación de diversos presuntos “camaradas”, presos políticos del Norte de Irlanda, Québec y Sri Lanka. “Leí sobre ellos en la revista Time”, les dice Gruber a sus secuaces. El comentario es retomado en la actual Duro de matar: un buen día para morir, cuando McClane y su hijo descubren que lo que los villanos fueron a buscar hasta Chernobyl no es un muy mentado expediente, capaz de mandar a la cárcel a un peligroso político de la ex Unión Soviética, sino un cargamento de material radiactivo con alto valor en el mercado internacional. “Al final, era todo por dinero”, se desengaña Junior. “¿Y cuándo no fue por dinero?”, contesta el curtido McClane.

El éxito de Duro de matar hace casi un cuarto de siglo la convirtió en un modelo para el cine de acción: pronto aparecieron varios films que copiaban su esquema de alto suspenso y acción contenida en unidad de espacio y tiempo: un Duro de matar en un barco (Alerta máxima, con Steven Seagal), un Duro de matar... en un colectivo (Máxima velocidad), y la propia Duro de matar 2 (en un aeropuerto). Pero veinticinco años más tarde poco queda de aquella magia: John McTiernan cumple una demorada pena en prisión de un año por un incomprensible caso de espionaje doméstico y falso testimonio, a Alan Rickman se lo desperdicia en Harry Potter, el bailarín ruso, desertor del Bolshoi Alexander Godunov –que interpretaba al inolvidable gorilón Karl, en brutal tête-â-tête con McClane– ya hace rato que no está entre nosotros. Y Willis –que hoy, bastante calvo y completamente rapado, aparenta mucho menos que sus 58– está hecho un mercenario del cine de balas y explosiones, explotando la marca McClane–Die Hard en una película cara y redituable, pero no muy diferente de su inminente protagónico en G.I. Joe 2, su incursión en el thriller gerontofílico RED o cualquiera de las otras que le dan para hacer por estos días. Una decepción para los fans de aquella Die Hard tan perfecta para finales de la era Reagan: Al final, siempre fue por el dinero

miércoles, 26 de diciembre de 2012

DOCUMENTAL SOBRE WILLIAM BURROUGHS.

 

 

Imagen de un artista de culto

 

Burroughs: The Movie fue estrenada en 1983 y ganó un premio en el New York Film Festival. Howard Brookner, su director, falleció en 1989, pero ahora su sobrino busca, a través del crowfunding, remasterizar y digitalizar este film que tiene material único.


Por María Zentner

La forma de hablar de William Burroughs era tan particular como su aspecto, su obra y su vida. La suya era una voz nasal, gomosa, con una manera de decir las palabras como si las masticara y las escupiera, cual tabaco, y ese acento arrastrado desde su Saint Louis natal, el medio oeste norteamericano arraigado en la voz. Burroughs encarnó a una figura elemental de la literatura del siglo pasado: artista de culto entre los artistas. A través de los años, hubo muchos documentales que intentaron retratarlo, pero sólo uno en el que él tuvo participación activa delante y detrás de cámara: Burroughs: The Movie, dirigido por Howard Brookner, filmado en Nueva York entre 1978 y 1983. El largometraje, ganador de un premio del New York Film Festival en 1983, cayó en el olvido luego de la muerte del director en 1989, hasta que su sobrino Aaron Brookner –también director de cine y escritor–, rescató una copia en buen estado y encaró una campaña con la intención de juntar fondos para restaurarla, remasterizarla y digitalizarla. Se trata de una obra clave en el desarrollo biográfico del escritor donde se pueden ver testimonios del propio Burroughs, su hermano Mortimer y de emblemas de la cultura norteamericana como Allen Ginsberg, Francis Bacon, John Giorno, Terry Southern o Patti Smith, entre otros.

En 1978, Howard Brookner terminaba la carrera de cine en la New York University (NYU) y se embarcaba en el proyecto de su tesis final: un corto documental sobre el escritor William S. Burroughs, famoso personaje que solía frecuentar la zona de la universidad, el Bowery, en el Lower East Side neoyorquino. Burroughs vivía en un departamento conocido como “el Bunker”, lugar de peregrinación de artistas de todas las vertientes, convenientemente ubicado a la vuelta del mítico CBGB’s, catedral del punk rock y usina del movimiento contracultural de los ’70. Brookner contactó entonces a James Grauerholtz, agente y editor del escritor, para presentarle la idea. Burroughs adoptó inmediatamente el proyecto como propio y el “corto” se convirtió, tras cinco años de trabajo, en un largometraje de 86 minutos.

Luego de su paso por el festival de Nueva York, el film, que contó con el apoyo de la BBC y la colaboración de Tom DiCillo y Jim Jarmusch, se estrenó en febrero de 1984. Antes de morir de sida en 1989, Howard Brookner dirigió dos películas más: Robert Wilson and the Civil Wars, un documental sobre el famoso director de teatro, y Bloodhounds of Broadway, protagonizada por Madonna, Matt Dillon y Rutger Hauer. Hace dos años, su sobrino, Aaron Brookner, puso en marcha un plan para rescatar del olvido el legado de su tío: aparte de las tres películas, existe un archivo con más de 300 latas con material fílmico de toda la carrera del director esperando a ser clasificado y restaurado. Burroughs: The Movie es sólo la punta del iceberg con el que él y su mujer, la productora argentina Paula Alvarez Vaccaro, socia y co-responsable del proyecto, intentan poner a girar una rueda oxidada y estática hace más de dos décadas.



“Lo que a nosotros nos importa en este momento es que la película se digitalice y se remasterice. Que esté disponible ahí afuera, en bibliotecas y universidades”, aclara Alvarez Vaccaro desde Londres. La pareja organizó una colecta (crowfunding) mediante la cual esperan juntar los 20 mil dólares que les costará la restauración de la cinta. Este método de recaudación de fondos les garantiza total independencia una vez obtenida la copia digitalizada, sin más responsabilidad que cumplir con las personas que colaboraron a través de donaciones. Para tal fin, habilitaron una cuenta a la que se puede acceder hasta el 31 de diciembre ingresando a la página del director www.aaron brookner.com y colaborar con aportes desde un dólar.
Alvarez Vaccaro destaca algunos de los aspectos irrepetibles de la obra que esperan poder reestrenar en febrero de 2014, cuando se cumplan cien años del nacimiento del escritor: “El film tiene tomas incunables como las de la Nova Convention (una retrospectiva de la obra de Burroughs que se realizó entre el 30 de noviembre y el 2 de diciembre de 1978 y contó con la participación de poetas, novelistas, performers y compositores de la talla de John Cage, Philip Glass, Blondie, Frank Zappa o John Giorno), de la que casi no existen registros audiovisuales. Pero, sin duda, lo que lo hace único es haber contado con un Burroughs completamente involucrado con el proyecto durante todo el rodaje. Sus declaraciones, las conversaciones con su hermano, las imágenes únicas con su hijo antes de que muriera en 1981, su propia versión del día en que disparó a su esposa o escenas en las que Howard y él interpretan pasajes de sus libros”.
La vida de William Burroughs atravesó el siglo XX de espaldas a la historia oficial del mundo que lo rodeaba. Este hombre de perpetuo traje de tres piezas, corbata, tiradores y sombrero se caracterizó por la permanente ruptura con lo establecido. Junto a Jack Kerouac y Allen Ginsberg, logró imponer un estilo que marcó un quiebre a partir de lo que se llamó la “generación Beat” y, más adelante, inventó el “cut-up”, una técnica de escritura que podría definirse como el germen del remix musical: un collage literario. Fue transgresor desde sus libros y desde su forma de vivir. Homosexual, fanático de las armas de fuego y adicto a la morfina y a la heroína, el escritor residió en México, Tánger, París y Londres. Tuvo una causa penal por la muerte de su segunda esposa, Joan Vollmer, en un confuso episodio en el que él le disparó a una copa que ella había puesto sobre su cabeza en pleno trance de drogas y alcohol. Con Vollmer tuvo un hijo que murió en 1981, a los 33 años, adicto a la heroína. En sus obras más conocidas –El Almuerzo Desnudo, Queer y Yonki– se encuentran referencias autobiográficas en las que retrata los viajes –los físicos y los alucinados– que conformaron el repertorio de imágenes crudas y muy directas surgidas de la mente intoxicada y a la vez nítida del escritor, y dan una pincelada del submundo de droga y marginalidad en el que se manejaba. Burroughs: The Movie lo transforma en alguien más cercano, íntimo, palpable. Un espejo de sus ideas a través de sus propias palabras gomosas, nasales, masticadas, desnudas.