Performance. O cuando el arte se hace poniendo el propio cuerpo.

       "El pago de la deuda externa" de Andy Warhol y Marta Minujin.

Por Guido Carelli Lynch 

Pierre Pinoncelli es un genio o un idiota. En el Festival de Performance de Cali, en 2002, el artista francés realizó su apuesta más discutida: Un dedo para Ingrid . Con la ayuda de un hacha se cortó una falange de su dedo meñique. Con aerosol escribió la palabra FARC, salpicó el escrito con sangre e ingirió su trozo de dedo, pero enseguida lo escupió. Por si hacía falta dejó en claro por qué lo hacía: “Pido a Manuel Marulanda que suelte a Ingrid. Estoy listo a ir por ella si la guerrilla me deja”. Una pena que nadie haya dejado que Pinoncelli se metiera entre los yuyos de la selva.
Con el caso que le valió prensa y fama a Pinoncelli, “el artista que se cortó el dedo”, el investigador Jorge Zuzulich abre su reciente libro Performance .
La violencia del gesto, en el que reflexiona sobre las razones de este género artístico que no es nuevo y sobre el que no parece haber demasiado consenso. A casi un siglo de la irrupción de las acciones futuristas y dadaístas, ciertas preguntas resuenan con más fuerza: ¿Guión o improvisación? ¿Happening o Body art? ¿Afuera o adentro del mercado? A la hora de ensayar definiciones sólo se pueden citar elementos que la componen: hibridación entre lo teatral y lo visual, el cuerpo del artista como soporte o el público activo. “El intento de la performance es el de desconfiar de todo principio de representación, aunque a veces no lo logra”, escribe Zuzulich.
Es extraño que Roberto Jacoby no se sienta uno de ellos. Le pertenecen algunas de las performances más recordadas de los ‘60. Junto a Eduardo Costa y Raúl Escari presentó en 1966 Participación Total , más recordado como Happening para un jabalí difunto: consistió en enviar información falsa a la prensa sobre una novedosa experiencia artística que, en realidad, jamás ocurrió. “La obra” se completó con las coberturas que los diarios hicieron del fallido evento. “En realidad hice sólo dos o tres”, explica vía mail un modesto Jacoby antes de animarse a las definiciones. “La perfo como medio establece la inmediatez entre el productor, que resulta soporte de su practica artística, y el receptor, que a veces no es consciente que está presenciando algo artístico. En ese sentido crea una comunidad instantánea y por lo tanto una energía política”.

Cuerpo, mercado y política

Si Zuzulich y Jacoby apuestan que no hay demasiadas diferencias entre el happenning, el body art y la performance; Rodrigo Alonso, uno de los investigadores y curadores más reconocidos en el arte contemporáneo argentino, diferencia: “el happening es colectivo, la performance es individual, y el body art es usar el cuerpo como soporte”.

La colombiana Diana Taylor, directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política, sostiene en Performance (Asunto impreso), que este arte “se centra radicalmente en el cuerpo del artista”. Si hay alguien que utiliza su cuerpo como soporte es la guatemalteca Regina José Galindo, que explica que la perfo es el medio con el que mejor se desenvuelve en su investigación como artista. En 2008 realizó en el Centro Cultural de España en Córdoba su polémica obra Reconocimiento de un cuerpo en la que la artista cubría su cuerpo anestesiado con una sábana blanca. Los espectadores debían levantar la sábana para “reconocer el cuerpo”, como si fuera un cadáver.
Galindo, una de las performers más reconocidas del continente, nunca repone sus obras, pero, ante la consulta  asegura que sí las documenta –como se observa en esta página, con imágenes e su obra “Confesión”– porque es “una manera con la cual puedes ser parte del sistema económico del arte”.
El registro fotográfico o audiovisual sirve para completar la obra o para interactuar con ella, cuando no se convierte en la obra en sí misma. Pero también es la única forma que tienen las obras de ingresar a las colecciones, recuerda Alonso, autor del ensayo al respecto, Performance, Fotografía y Video. La Dialéctica entre el Acto y el Registro . En los últimos días el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incorporó “una performance” (la presentación de la obra y el video) de Diego Melero, uno de los autores más prolíficos de la escena porteña. Entre los productos subsidiarios que permite la perfomance se cuentan además las instalaciones que se utilizan.

Para Máximo Jacoby, coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas, un lugar de referencia entre los performers argentinos emergentes, el mercado local responde al renacimiento del género. “CIA, document art, Dacil art, Nora Fish, entre otros, son espacios que apuestan al género”, dice. Si no se vende, a veces sirve como una herramienta de marketing. Cada vez es más habitual contar con performances en las inauguraciones de pintura.

Marta Minujín se irrita y patalea desde Guatemala, adonde viajó para continuar con la performance ecológica en la que está trabajando desde hace años, Comunicando con la humedad , en la que extrae agua de las plantas para enviarle las muestras a 24 artistas. “La performance es un happening domesticado, un happening para el mercado”, sentencia. Minujín, que ya no puede hacer más performances en Buenos Aires porque la gente se le tira “tanto encima que rompen la acción de la obra”, descree de la perfomance política. “Es bajar un escalón”, asegura.
La colombiana Taylor, en cambio, celebra que la perfomance en América latina sea “más política y relevante que en Europa y los Estados Unidos”. En Argentina, reivindica los escraches de la agrupación H.I.J.O.S. y los actos públicos de las Madres de Plaza de Mayo como verdaderas obras performáticas.

Jacoby y Alonso festejan que las acciones se hayan incorporado al repertorio de herramientas de los artistas visuales y Zuzulich reconoce posiciones, abordajes y temáticas comunes: la reconstrucción de lo ritual y lo sagrado; la revalorización del cuerpo y las reinvidaciones de género y el cruzamiento con la robótica que –en Argentina– encarna el científico e investigador Joaquín Fargas, director del departamento de BioArte de la Universidad Maimónides, que el jueves presentó en el hall del Teatro San Martín su último trabajo Biowear . Donó tejido epitelial para cultivarlo en el laboratorio con formato de prenda. “La performance marca el comienzo de una nueva era en la que la vestimenta con ayuda de la tecnología estará disponible para satisfacer las expectativas. Me dejará una marca, una huella, un tatuaje de una cruz que es el signo + que refleja la obsolescencia del cuerpo humano”, asegura. Y otra vez el fantasma y la duda sobre Pinoncelli sobrevuelan la escena inclasificable de un género viejo que siempre será nuevo.

PLOTINO EL MAS MISTICO DE LOS FILOSOFOS.

 

En el siglo III, sistematizó las enseñanzas de Platón en peligro de perderse. En su nuevo libro, que inicia una colección de filosofía, García Bazán analiza la relevancia y actualidad del pensador neoplatónico.

 Por Pablo Rodriguez

 Decía el filósofo inglés Alfred North Whitehead que la filosofía occidental era una serie de notas al pie a la obra de Platón. Si fuera así, al pensador neoplatónico Plotino le cabría un lugar más importante que una nota al pie. Así como el matemático árabe Averroes fue responsable en gran parte de la transmisión del pensamiento de Aristóteles a la filosofía moderna, cuando Europa transitaba la Edad Media, Plotino, en el siglo III y en pleno Imperio Romano, se encargó de sistematizar las enseñanzas de Platón en un tiempo que amenazaba con desperdigarlas. Sus alumnos clasificaron los 26 años de cursos de Plotino en su escuela en Roma en lo que se conoce como Enéadas , que quiere decir “novenas”: seis divisiones mayores compuestas de nueve partes. Pero Plotino es más que un sistematizador de Platón. Francisco García Bazán, investigador superior del Conicet y uno de los más importantes especialistas a nivel mundial en Plotino y también en las corrientes gnósticas con las que éste a veces fue emparentado, explica en esta entrevista la importancia de la “filosofía mística” plotiniana y de sus proyecciones hacia problemas actuales. Lo hace a propósito de la reciente publicación de Plotino y la mística de las tres hipóstasis (El Hilo de Ariadna), libro con el que culmina varias décadas de investigación sobre el filósofo. 

¿Cuánto le debe la filosofía occidental a Plotino en tanto intérprete privilegiado de la obra de Platón?

Plotino es el filósofo más frecuentado en Occidente por los autores medievales, modernos y contemporáneos cuando se habla de filosofía neoplatónica. Cuando las traducciones de los filósofos griegos del árabe al latín se van conociendo, también se van admitiendo estas distinciones y se tienen en cuenta. Más cerca en el tiempo, y dejando a un costado la influencia de Plotino en el idealismo alemán, particularmente en Friedrich Schelling, hace poco tiempo se publicó un volumen sobre “cien años de neoplatonismo en Francia”. Recordando a grandes asimiladores de Plotino como Henri Bergson, Emile Bréhier y Maurice Blondel, se concluye con varios pensadores de plena actualidad, como el fenomenólogo de la religión Henry Duméry y los filósofos Jean-Luc Marion y Michel Henry, cuyo pensamiento debe mucho a un eslabón intermediario, con el que durante años intercambié correspondencia: Jean Trouillard. Pienso que esta línea de filósofos hace justicia a la gravitación plotiniana en las ideas no trivializadas de hoy, antes que las conjeturas de aquellos que con cierta temeridad hermenéutica quieren aproximar a Plotino con Martin Heidegger.

Usted afirma que Plotino es “el más místico de los filósofos y asimismo el más filósofo de los místicos”. ¿Qué es la mística para Plotino y qué relación guarda con lo que el sentido común designa hoy con este término?

Plotino, apoyándose en los tres niveles subsistentes de la realidad que experimenta y piensa, entiende que es necesario el despojo de lo externo para que así se descubra la experiencia de lo interior. Este ejercicio de simplificación es simultáneamente de liberación y así el principio unificante oculto en los seres cambiantes despierta en el individuo humano. Ese principio se muestra como un fundamento de inteligibilidad pura y el ejercicio de la dialéctica inteligible permite entrar en contacto con su principio de unificación, el Uno. Es una tarea al mismo tiempo empírica, mental y espiritual que culmina en una experiencia de plena satisfacción, indecible y gozosa. El sentido de la palabra “mística”, lo secreto o no dicho, es común a Plotino y a la tradición cristiana, la que ha influido a la cultura de Occidente, pero mientras que Plotino se basa en el orden sempiterno del universo, el místico cristiano lo basa en la voluntad de Dios. Dentro de la tradición cristiana también se incluye la popular, las exigencias de rigor van decreciendo, pero el prestigio y la atracción de lo secreto en sí como principio de las otras realidades persisten. De ahí la equivocidad del término “mística”, que incluso dentro de su desnaturalización sigue dando la seguridad de que es una fuerza tan importante como movilizadora de la persona.

¿En qué medida Plotino construye un nexo entre la cultura helénica y la judeocristiana?

Se trata de un vínculo que históricamente es primero conflictivo, porque cuando los gnósticos cristianos se ponen en contacto con la escuela de Plotino en Roma, el resultado es una resonante polémica que ocupa varias de las lecciones del filósofo. Sin embargo, cuando se establece la filosofía cristiana en Roma con Justino Mártir, madura en Alejandría con Clemente y Orígenes y se difunde en latín con San Agustín, el platonismo cristiano va adquiriendo las formas cristianizadas del neoplatonismo de Plotino y sus discípulos, y así persiste en la Edad Media en la Universidad de París, hasta que estas resistencias son desafiadas por las ideas renovadoras que proceden de Alemania y las traducciones del árabe al latín en Toledo y Sicilia.

¿Cuál es la relación entre el neoplatonismo de Plotino y el hinduismo?

Desde el punto de vista histórico se trata de nexos inverificables, pero desde la visión teórica se dan paralelos de gran interés. En la más metafísica de las orientaciones hindúes, el Vedanta (fin del Veda) de la no dualidad y en particular en la enseñanza del maestro Shankara, se observan similitudes entre el Brahmán carente de atributos y el Uno plotiniano, la concepción de la materia como sustrato que genera la ilusión (hyle/mâyâ), especialmente en el nivel cósmico, la organización del mundo inteligible y del prototipo de los nombres y formas no separados (nâmarupe), la noción de Alma del mundo y de Ishvara, como Señor del cosmos y la circularidad de los períodos cósmicos común en ambas metafísicas. El enfoque místico también ofrece analogías. Es posible atribuir las semejanzas a un fondo de cultura indoeuropea común, pero que ha tomado forma en tradiciones culturales diferentes, platónico pitagorizante en un caso e hindú en el otro.

Si para Plotino los seres son reflejos de una realidad inimaginable e imposible de manifestarse, ¿qué relación mantienen estos seres con aquella realidad? ¿Cómo sabemos entonces que es inimaginable?

Para Plotino la relación indestructible es la de modelo/imagen. El modelo por su perfección o poder irradia realidad y el sustrato/materia lo capta. Así, la inteligibilidad pura del Intelecto (totalidad una) es reflejo necesario del Uno, que no puede ser reflejo de nada (por eso inimaginable), y el Alma total (uno y todo), reflejo de la inteligibilidad simultánea, que la acoge como puede reflejándola como Alma y dando vida ordenada al universo que se desarrolla alternativamente, en el tiempo (la expansión de la vida del Alma) y en la multiplicidad de los seres individuales, cada uno con sus principios organizadores particulares y específicos que proceden del orden inferior natural. De esta manera, “siempre que hay modelo hay imagen”, y la materia en su expresión final tampoco posee ninguna imagen, pero siempre las desea. El cosmos es cíclico, carece de comienzo y fin cronológico, pero como orden universal tiene principio, el Uno; medio, el Intelecto, y fin, el universo cambiante.

¿Tiene esto que ver con la compleja distinción entre lo inteligible y lo sensible en Platón?

Profundamente. Pero lo que Platón dice como filósofo indisociable de su contexto griego mítico, su posición ambivalente con los cultos mistéricos y las tradiciones religiosas de los dioses helénicos, Plotino lo vive como el sabio helenista que ha sido traído a Roma para ilustrar a la clase aristocrática. En donde Platón ofrece grietas para pensar (las aporías sobre el Uno, el Bien, la organización de los grandes géneros del ser, el posible dualismo en relación con la materia, y todo esto proyectado en el mundo como “copia”), Plotino, nutrido en el platonismo pitagorizante, lo resuelve como mentor de una estructura viviente bien constituida, el divino universo, a través del cual, ascendiendo y bajando contemplativamente, el alma humana, en cuyo fondo vigila el Uno, va asimilando los aspectos del Todo hasta llegar, si es posible, a tocar en su virtuosismo al Uno, perfeccionando su existencia, la comunitaria y al mismo tiempo el mundo del próximo ciclo.

Usted escribe que “el intelecto es siempre imagen cognoscitiva”. ¿Cuál es la relación intelecto/ imagen, si se tiene en cuenta que para la filosofía moderna, incluso interpretando a Platón, la imagen suele ser una fuente de engaño para el pensamiento?

Efectivamente, el Intelecto es siempre especular, pero como potencia que es uno-todo simultáneo. Esto le permite al dialéctico, “subiendo y bajando por la llanura de la Verdad”, tocar a su fuente, el Uno. En el nivel propiamente inteligible Plotino es un platónico contemplativo. Si miramos al Intelecto de abajo, si entramos en la gnoseología, que es propia del alma con capacidad no inteligible, sino intelectiva, que refleja en sí los arquetipos y los proyecta igualmente con orden en el universo, Plotino sigue siendo platónico.

¿Se podría hablar entonces de una potencia de la imagen, que yace en lo intelectivo pero no en lo inteligible? ¿Cómo se podría pensar a partir de esto la importancia de la imagen hoy?

Plotino explica que el arte imita a la naturaleza no porque el artista copie los productos generados por la naturaleza, sino porque el artífice se levanta rápido hacia los principios anímicos por los que la naturaleza genera. De este modo, el artista posee capacidad para corregir las deficiencias en la contemplación. Si entendemos el principio, es aplicable como correctivo de la repetición mecánica de las imágenes a que asistimos actualmente. La persona creadora es tal porque tiene potencia para elevarse intuitivamente a los principios guías, a las protoformas de la facultad de imaginar de la que proceden las imágenes, que como productos imaginados carecen de capacidad imaginante interior.

La alusión a la “repetición mecánica de las imágenes” recuerda la reflexión de Walter Benjamin en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”.

Es sumamente interesante comparar autores antiguos y contemporáneos, pero asimismo advertir el cuadro de cultura amplio en el que se mueven: helénico y cosmologista para Plotino, judío y creacionista para Benjamin. El artífice, desde Platón, para plasmar el mejor de los cosmos posibles no toma por arquetipo ni el cosmos ni parte alguna de él, porque el cosmos es una imagen. La libertad del artesano es plena y por eso aspira a modelar lo mejor, ya que mira fuera de los productos. Cuando los recursos técnicos embotan la originalidad científica sólo generan un progreso cuantitativo, pero cuando retornan a la capacidad imaginante, la misma cantidad desgastada se redime en cualidad. Benjamin no difiere en el fondo de Plotino en cuanto a la concepción exigente de la creatividad del poder que duerme en los creadores. Sin embargo, el optimismo cósmico del griego, que en el fondo es mítico, y el pesimismo de quien lucha con la historia adversa para que no se diluya la esperanza, separa la serenidad del antiguo de la incertidumbre del moderno.