lunes, 17 de agosto de 2009

El papá del cavernícola


Es pintor, escritor y fundador de la compañía Cacahuate, que pone en escena la encantadora historia de "Ñok", un hombrecito de Neanderthal.

Por: Laura Gentile

"Ñok", de Pepe Márquez, autor y director de "Mundus Trucus".

Un hombre de Neanderthal de unos 30 centímetros de altura se calienta frente a un fuego en miniatura. De su boca sólo salen sonidos guturales. Baila al ritmo percutivo de fuertes tambores. El creador de este mundito original que puede espiarse en la obra para chicos Ñok es Pepe Márquez, diseñador gráfico, pintor y director de teatro.

Hace unos siete años Márquez creó la compañía de teatro Cacahuate, que enseguida se desdobló en una editorial de libros infantiles (y de los otros). Mundus Trucus fue su primera producción teatral, la segunda es la preciosa Ñok, que pone en escena a unos encantadores muñecos manejados con destreza expresiva por Pedro De Simone, Alejandro Szadurski y Lucas Díaz. Y puede verse los fines de semana de este mes en el Centro Cultural Raíces.

"Yo trabajaba en el Parque de la Costa -cuenta Márquez cuando se le pregunta cómo se acercó a la producción infantil-, empecé en dirección de arte y después trabajé mucho con Leandro Panetta, y allí aprendí el metier". Y ahí se empezó a interesar en el teatro para chicos, él que venía de la comicidad under.

Cuando estrenaron Mundus Trucus en 2002, decidieron editar la historia. "Y ya que hago eso, hago una editorialcita y veo qué pasa", se dijo a sí mismo Márquez, que cuenta con numerosos amigos dibujantes de cuentos para chicos. Ya tienen 9 títulos editados: La pulga ochoa, Zorrolfo en el sur, Manual de bolsillo Ninja, entre otros.

El proyecto de Ñok demandó dos años de trabajo, diseñando los muñecos, probando distintos prototipos, investigando las distintas formas de manejarlos y sus potencialidades expresivas. Después, fue el turno de la investigación sobre el mundo Neanderthal y la escritura de la obra.

Su creación -explica Márquez- se basó en ciertos dogmas, todos definidos por un objetivo práctico: poder llevar a la obra de gira. Pueden resumirse en tres: no usar materiales rígidos (deben ser fáciles de transportar), no más de tres personas en el escenario y prescindir del texto (para que pueda ser vista en cualquier país).

Entonces llegaron los ensayos: cuatro horas todos los días durante siete meses. "Hubo mucha búsqueda, mucha entrega de los muchachos -asegura el director-, ¿viste que hay mucho detallecito? De las manitos, las patas, y eso se debe a que, como no trabajamos con luz negra, tenemos un trabajo extra en lograr que el espectador se abstraiga de la presencia de los titiriteros y que vean sólo los muñecos. Uno de los imanes es la perfección".

La historia de Ñok y su papá -dos Neanderthales tan hoscos como queribles que emprenden la marcha hacia el lugar donde abunda la comida- tiene dos niveles de relato: los sucesos en sí y los raccontos que se realizan recurriendo a una especie de encantador kamishabi (teatro de papel).

En esencia, recurre al clásico formato de aventura del héroe que empieza de una manera, enfrenta un conflicto y termina transformado. Después de atravesar frías estepas y enfrentar innumerables peligros, Ñok no volverá a ser el mismo.

jueves, 13 de agosto de 2009

FISICA CUANTICA, ELECTRONES Y MOLINETES



DE ESO NO SE HABLA











PATRON PRODUCIDO POR UNA RENDIJA (ARRIBA) Y PATRON PRODUCIDO POR UNA DOBLE RENDIJA (ABAJO).

Mediante un curioso recurso, el de la extensión del dominio de su lógica particular, dos investigadores argentinos intentan paliar las dificultades conceptuales que siempre planteó la física cuántica, mediante el recurso curioso de la extensión del dominio de su lógica particular. Pronto, quizá, debamos admitir que nuestra lógica convencional es una aproximación de uso macroscópico.

Por Matias Alinovi

Porque la realidad atempera sus dones con infalibles toques de mezquindad, para acceder a la estación Ciudad Universitaria del subte F –una promesa de campaña inesperadamente cumplida–, sólo existen dos molinetes, y para colmo de males, no suelen estar abiertos al mismo tiempo. Cuando no lo están, sin embargo, la vida transcurre con normalidad. Todos los estudiantes pasan con obediencia suprema por el único molinete abierto y quedan desparramados sobre el andén, a la espera del subte, de un modo regular, previsible; es decir, la mayor parte se detiene cerca del lugar por el que entró y los que se alejan mucho son casos aislados.

Lo inquietante es que se ha observado que si los dos molinetes están abiertos al mismo tiempo –algo felizmente infrecuente–, la normalidad de la vida inopinadamente se altera: los estudiantes que entran a esperar el subte quedan distribuidos de un modo particular, no uniforme, sobre el andén –forman inexplicables grupos compactos, como las manchas crecientes y circunscriptas de un tigre– y, lo que es tal vez peor, ninguno recuerda por cuál de los dos molinetes pasó. Los asalta una amnesia tan perfecta que no tiene sentido preguntárselos.

Afortunadamente, porque el ingenio popular no descansa, los empleados ociosos han observado que si se instalan junto a los molinetes a controlar el paso de los estudiantes –a mirarlos pasar, simplemente–, entonces, aun cuando los dos molinetes estén abiertos al mismo tiempo, los estudiantes se distribuyen uniformemente por el andén, y cada uno recuerda perfectamente por cuál de los dos molinetes pasó. Instalarse a mirar pasar a los estudiantes: es lo que hacen los empleados cuando ambos molinetes funcionan para evitar el escándalo de las manchas del tigre y de la amnesia.

LAS DOS RENDIJAS ABIERTAS O LA LIBERTAD DEL ELECTRON

El único elemento decididamente fantástico de los párrafos anteriores es la imposible estación de subte. El comportamiento inexplicable de los estudiantes, en cambio, es la transposición a la vida macroscópica de un resultado famoso de la física cuántica. Si se reemplaza a los estudiantes por electrones, y a los dos molinetes por sendas rendijas –dos aberturas verticales en una pantalla opaca– se obtiene un experimento célebre, narrado en infinitos textos didácticos, de los cuales quizá el más conocido sea el de Richard Feynman, un físico norteamericano estudiadamente excéntrico.


The Two Slit Experiment

El experimento de la cuántica consiste en hacer incidir un haz de electrones sobre el sistema de las dos rendijas. Del otro lado de la pantalla, a una cierta distancia, hay una película fotográfica. Cada vez que un electrón llega a la película, merced a una reacción química, queda registrado como un punto.

Siempre que, indistintamente, se abra una rendija mientras la otra permanece cerrada, el resultado de la experiencia es el que podría esperarse a priori: los electrones pasan a través de la rendija abierta y dejan una serie de puntos registrados en la película que reproducen, más o menos, la forma de la rendija. Ese resultado es compatible con una interpretación –con una representación mental, digamos– de los electrones como partículas localizadas moviéndose a través del espacio.

Los problemas empiezan con las dos rendijas abiertas al mismo tiempo. En ese caso, se obtiene lo que se conoce como un “patrón de interferencia”: sobre la película, los puntos se distribuyen de un modo curiosísimo, formando franjas de una cierta intensidad uniforme –franjas oscuras–, alternadas con franjas claras. Las franjas se corresponden con una interpretación ondulatoria de la naturaleza de los electrones. La analogía, sin embargo, no es total, porque las franjas siguen formándose por la acumulación de puntos, cada uno debido al registro localizado de un electrón en la película.

Que la distribución de puntos que se obtiene con ambas rendijas abiertas no sea la suma de las dos distribuciones con sólo una rendija abierta, pone en cuestión la posibilidad de atribuir al mundo microscópico propiedades que consideramos evidentes en el mundo macroscópico. Así, por ejemplo, con las dos rendijas abiertas, parece no tener sentido preguntarse por cuál de las dos pasó cada electrón.

Porque si tuviera sentido decir que un determinado electrón pasó por una de las rendijas, su comportamiento no debería depender de que la otra rendija estuviera abierta o cerrada y, en consecuencia, la distribución de los puntos con ambas rendijas abiertas debería ser la acumulación de las dos distribuciones con una sola rendija abierta. Es la amnesia de los estudiantes.

La cuántica explica –o no explica– esos resultados diciendo que la naturaleza del electrón es dual: es una onda –cuando hay dos rendijas abiertas– y es una partícula –cuando hay una sola–. Pero esos resultados establecen la imposibilidad conceptual de describir al electrón dentro del marco teórico de la mecánica clásica como un objeto localizado con una posición y una velocidad.

Establecen, también, que es imposible describirlo exhaustivamente como una onda dentro del marco de una teoría clásica de campos, como la acústica o el electromagnetismo. Más aún, ponen en cuestión la identidad misma del objeto hipotético, conjetural, que llamamos electrón. Digámoslo así: los resultados de los dos experimentos son inconciliables como perspectivas distintas del comportamiento de un objeto autónomo, independientemente del diseño experimental que intenta registrarlo. Dice Feynman que cuando las dos rendijas están abiertas al mismo tiempo, al considerar un electrón en particular no tiene sentido preguntarse por cuál de las dos pasó, porque, simplemente, de eso no puede hablarse.

¿Y LA LOGICA DONDE ESTA?

Pero la conclusión de Feynman sobre el silencio necesario de la cuántica –sobre los límites del universo discursivo de la teoría– es el corolario de un experimento que se diseñó considerando al electrón como una partícula –o como una onda, es lo mismo– con rendijas por las que, alternativamente, se lo haría pasar. La conclusión final es: de eso no puede hablarse. ¿No hay algo que, lógicamente, se quiebra en esa conclusión?

Es más, sobre la película, aun cuando obedezcan a un patrón de interferencia, las franjas siguen estando formadas por puntos. Como los estudiantes siguen siendo, al menos en apariencia, estudiantes que esperan sobre el andén aun cuando estén curiosamente agrupados.

No es la única dificultad lógica. Por un lado, es lícito preguntarse cómo “sabe” el electrón que incide sobre una de las rendijas que la otra está abierta, o cerrada, para, de acuerdo con ese conocimiento, comportarse como onda o como partícula. Por el otro, hay que decir que se ha observado que si junto a las rendijas se instala un aparato de medición que registre el paso de los electrones –los empleados ociosos del ejemplo– la interferencia se rompe, y sobre la película se obtiene una distribución que corresponde a la suma de los resultados de una sola rendija abierta. Observar deshace la interferencia. Otra vez, equivale a admitir que el electrón “sabe” que su paso va a ser controlado, y decide comportarse como partícula.

La descripción de las experiencias de la cuántica apela, necesariamente, a metáforas insatisfactorias –onda, partícula–, y por eso algo falla en la interpretación. ¿Cómo operó lógicamente la cuántica con esos resultados? Dijimos que los encuadró dentro del esquema conceptual de la dualidad onda-partícula. Lo cierto es que habría otras posibilidades, que hoy comienzan a vislumbrarse.

LA MUERTE DE LA TIA AGATA, O LAS DOS LOGICAS

La física clásica se asienta en la lógica clásica. La lógica clásica está estructurada, esencialmente, como la lógica de los subconjuntos de un conjunto. Los objetos de los que se ocupa la física clásica –la Tierra en movimiento alrededor del Sol, digamos– se describen por su posición y su velocidad, que son representadas como un punto en un espacio de seis dimensiones –-tres dimensiones para las coordenadas de la posición y otras tres para la velocidad–.

Una proposición tal como “la Tierra se encuentra en esta región determinada del espacio, desplazándose a una velocidad entre tanto y tanto” es representable por un subconjunto de ese espacio de seis dimensiones. Un discurso que articule proposiciones de ese tipo es inmediatamente representable con uniones e intersecciones de los correspondientes subconjuntos.

La lógica clásica, que es la adecuada para argumentar sobre física clásica, es esencialmente distributiva. ¿Qué quiere decir eso? Que la afirmación “la tía Agata fue asesinada, y el asesino fue el mayordomo o el jardinero”, por ejemplo, es equivalente a “la tía Agata fue asesinada por el mayordomo o fue asesinada por el jardinero”. La distributividad es una propiedad esencial de la lógica clásica, que determina el modo en que hablamos y nos entendemos.

Pero los inventores de la mecánica cuántica –en particular G. Birkhoff y J. von Neumann– nos legaron una teoría en la que el espacio en el que se representan las propiedades de un sistema microscópico, como un electrón, es un espacio vectorial abstracto –más precisamente, un espacio de Hilbert–. Cada propiedad del electrón se representa con un subespacio de ese espacio de Hilbert. Esa representación matemática es adecuada para caracterizar las posibles propiedades de un sistema microscópico, pero la lógica que resulta de combinar esas proposiciones es muy diferente de la lógica usual: no resulta distributiva.

Las dos teorías en conflicto en nuestro ejemplo –la mecánica clásica y la mecánica cuántica– operarían entonces con lógicas tan distintas que dos proposiciones como las que involucran a la tía Agata, más arriba, no serían equivalentes en el marco de la teoría cuántica. Si esas dos teorías se limitan a dominios de aplicación diferentes –la clásica para referirse a la deplorable muerte de la tía Agata, la cuántica para disertar sobre electrones– no parece haber mayores problemas.

Esa separación de los dominios de aplicación de las dos mecánicas es lo que se conoce como la “interpretación de Copenhague” de la mecánica cuántica: el mundo macroscópico debe ser descripto por la teoría clásica, y el mundo microscópico por la teoría cuántica. Por eso –¿por eso?– los estudiantes no se comportan como en el ejemplo del principio, pero los electrones sí.

A Einstein, sin embargo, no le gustaba la interpretación de Copenhague. Decía que, en su opinión, la física debía ser “un intento conceptual por captar la realidad tal como es, independientemente de cómo es observada”.

¿UNA NUEVA TEORIA?

Recientemente, la extraña lógica cuántica fue generalizada, para poder considerar propiedades cuánticas a tiempos diferentes, por Roberto Laura y Leonardo Vanni, investigadores de las universidades de Rosario y Buenos Aires respectivamente. Contrariamente a lo que ocurría con el asesinato de la tía Agata en la lógica clásica, en el experimento de la doble rendija, la afirmación “el electrón que impresiona la película pasó por la primera o la segunda rendija”, y la afirmación “el electrón que impresiona la película pasó por la primera rendija o el electrón que impresiona la placa pasó por la segunda rendija”, no son equivalentes.

¿Qué hacer con esa lógica extraña al sentido común? Algunos investigadores han tomado el arduo camino de explorar el significado físico de la lógica no distributiva. Laura y Vanni han optado por postular que sólo son válidas aquellas descripciones del sistema físico que involucran propiedades que pueden articularse en una lógica convencional, distributiva.

En el experimento de la doble rendija, por ejemplo, de la aplicación de este postulado se obtiene que no es posible considerar expresiones que involucren al electrón llegando a la película y habiendo pasado por una sola de las dos rendijas. Esas expresiones, postulan los investigadores, no forman parte de ninguna descripción posible del proceso.

El trabajo de Laura y Vanni ha logrado, hasta ahora, superar dignamente una primera comparación con la teoría, más conocida, de las historias consistentes, de R. Griffiths, R. Omnès, M. Gell-Mann y J. Hartle. Es posible, entonces, que en el futuro entendamos los resultados de la cuántica pensando en que existe una lógica “verdadera” –justamente, la de la cuántica– de la cual la lógica clásica constituye una aproximación válida sólo en el dominio macroscópico, del mismo modo en que la geometría plana, por ejemplo, es una aproximación de la esférica.

Eso, de algún modo, ya ocurrió muchas veces. La física es una disciplina acostumbrada a esos cambios conceptuales de escala. Ocurrió cuando se entendió que las transformaciones de Galileo eran una buena aproximación a las de Lorentz, y que la teoría de la gravitación era una buena aproximación a la relatividad general. Esta vez, la diferencia, esencial, estribaría en el hecho inaudito de que el cambio conceptual de escala involucaría a la lógica

ARRASTRAME AL INFIERNO, DEL ESTADOUNIDENSE SAM RAIMI



El viejo encanto del horror

Haciendo uso de su conocida habilidad para dosificar con ingenio el terror y el humor, el director de Spiderman vuelve a su primer amor con un film que hace uso de las habituales herramientas del género, pero siempre con el plus de los que saben.

Por Luciano Monteagudo

No es nada común en estos días que un director de Hollywood que viene de hacer superproducciones de la escala y el éxito de la saga de El Hombre Araña decida volver a probar cómo era eso de hacer una pequeña película de terror de presupuesto razonable. Pero sucede que Sam Raimi no es un director común, nunca lo fue: ni siquiera una franquicia del volumen de Spiderman parece haberle quemado el cerebro, como le hubiera sucedido a cualquier otro. Apenas El Hombre Araña 3 revelaba algún signo de agotamiento. Y antes de lanzarse al Spiderman 4 (¿no sería ya el momento de dejarla en manos de otro?) decidió exhumar un viejo guión que tenía en carpeta y darse el gusto de hacer algo que le recordara un poco aquello que hacía en sus comienzos, cuando se dio a conocer con Evil Dead (1981, estrenada en Argentina como Diabólico). El resultado es Arrástrame al infierno, una horror movie de esas hoy cada vez más escasas, donde no hay lugar para la tortura y el sadismo que parecen haber impuesto Hostel y otras barbaridades semejantes.

Salvo algunos efectos especiales generados por computadora (y que no son tantos, considerando cómo abusa Hollywood últimamente de la era digital), Arrástrame al infierno representa, también en este sentido, cierto anacronismo: confía casi todas sus fuerzas al poder del guión y de la puesta en escena. Tampoco es cuestión de exagerar: no hay nada aquí que no se haya visto antes. Pero sucede que el nuevo film de Raimi no busca ser original sino en todo caso explorar hasta qué punto se puede volver a jugar bajo las reglas del cine fantástico, uno de los géneros más codificados que existen. Ese espíritu lúdico es evidente también a través de una de las marcas más significativas del primer Raimi, que aquí vuelve a hacerse patente: el humor. Contra toda solemnidad, Drag Me To Hell se permite, simultáneamente, el sobresalto y la broma, todo en una misma secuencia, con un equilibrio y una levedad que ya querrían directores más serios.

Como siempre en estos casos, la trama argumental es lo de menos, aunque no por ello el punto de partida deja de ser significativo. Christine Brown (Alison Lohman, en su primer protagónico) es una chica de campo tratando de sobrevivir en la gran ciudad. Trabaja en una sucursal bancaria de Los Angeles y aspira a un cargo gerencial vacante, aunque disputado también por otro colega de trabajo, dispuesto a todo –la obsecuencia, el servilismo, la trampa– con tal de quedarse con el puesto. Su jefe (el gran David Paymer) se siente sin embargo más inclinado hacia Christine, aunque le pide una prueba de amor al banco: que demuestre hasta qué punto ella tiene el coraje de tomar decisiones difíciles. Y Christine, a pesar de su buen corazón, no tiene mejor idea que –siguiendo una tendencia que hizo furor en los últimos tramos de la era Bush– rechazarle una prórroga hipotecaria a una anciana, con lo cual la deja en la calle. Sucede que la señora en cuestión (la estupenda Lorna Raver) es todo menos una dulce abuelita. De atuendo y acento vocal transilvánicos, esa vieja siniestra –de dientes y uñas tan amarillos como sus flemas– le echará a Christine una maldición capaz de mandarla literalmente al infierno, en apenas tres días.

Ni su diligente novio (Jason Long) ni un dudoso médium (Dileep Rao), versado en las diferencias entre freudianos y jungianos, ni una valiente exorcista latina (Adriana Barraza) parecen capaces de detener el maleficio que se cierne sobre la pobre Christine, que se dejó llevar por su ambición y va a tener que pagar por ello. Este esquema recuerda mucho al de la que quizás sea la obra maestra de Raimi, el policial Un plan simple (1998), donde los protagonistas también eran arrastrados a un infierno –en este caso, puramente terrenal– a causa de su codicia. Y aquí como allí, todo lo que le puede salir mal a Christine le saldrá mal, desde una cena con los estirados padres del novio hasta el sacrificio de un gato o la profanación de una tumba.

Como para demostrar hasta qué punto se pueden generar tensión y escalofríos a partir de una sabia concatenación de planos (algunos que esconden más de lo que muestran), Raimi hace un film de terror eminentemente diurno, con escenas clave a plena luz del día y donde no hace falta convocar a las tinieblas para provocar el estremecimiento.

Una sugerencia para potenciales espectadores: conviene quedarse sentado en la butaca hasta que termina el rodante de créditos no sólo porque el tema musical final es particularmente intenso, sino también porque el especialista Alfredo García asegura –y una mención en los títulos parece darle la razón– que está tomado de la música que Lalo Schifrin compuso para la versión original de El exorcista y que William Friedkin decidió no utilizar, con lo cual el argentino también debe haber tratado de arrastrar al director al infierno.

7-ARRASTRE AL INFIERNO

(Drag Me to Hell, Estados Unidos/2009).

Dirección: Sam Raimi.

Guión: Sam Raimi e Ivan Raimi.

Fotografía: Peter Deming.

Música: Christopher Young.

Edición: Bob Murawski.

Diseño de producción: Steve Sakland.

Intérpretes: Justin Long, Alison Lohman, Lorna Raver, David Paymer, Dileep Rao, Reggie Lee, Adriana Barraza.

EL SECRETO DE SUS OJOS, NUEVO FILM DE JUAN JOSE CAMPANELLA



El pasado como un infierno

A cargo de un elenco impecable, el director entrega su película más seca, oscura y trágica, que sigue en dos tiempos la historia de un empleado judicial empeñado en descubrir qué sucedió con un caso policial archivado en los setenta.

Por Horacio Bernades

Si una idea anidaba hasta ahora en el cine de Juan José Campanella, era la de que todo tiempo pasado fue mejor. En esa Arcadia, el Alzheimer aún no había minado a la venerada mamá, el padre conocía el secreto del tiramisú y el negocito familiar, el club de barrio y los sentimientos estaban a salvo de la desalmada modernidad. En su regreso al cine, un lustro después de Luna de Avellaneda, la vuelta de Campanella al pasado se ve investida del signo contrario: no representa ya la recuperación del paraíso perdido, sino un infierno olvidado, que se hace presente otra vez. La más oscura, seca y trágica de sus películas hasta la fecha, El secreto de sus ojos es también la menos expuesta a simplonerías nostálgicas, sensiblerías balsámicas y apelaciones generalistas. Su sentido no depende de un consenso extracinematográfico previo: va siendo construido por el propio relato secuencia a secuencia, como se supone debería ser.

Dos breves autorreferencias dan a pensar que el cambio de marcha es consciente y asumido. En una de ellas, ese alter ego de Campanella que siempre fue Ricardo Darín tira a la basura la escena que acababa de escribir, llena de añosas cursilerías. Más adelante es el personaje de Soledad Villamil el que echa por tierra con otra escena escrita por él, una acumulación de tics “románticos” que la película simuló hacer propia, hasta el punto de usarla como fragmento de apertura. El movimiento entre presente y pasado le da esta vez estructura a la película, que se basa en la novela La pregunta de sus ojos y que su autor, Eduardo Sacheri, coescribió junto a Campanella. Darín es Benjamín Espósito, veterano de los Tribunales que decide acogerse al retiro y escribir una novela. En ella intenta reconstruir un episodio trágico, que no puede olvidar: la violación y muerte de una maestra, causa llevada por su despacho a mediados de los ’70. Para que lo ayude con algunos detalles, y de paso para volver a verla, Espósito acude a la doctora Irene Menéndez Hastings (Villamil), que en aquel entonces recién se iniciaba y ahora es fiscal de la Nación. Reabrir el caso, ahora literariamente, será reabrir las más profundas heridas. Una de las cuales es, para Benjamín, no haberse animado jamás a confesarle a Irene lo que siente por ella.

Los grandes sentimientos están, esas pasiones de melodrama italiano siempre presentes en el cine de Campanella y que incluyen aquí, además del gran amor sofocado (no sólo por Espósito), el altruismo del protagonista, en un momento en que hacerse el Quijote podía significar la muerte (Argentina, 1977) y la trágica lealtad a toda prueba de que hacen gala Espósito y su mejor amigo. Reaparece también el sentido del humor, que, como en una sitcom (Campanella trabaja, buena parte del año, en la tevé estadounidense), aflora en diálogos llenos de chistes y chascarrillos, en esta ocasión al servicio de una verdadera arqueología del habla porteña en los ’70. Una diferencia con el cine previo del realizador, y de no poca importancia, es el peso que adquiere el personaje femenino, en los films anteriores poco más que un objeto (romántico, de veneración o a la zaga del hombre, como en El mismo amor, la misma lluvia). Linda, piola e inteligente, la doctora Hastings sabe hacerse un lugar en el muy masculino mundo de los Tribunales, usando el humor y la ironía, hasta ahora patrimonios exclusivos del varón.

Pero si hay en la película un salto cualitativo, éste procede de un giro imprevisto, que allá por la mitad del relato proyecta al orden de lo histórico-siniestro lo que hasta ese momento no pasaba de mero asuntito de crónica policial. A partir de allí la película entera se densifica y resignifica, poniendo al sorprendido espectador frente al más profundo horror de la época. Es cierto que, con alguna excepción (el épico acercamiento en helicóptero a la cancha de Racing, en un momento clave), la puesta en escena no siempre acompaña ese salto a las profundidades, quedando apresada en la clase de corrección naturalista propia de lo que se llama “televisión de calidad”. También es cierto que cierto deus ex macchina romántico, casi en tiempo de descuento, parece puesto para aliviar al espectador de la carga de tragedia acumulada.

En donde se confirma la infalibilidad de Campanella es no sólo en la dirección de actores, sino en su elección y transformación. Rubión y con arrugas de maquillaje, elogiar a Darín sería, a esta altura, un pleonasmo. La que alcanza una intensidad inédita es Soledad Villamil: cada primer plano de sus ojos expresa, a borbotones, la clase de emociones que las formas judiciales aconsejan acallar. Dos son los cómicos obligados a salir brutalmente de su registro, y están uno mejor que el otro. Rubio y de anteojos, al Sandoval de Guillermo Francella el alcohol le pega mal y la lealtad lo vuelve trágico. Haciendo de comisario muy pesado, el contador de chistes José Luis Gioia es todo un hallazgo. Frente a ellos, el torvo madrileño Javier Godino desmiente aquello de que en una coproducción, los actores extranjeros están siempre de relleno.

7-EL SECRETO DE SUS OJOS Argentina/España, 2009.

Dirección: Juan José Campanella.

Guión: J. J. Campanella y Eduardo Sacheri.

Fotografía: Félix Monti.

Música: Federico Jusid y Emilio Kauderer.

Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, Mario Alarcón y José Luis Gioia.

miércoles, 12 de agosto de 2009

ENTREVISTA AL DIRECTOR SAM RAIMI



Regreso a las fuentes

"Arrastrame al infierno", que se estrena el jueves, marca el retorno del director de "El Hombre Araña" al cine de terror.

Por: Mark Brown

Podría ser la primer película de terror de la recesión económica: una empleada bancaria rechaza darle más tiempo a una inmigrante húngara para pagar una deuda por su casa, por lo que la mujer le lanza una maldición: tres días de tortura demoníaca y la posibilidad de un sufrimiento eterno.

El director Sam Raimi -conocido por sus tres películas de El Hombre Araña- volvió a sus orígenes en Arrástrame al infierno, su primera película de terror en muchos años. Pero Raimi aclara que el tema de su película y la crisis bancaria se unieron sólo por coincidencia. "Queríamos contar la historia de una persona que quiere ser buena pero que toma una decisión errada por codiciosa y paga el precio por hacerlo", dice.

Igualmente, el director admite que hay paralelos con la situación actual. "Es un cuento moral acerca de cómo la codicia conduce a la destrucción. Y si bien la crisis bancaria no tuvo nada que ver con haber escrito la historia, en un punto sí tengo la sensación de que nuestra sociedad está dominada por la codicia y el egoísmo".

Hay que ser muy cruel para desearle a cualquier persona las desgracias que atraviesa la protagonista del filme, Alison Lohman. Después de negarle la extensión de plazo de pago a la anciana, la empleada sufre una enorme cantidad de torturas por culpa de la maldición. Torturas que pueden sentirse como estar siendo arrastrada al infierno.

Raimi se hizo popular en 1981 con el clásico de terror Evil Dead, centrado en los peligros de quedarse en una cabaña aislada. En Arrástrame.. retorna a sus raíces tras dirigir tres películas de la saga de El Hombre Araña.

"Fue una película muy íntima, que es lo único que no podés hacer cuando filmás El Hombre Araña. Aquello es más como conducir una sinfonía... esto se parece más a tocar en un cuarteto de jazz. Es refrescante". ¿Qué cosas de la experiencia de Arrástrame... llevaría a la hora de hacer una cuarta película de la saga del arácnido? "La brevedad", dice.

Respecto a lo que puede pasar en El Hombre Araña 4, película que Raimi ya anunció que rodará próximamente, el director prefiere no adelantar nada hasta que esté listo el guión. Los rumores recientes indican que entre los candidatos a interpretar al villano del filme está la estrella de Crepúsculo, Robert Pattinson, si le dan sus tiempos entre secuela y secuela de su saga de vampiros. Pero Tobey Maguire volverá. De eso no hay ninguna duda.

CONDOR DE PLATA: "Aniceto" arrasó


La película de Leonardo Favio se quedó con nueve de los once rubros para los que estaba nominada.

"Aniceto", de Leonardo Favio, la mejor película.
El realizador cinematográfico Leonardo Favio y su película "Aniceto" fueron los grandes ganadores de los Premios Cóndor de Plata, otorgados por la Asociación de Cronistas Cinematográficos a la producción 2008.

"Aniceto" fue el mejor filme, tuvo el mejor director, mejor guión adaptado (Favio y otros sobre cuento de Jorge Zuhair Jury), la revelación masculina (Hernán Piquín) y mejor fotografía (Alejandro Giuliani).

También obtuvo el Cóndor a mejor montaje (Paola Amor), Iván Wyszogrod ganó por sonido y por música, y Andrés Echebeste lo hizo por dirección de arte.

La ceremonia se realizó anoche en el estudio mayor de Canal 7 y el filme del gran cineasta mendocino se alzó holgadamente sobre "Cordero de Dios", de Lucía Cedrón, la otra preferida de los críticos.

"Gracias a todos los que apoyan a las artes y a la buena gente -dijo Favio en su alocución-; yo no quiero que nadie me recuerde por ser un ingrato, porque la ingratitud hiere hondo como la mirada de un hijo triste", aseveró.

Dijo que en la reunión de anoche se encontró "con muchos grandes actores, muchos de los cuales debutaron en mis películas; mucha gente que amo, que quiero; yo estoy seguro de que cuando llegue el momento que atisbo no tan lejano del horror con el que intentan cercarnos, van a ser parte de la vanguardia que nos defienda".

Favio relató que desde hace muchísimos años no sentía "tanto apoyo para nuestro cine", tras lo que se refirió al trabajo de la presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Liliana Mazure, y equivocó llamativamente el cargo de Jorge Coscia, al que llamó "ministro" nacional de Cultura.

Respecto del segundo, "venido de las huestes del cine", dijo saber que "va a hacer un gran trabajo" y en tono de broma apuntó: "Hoy me las pasé mirando caras porque son todas caras que pergeñé para mi próxima película".

"Suelo decir que para hacer cine y para toda obra de arte y para toda obra de bien hay que llevar a la izquierda a la gente y a la derecha a Dios; ése es el único secreto y yo creo haberlo cumplido de cabo a rabo en toda mi tarea", sentenció.

La ceremonia número 57 de los Cóndor de Plata convocó a la flor y nata de la pantalla grande argentina -actores, directores, técnicos, ejecutivos de diversas especies-, aunque la prensa escrita que incluye a esta agencia fue invitada a presenciar la entrega desde un sector no VIP, a través de una pantalla de video.

María Onetto fue la mejor actriz por "La mujer sin cabeza", único premio para el filme de Lucrecia Martel, y Jorge Marrale y Oscar Martínez fueron los mejores actores "ex aequo" por "Cordero de Dios" y "El nido vacío", respectivamente.

En el rubro Película en Idioma Extranjero ganó "Persépolis" (Francia/Estados Unidos), en el de Película Iberoamericana salió ganadora la discutida "Tropa de élite" (Brasil) y en la categoría Cortometraje el premio fue para la muy inteligente "El empleo", dibujo artesanal de Santiago Grosso y Patricio Plaza.

La transmisión por la TV Pública estuvo animada por la siempre eficaz Gabriela Radice y tuvo sus momentos de emoción cuando Martha González apareció para recordar a los que se fueron en los últimos doce meses, referidos al cine y menesteres cercanos.

Hubo momentos de merecidos reconocimientos -a la periodista Clara Fontana y al maestro de fotografía Ricardo Younis- y la actriz Diana Maggi, nacida en 1927, entre bromas referidas a su esposo Juan Carlos Dual manifestó gran recuerdo por Enrique Santos Discépolo, su compañero en "El hincha" y referente de una postura nacional y popular.

Llamó la atención cuando Hernán Piquín agradeció "a la Academia" el premio que estaba recibiendo, reprendido jocosamente por Favio desde la tribuna; es que el bailarín-actor recibió un reconocimiento similar el año pasado de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de la Argentina.

Liliana Mazure, por su parte, reveló que por iniciativa de Tristán Bauer, presidente del Sistema de Medios Públicos, el Incaa contará desde 20l0 con un canal dentro del sistema satelital -de acceso libre y gratuito- para difundir el cine argentino a todo el territorio nacional.