DISPAROS EN LA PANTALLA

 MIENTRAS LA CIUDAD DUERME. Un clásico de John Huston, de 1950, con Marilyn      Monroe en un papel menor


Resulta poco menos que imposible enumerar las muchas y fecundas relaciones entre la literatura de intriga y el cine. El autor de esta nota, igualmente, lo intenta.

Por Javier Porta Fouz

 Enormemente fructíferas, las relaciones entre novela negra y cine exceden por mucho, muchísimo los límites de este artículo. Tanto que incluso exceden, vuelven irrisorio este lugar común de decir que son inabarcables. A estas alturas, las conexiones directas y también las sinuosas, las adaptaciones, las inspiraciones y las aspiraciones, las citas, los sedimentos temáticos y de estilo dan para unos cuantos libros. En estas líneas, entonces, recortaremos salvajemente (¿cómo, y no están tal y cuál?), con la intención de no convertir esta página en un mero listado.

Philip Marlowe

Sin el detective creado por Raymond Chandler no se puede empezar. Sí, el primero en interpretarlo fue Dick Powell en El enigma del collar (Murder, My Sweet, 1944) de Edward Dmytryk. Pero el primer gran hito de Marlowe en el cine fue Al borde del abismo, o sea The Big Sleep, de Howard Hawks, de 1946, con Humphrey Bogart como el detective. Bogart es un Marlowe memorable, de palabras mordidas, sólidas, además de un poco cínicas. The Big Sleep es una película intrincadísima argumentalmente, que ha recibido muchos certeros “no se entiende”. Hawks mismo dijo: “después de esto, jamás me lamentaré de ser lógico”. Hay muchas anécdotas sobre el mítico rodaje, y hubo varios otros Marlowe, pero saltemos a la década del setenta, clave en el cine estadounidense por su modernidad combinada con gran cercanía y conciencia del clasicismo.

 En esa década hay tres películas con el detective, dos interpretadas por Robert Mitchum en 1975 y 1978. Mitchum, neto recurso natural cinematográfico nacido en 1917 estaba ya de vuelta de todo. La película de 1978 es otra versión de The Big Sleep, aquí titulada No llores más, muñeca. Pero esa película de Michael Winner –más allá de que transcurre en Inglaterra y no en California– no es clave. El que quizás sea el Marlowe definitivo es el que Mitchum hizo bajo las órdenes de Dick Richards en 1975: Farewell, My Lovely (aquí llamada Adiós muñeca): los mejores diálogos, las mejores reflexiones, más el cuerpo trajinado, cansado de Mitchum, que se conecta como nadie con la idea que de Marlowe se podía tener en los setenta, con esa cruza eléctrica de desesperanza, raíces clásicas y convicción honorable que tienen tantos títulos de la década. Farewell, My Lovely (basada en la novela homónima que también dio origen a Murder, My Sweet) es una película que ha resistido como pocas el paso del tiempo, a diferencia de la tercera (y primera cronológicamente) con Marlowe de los setenta: The Long Goodbye (1973) de Robert Altman. A pesar de que el guionista fue Leigh Brackett (The Big Sleep, Rio Bravo, Hatari!) la película de Altman, vista hoy, es un experimento estéril en su afán de transportar a Marlowe a la década 1970, vacía y canchera antes que astuta, y con un error de casting tal vez histórico: Elliot Gould como Marlowe, tanto él como los demás parecen estar en una fiesta de disfraces. Pero volvamos a Farewell, My Lovely, y a la mujer que ahí se busca, la mujer fatal: Charlotte Rampling en este caso (quizás nunca haya estado tan seductora), como Helen Grayle / Velma Valento.

Mujeres fatales

No debería hablarse de cine y novela negra sin prestarle la debida atención a la mujer, la femme fatale fundamental. De hecho, es imposible sustraerse a ella: se impone a base de curvas, insinuaciones, planes pérfidos no enteramente visibles para quienes caerán en sus redes. En el número 23 de la revista española Nosferatu dedicado a “Malas en el cine”, en el artículo “Cherchez la femme – La mujer en el cine negro”, Antonio Weinrichter , se dice: “Contra lo que pudiera parecer, esta figura de mujer no es proclive al crimen pasional (…): en ella prima lo deliberado. La codicia, la venganza y el ‘odio controlado’ dictan, más que la pasión, sus manejos.” La femme noir expresa así uno de los peores miedos del macho: que la sexualidad de la mujer tenga otro fin que el de satisfacer la suya. Que no sea ‘víctima’ de su sexualidad, que pueda incluso utilizarla, es algo que le da a la mujer una insólita autonomía dramática”.  Entre todas ellas, dos de entre las insoslayables son Barbara Stanwyck en Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder) y Jane Greer en Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947). Si bien había algo ya torcido en el rostro de la Stanwyck, que difícilmente vendiera inocencia a quien no estuviera ya predispuesto a comprarla, el rostro angelical de Jane Greer es toda una invitación a ser engañado, y así lo es el detective interpretado por un joven Mitchum. Un fragmento de Pacto de sangre puede verse en ese compendio, pastiche de “mujer en el cine negro” –también autocompendio y autopastiche– de Brian De Palma llamado Femme Fatale (2002). La conciencia de que es una película hecha sobre lo ya contado mil veces lo lleva a De Palma a elevar su manierismo hasta el vértigo, e incluso a que el trailer de la película fuera la propia película contada –claro– a velocidad de rayo. Habría que nombrar a muchas otras, incluso a otros grandes epígonos, como Jessica Rabbit (la femme noir es tan arquetípica que llego a la animación, literalmente, sin despeinarse).

John Huston y después

Una de las adaptaciones de Dashiell Hammett (y no la primera) fue El halcón maltés de John Huston (que tampoco fue la primera adaptación de esa novela). Sí fue la primera película de Huston, y ha sido señalada hasta el hartazgo como uno de los hitos del cine negro, un hito fundacional. Sin embargo, la película se apoya demasiado en cataratas de diálogos teatrales y en lugar de en el clima, el tono, el ambiente, se cargan las tintas sobre “el enigma”. Tanto su protagonista Bogart como Huston tendrían mejores relaciones con el cine negro más adelante. Huston haría Mientras la ciudad duerme en 1950, (The Asphalt Jungle), una película realmente fundamental, en la que los temas del noir están imbricados en una estética y una forma claras y contundentes.

Hasta ahora, si bien Femme fatale es de producción francesa, hemos hablado de cine de Estados Unidos, cuna de la novela negra, pero uno puede aventurarse con cine negro en otros países. Y otro recorte salvaje: diremos que hay 4 películas de Truffaut como Disparen sobre el pianista, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi y Una chica tan decente como yo, todas basadas en novelas de autores estadounidenses como David Goodis, Cornell Woolrich y Henry Farrell. La idea de Truffaut era, al adaptarlas, que “las imágenes narren una historia policial y el diálogo una historia de amor”. Godard, desde otro ángulo, trabajó en varias películas sobre el cine negro, y también lo hicieron José Giovanni y Jean-Pierre Melville, pero cerremos con una pequeña muestra negra argentina. Hay un par de películas de Adolfo Aristarain insoslayables, con personajes podridos, desesperados, hechas durante la dictadura: La parte del león y Ultimos días de la víctima, gran cine de género con síntomas de los tiempos. En los ochenta estuvo también Noches sin lunas ni soles, de José Martínez Suárez, y recientemente pudo detectarse en El aura de Bielinsky una lógica de cine negro, y no podemos no mencionar que en los cuarenta y principios del cincuenta hubo una producción sostenida de cine negro argentino: un cine clásico que se miraba en el espejo del americano. Entre otras, es muy destacable No abras nunca esa puerta (basada en relatos de William Irish), de Carlos Hugo Christensen. Y hay muchísimo más, aquí y allá, antes y después, la influencia de la novela negra en el cine es tremendamente fecunda: quizás sea por eso que las mejores películas de los hermanos Coen fueron dos de sus noir, cuyos títulos de estreno en Argentina indican un cierre posible para los temas de esta nota: Simplemente sangre y De paseo a la muerte.