viernes, 30 de julio de 2010

IBAñEZ MENTA: GRANDES PRODUCCIONES QUE SE PERDIERON PARA SIEMPRE





OBRAS MAESTRAS DEL TERROR










El Fantasma de la Opera (1960)

El año de su inauguración, Canal 9 retomó un programa que había empezado en el 7 el año anterior: Obras maestras del terror. Dentro de este ciclo, Ibáñez Menta produjo una versión de la obra de Gastón Leroux con la que se inauguró el uso del videotape en la televisión argentina. Pero como este sistema era caro, los casetes se reutilizaban. “Debido a la confusión por la que se terminó borrando todo (ver nota principal) se dio una sola vez, pero mucha gente que hoy tiene más de 50 años todavía lo recuerda”, dice D’Ambrosio. Fue el único programa que se grabó en el Colón, y tuvo un rating enorme. Su protagonista no dejó que lo fotografiaran caracterizado de Erick, pero sí se conservan un par de fotos capturadas por un fan, y la música compuesta por Mito García.

El muñeco maldito (1962)

Tomando la historia central de La muñeca sangrienta y partes de La máquina de asesinar, ambas de Leroux, Ibáñez Menta volvió al Canal 7 de sus inicios. El guión estuvo a cargo de Jacobo Langsner y el vestuario de Bergara Leumann. “Para muchos el resultado fue técnicamente superior a todo lo que se había hecho en la televisión local –dice D’Ambrosio–, con su ambientación en la Francia del siglo XVIII.” Narciso interpretó un doble papel: el de Benito Masón, el deforme de cuya fealdad escapaban todas las mujeres, y el muñeco Gabriel, obra de un relojero de cuya hija estaba enamorado Masón. Inculpado por un crimen que no cometió, Masón era condenado a la guillotina y su cabeza terminaba insertada en el cuerpo de Gabriel, convertido en un autómata. Problemas en la coproducción con el 7 dejaron a Ibáñez Menta en bancarrota y lo llevaron a vivir en España.












El hombre que volvió de la muerte (1969)

“Un monstruo, un semi-hombre, un robot humano, cargado de odio y rencor, desesperado en busca de su alma”, decía la publicidad con que Canal 9 promocionó este programa que Ibáñez Menta hizo al volver de España, donde había pasado cinco años. “El Fantasma... había quedado en el público –dice D’Ambrosio–, y Abel Santa Cruz escribió este guión haciendo una variación de El Fantasma... con elementos de El Conde de Montecristo. Como estaba en boga el trasplante de corazón, así que idearon esta historia de un tipo al que le sacan los órganos y le ponen otros robóticos. Algunos actores confirmaron que hubo al menos una escena filmada con un cadáver real. Se repuso en el ‘72 en el mismo 9 y la repitió el 2 en el ‘76: ésa fue la última vez que se vio. Luego desapareció el tape, y lo único que se conserva es el audio del último programa, grabado directamente de la televisión por un coleccionista.”

Los unitarios de Alta comedia (1971)

Un poco para despegarse de su imagen de figura del terror, Ibáñez Menta se puso a hacer a los clásicos: El abuelo, de Benito Pérez Galdós; El avaro, de Molière; Todo sea para bien, de Pirandello; y también, entre otros libretos, filma uno llamado El tobogán, de Jacobo Langsner, que es una primera versión de Esperando la carroza. Lo dirigió Alejandro Doria; actuaron China Zorrilla y Pepe Soriano, entre otros, y Narciso hacía el papel que luego interpretaría Gasalla, pero que en ese entonces era masculino. Otra pérdida del 9.

El monstruo no ha muerto (1970)

“En este programa realizado para Canal 9, Narciso jugó con la idea de que Hitler estaba vivo”, cuenta D’Ambrosio. “Y había dos tipos que investigaban e iban por los pueblos buscándolo. Al final resultaba que el presunto Hitler refugiado entre nosotros era un impostor.” La producción utilizó mucho material de archivo e imágenes de la Segunda Guerra, y contó con “un reparto extraordinario, en el que Norman Erlich hacía de un militar alemán”. El programa se perdió completo por la falta de cuidado tradicional que caracterizó al 9 (y que se inundaba a menudo porque estaba construido sobre un arroyo y sus napas se desbordaban. Los militares completaron su depredación durante la dictadura). Sólo se conservan unos pocos segundos que un coleccionista rescató de un tacho de basura.

Otra vez Drácula (1970)

La protagonizaron con Marta González como Lisa, Susana Campos como la hermana y Luisina Brando, entre otros. Narciso interpretó dos papeles: el de Drácula y el del protagonista Daniel Carvel. “El libretista Horacio Meyrialle le encontró una vuelta de tuerca interesante a la novela de Stoker –dice D’Ambrosio–, al otorgarle al personaje poderes para modificar la voluntad de las personas.” Luego, en 1979 haría Hay que matar a Drácula, pero esta vez interpretando a Van Helsing, y con Gianni Lunadei como el Conde, quien ya había interpretado ese papel en el teatro (y un cast increíble: Patricio Contreras como Jonathan Harper y Luisa Kuliok como Mina).


IBAñEZ MENTA Y LA HISTORIA DE SUS OBRAS PERDIDAS




Maestro indiscutido del terror, pionero en las adaptaciones de Edgar Allan Poe que después hicieron célebre a Roger Corman, formado en los clásicos pero creador de mitos modernos, Narciso Ibáñez Menta protagonizó diecisiete películas en el cine argentino (la legendaria La bestia debe morir, entre ellas), pero fue en la televisión donde terminó de forjar su figura única: actor, director, cerebro, voz y alma de hitos del terror como El hombre que volvió de la muerte y El pulpo negro. Lamentablemente, muchos de esos trabajos están perdidos para siempre. La loable tarea de investigación que emprendieron Leandro D’Ambrosio y Gillespi para dar forma a la biografía El artesano del miedo (Corregidor) es una manera de sacar un poco más del olvido a uno de los pocos hombres que sembraron terror del bueno en estas tierras.


Por Alfredo Garcia

“Un ser aterrador, que surge de una dimensión de pesadilla en pos de nuevas víctimas: ¡Narciso Ibáñez Menta en su más escalofriante creación!” Este aviso gráfico publicado en diarios y revistas antes de la emisión del Drácula de Narciso en Canal 9 circa 1970 es sólo una muestra de cómo el intérprete y director se mezclaba con sus personajes, algo que interesó especialmente a los autores del primer libro sobre esta especie de Boris Karloff argentino (aunque en realidad era español, y a pesar de que sólo una parte de su obra estaba dedicada al género fantástico).

El libro es El artesano del miedo: Narciso Ibáñez Menta (Corregidor) y sus autores, Leandro D’Ambrosio y Gillespi, confiesan no haber intentado novelizar una biografía del gran intérprete de El fantasma de la Opera y El hombre que volvió de la muerte, ni tampoco investigar demasiado sus trabajos ajenos al género que les apasiona, el terror, poniendo el énfasis en sus programas para la TV argentina.

Una especie de misión imposible, dado que la mayor parte de estos trabajos para la pantalla chica nacional están perdidos para siempre. El libro está lleno de historias en este sentido, algunas contadas por el mismo Ibáñez Menta en entrevistas de distintas épocas, como la siguiente, fragmentada de un reportaje del 2001:

“Yo tenía un acuerdo con canal 9 sobre las ventas a otros países de El fantasma de la Opera. Yo recibía un porcentaje, y se había vendido a Chile, a Uruguay, Perú y algunos más. En esa época las cintas para grabar eran difíciles de conseguir. No sé por qué pepinos, habían prohibido la importación de cintas. Entonces el material se reutilizaba, las cintas se borraban y se regrababan. Salvo las cosas importantes, que se guardaban. Y un insensato, por esas cosas de no fijarse, dijo ¡Plum! ¡Y lo borró! Borró el último capítulo de El fantasma de la Opera. Yo menos mal que no lo vi, si no, no sé qué le hubiera hecho. Vinieron del canal a tranquilizarme y decirme que lo podíamos hacer de nuevo. ¿Hacerlo de nuevo? Ya no estaban los decorados, ni los elementos, era imposible. Y después vino la gran tragedia, cuando al darse la orden de borrar el resto del programa, porque incompleto era inútil, apareció a los veinte días ese final”.

“Estamos hablando de programas cuyos tapes no existen más”, explica Leandro D’Ambrosio recordando los problemas de esta investigación que hizo junto a Gillespi y que les llevó cinco años. “Yo tengo 31 y me perdí casi todo lo más importante, pero Gillespi es del ‘65 y vio prácticamente todo lo que hizo Narciso en nuestra TV a partir de 1970. En todo caso, al no existir los tapes, lo más importante era conseguir la palabra de los actores que trabajaron con él, como Juan Carlos Galván, o la directora Diana Alvarez.”

Justamente aquí es donde se encuentra el punto de conexión entre el personaje monstruoso y la persona que disfrutaba provocando miedo, señalan los autores. Gillespi explica que, al igual que superastros del terror hollywoodense como Boris Karloff o Vincent Price, “es como que renegaba un poco del género, decía que había hecho los clásicos y que era un actor completo, pero luego hablando con los actores que trabajaron con él empezamos a entrever un Narciso que disfrutaba asustando, incluso en cosas relativas a la vida doméstica”. Un ejemplo que da Gillespi es la historia de la directora de TV Diana Alvarez, que “cuando era adolescente le enviaba cartas a Narciso para trabajar con él y, finalmente, él la invitó y la recibió en un cuarto a oscuras y con un maquillaje cadavérico con el que se había caracterizado especialmente para la ocasión”.

Además de este aspecto de la personalidad de su ídolo, lo que más los impactó fueron ciertas vinculaciones entre el actor y lo místico, apenas insinuadas por las personas que entrevistaban: “El entorno era muy cuidadoso con mencionar estas cosas, y hay una capa más que no llegamos a develar, que tiene que ver con ciertas creencias hasta ligadas al espiritismo. Si Narciso tenía alguna parte exótica de su personalidad, era muy cuidadoso sobre a quién se lo dejaba ver. Y algo que notamos era que cuando los entrevistados empezaban con las anécdotas truculentas, enseguida se cortaban como si hubieran hecho algo mal”.

Narciso negro

En el imaginario popular Narciso Ibáñez Menta estará por siempre ligado al terror. No por nada fue el actor de las primeras películas de ese género en el cine argentino, y también un pionero de nuestra TV, a la que le dio un nivel de audacia temática y calidad técnica que nunca antes había alcanzado y que para muchos nostálgicos nunca volvió a tener.

Su carrera estuvo desde los inicios vinculada a lo bizarro. En 1942, su primera película, Una luz en la ventana, dirigida por Manuel Romero lo presentaba como un deforme científico loco acromegálico que intentaba transplantarse la hipófisis de Irma Córdoba para curar su enfermedad. Este extraño film no sólo es la primera película de terror argentino –así fue ampliamente publicitada–, sino que probablemente también sea la primera película sobre acromegalia de cualquier nacionalidad, y es una pena que no circulen copias con buena calidad técnica, ya que los claroscuros de la fotografía son muy importantes: en ella Narciso se la pasaba susurrando desde las tinieblas para sólo dejar entrever sus monstruosos efectos especiales de maquillaje.

La otra gran película de terror clásico nacional es una rara gema dirigida en los papeles por Enrique Carreras: Obras maestras del terror se adelantó a las adaptaciones de Edgar Alan Poe que hizo Roger Corman en los Estados Unidos, y en este film en episodios de 1959 donde Narciso se hacía cargo de varias caracterizaciones, incluyendo el anciano avaro de El corazón delator, el sádico asesino de El tonel de amontillado y el hipnotizador de El extraño caso del señor Valdemar, decidido a demostrar que puede mantener vivo a un hombre luego de su muerte física. El hecho de que la calidad de este film supere la acostumbrada en la filmografía de Enrique Carreras quizá derive del trabajo previo y homónimo que Narciso ya había desarrollado en nuestra pantalla chica. Si bien trabajó en un puñado de excelentes films nacionales, especialmente La bestia debe morir, de Román Viñoly Barreto, sobre la novela de Nicholas Blake (seudónimo de Cecil Lewis, el padre de Daniel Day Lewis) o la antológica comedia negra de José Martínez Suárez Los muchachos de antes no usaban arsénico de 1976, es una pena que el cine argentino no haya podido aprovechar más y de forma debida a un gigante como Narciso Ibáñez Menta.

Los fans de la bestia

Algo curioso es que los dos autores del libro se conocieron justamente a partir de su obsesión y fanatismo por Narciso Ibáñez Menta: “Los dos éramos fans y coleccionistas de todo lo que tuviera que ver con Narciso”, cuenta D’Ambrosio, “pero no nos conocíamos”. En este punto hay que aclarar que, si bien ambos autores están obsesionados por temas vintage y de cine de terror en general, mientras D’Ambrosio apareció en TV en un programa de preguntas y respuestas sobre deportes, Gillespi, músico y periodista radiofónico, escribió un libro sobre jazzeros legendarios, Blow. En todo caso, el encuentro entre ambos hay que agradecérselo al Google: “Corría el 2003 y yo, que acumulaba y acumulaba información acerca de Narciso, hice una búsqueda en el Google y me apareció una página de homenaje a El hombre que volvió de la muerte que apadrinaba Gillespi”, cuenta D’Ambrosio. “Gillespi en esa época estaba trabajando en un programa en Radio Mitre, y ahí fui a verlo para hablar de Narciso. Ahí empezó una rutina, encontrarnos una o dos veces por semana en el bar de la esquina de la radio para hablar sobre las últimas adquisiciones sobre Narciso Ibáñez Menta y ‘cambiar figuritas’ al respecto. Y empezó una amistad. Seguimos con estos encuentros en la esquina de la radio durante meses, hasta que un día salió la oportunidad de entrevistar a Juan Carlos Galván, un actor que era un colaborador muy importante de Narciso, y pensamos que de todo eso podíamos llegar a hacer un libro.”

En el libro hay entrevistas muy esclarecedoras a elencos y técnicos que trabajaron con “El Maestro” (“así suelen referirse a Narciso sus colaboradores, lo que nos vuelve a ejemplificar ese aire místico que surgía del trato con él”, explica D’Ambrosio), pero también hay algunas ausencias notables. “Hubo dos personas con las que nos hubiera gustado poder contar a la hora de las entrevistas”, continúa el mismo coautor de El artesano del miedo, “pero en el caso de Alejandro Romay, el Zar de Canal 9, sus familiares lo tenían medio restringido para hablar, y no pudimos tener un reportaje con él, mientras que Chicho Ibáñez Serrador sólo mantuvo contacto por mail con Gillespi, dado que en el momento en el que estábamos trabajando en el libro, posterior a la muerte de Narciso, no se sentía muy bien como para hablar de su padre”.

Los dos Narcisos

Este es otro de los misterios que Gillespi y D’Ambrosio trataron de desentrañar: el de la extraña simbiosis laboral entre los dos Narcisos, es decir Ibáñez Menta y su hijo, Chicho Ibáñez Serrador, actor de y a veces director de los ciclos de su padre en Argentina, pero finalmente eminencia de algunos de los más taquilleros programas de la TV española, a veces relacionado con su género preferido, otras veces dedicados de lleno al rating con programas de entretenimiento sin mayor interés cultural visible. “Aparentemente cuando Chicho actuaba a las órdenes de su padre en la Argentina simplemente era uno más”, especula D’Ambrosio, pero a veces Ibáñez Menta no podía con todo, es decir dirigir, producir, estar asociado con el canal y ocuparse de las caracterizaciones que a veces eran muy complicadas, como en el caso de máscaras de látex sin orificios que implicaban mantener la respiración varios minutos. “En esos casos, si Chicho dirigía, entonces ya no era su hijo era su jefe y Narciso Ibáñez Menta reaccionaba como un actor respetuoso de su director. Incluso una vez que Chicho se hizo un nombre, ocurría exactamente lo mismo si era Ibáñez Menta quien lo dirigía, simplemente Chicho lo obedecía. Pero luego, cuando vuelven a España, Chicho se volvió una figura importante en la televisión (también dirigió dos películas, ¿Quién puede matar a un niño? y La residencia) y de golpe Narciso Ibáñez Menta aparecía convertido en el padre de Chicho Ibáñez Serrador, es decir un actor más, y para alguien con todo el prestigio de años de teatro que tenía en la Argentina esa posición probablemente estaba lejos de lo que él deseaba. Eso explicaría el regreso de Ibáñez Menta a hacer un programa mucho menos ambicioso a lo que estaba acostumbrado, la tira El Pulpo Negro, donde no tenía control creativo y aparentemente, por lo que nos contaron, no sólo no estaba conforme con los resultados sino que llegó a sufrir mucho durante la producción.”

Para entender lo que implicaba para Ibáñez Menta no tener control creativo, basta enumerar una serie de anécdotas que cuentan tanto Gillespi como D’Ambrosio. “Las jornadas de trabajo eran tan extensas que a partir de las producciones de Narciso es que se implementaron las horas extras para la Asociación Argentina de Actores. Hay una historia, que no pusimos en el libro, un poco por pudor, de una colaboradora de Narciso tan exigida que por no tener ni tiempo para ir al baño terminó orinándose encima. Y una anécdota que pinta perfectamente esta obsesión por hacer las cosas bien es la que nos contó una actriz cuando el libro ya estaba publicado: a ella le clavaban un cuchillo y caía muerta, con eso terminaba la jornada de trabajo, y todo el mundo ya se había ido a su casa cuando ella le confesó a Narciso que, en el primer plano de su muerte, creía haberse movido un poco en vez de permanecer inerte. Narciso ni lo pensó un segundo, y salió corriendo a traer de vuelta a todo el equipo de técnicos y actores para repetir la escena.”

Por último, Gillespi, que vio de chico algunos de los mejores programas de TV de Narciso, es la persona indicada para explicar los porqués de su fascinación por este actor y director de obras que en la mayoría de los casos están borradas para siempre por esa desidia tan típicamente argentina: “Si bien hay grandes películas de terror, y yo podría mencionar las de Roger Corman, el impacto de joyas como El hombre que volvió de la muerte no se puede comparar con nada que yo haya visto en la televisión, ni antes ni después, no sólo por la tensión que generaba de un episodio a otro, sino por lo fuerte de las imágenes que Narciso se animaba a mostrar”. Al igual que para el cine nacional, que lo desaprovechó, nuestra pantalla chica carga con una pena enorme: la de que nuestros canales, por los motivos que fuesen, no hayan sabido guardar el material de hitos de culto catódico como El fantasma de la Opera o ese El hombre que volvió de la muerte. Esta ausencia es la que tal vez ya nadie pueda suplir, la que ningún libro podrá narrar a conciencia, y que por lo tanto El artesano del miedo sólo puede contar parcialmente.



PERSONAJES: UNA ENTREVISTA CON JIMMY JUMP



EL TIPO QUE SE METIO EN LA FINAL DEL MUNDIAL Y TOCO LA COPA (PERO LA TELE LO CENSURO)




Por Mariana Mactas

Pocas cosas deben ser tan masivas, tan difundidas pero tan poco tomadas en serio como el raro arte de los streakers, esa gente loca que corretea semidesnuda por lugares públicos y que conoció, hacia los ‘60 y ‘70, su época de oro. La última gran noticia desde ese planeta llegó el martes 13 pasado: “Multado con 264 dólares por invasión del campo e intento de robo de la copa del mundo”. Así se zanjaba el último entuerto de Jimmy Jump, que había realizado su última pirueta para los 760 millones de espectadores de la final del Mundial. Jimmy lleva seis años irrumpiendo en los eventos más importantes del deporte, la política y la moda, burlando los controles de seguridad más estrictos, transformándose, en la era de YouTube y de la paranoia terrorista, en la personificación internacional del absurdo.

Ronaldinho, Ronaldo y Jimmy Jump durante un Barcelona-Madrid.

La imagen, claro, no formó parte del combo televisivo sobre el encuentro entre España y Holanda. Pero, aunque eliminada en la edición de Televisión Española, da vueltas por Internet. Se registró antes de que el árbitro pitara el inicio del encuentro. Cuando el tipo entra en cuadro, corriendo sobre el campo con una barretina –el gorro típico catalán, aquel que usaba Dalí– en realidad, lleva dos: una puesta sobre la cabeza y otra, talle mini, en la mano. Va directo hacia la copa que está ahí, solita, sobre una mesa, dispuesto a colocarle la boina colorada. Y casi lo consigue, antes de que los hombres de negro de la seguridad se abalancen sobre él. ¿Provocación política? ¿Puesta en evidencia de la farsa de la seguridad millonaria? ¿Reivindicación catalanista?

“No, yo soy internacional –dice desde Johannesburgo, apenas salido de la cárcel en la que pasó los últimos tres días. Y quizá por internacionalidad, habla en spanglish a Radar, que lo llamó–. Quiero ser free. Pero quiero mucho a Argentina, a Messi, a Maradona-Pelusa, he saltado para él cuando ha estado enfermo. Pongo el red hat, la barretina, el símbolo catalán, a los jugadores más grandes de la historia, se la puse a Messi, a Eto’o, a Federer y ahora quise ponérsela a la World Cup, y casi llego. Mi salto es universal, salto para el mundo, para paz y amor, no es algo político. El objetivo es enviar un mensaje de libertad. He saltado con camiseta que decía Against racists aquí, en Sudáfrica. En 2008 salté en Eurocopa con otra que decía Tibet is not China. Que esto no se entienda como una cruzada por Cataluña, por favor. Mi salto es global. Como Maradona, que es argentino pero es universal. Es un loco, pero es un ídolo. Hay muchos catalanes en el equipo español, pero no querráis vosotros, los periodistas, leer lo que no es, porque yo deseaba que ganara España y me dio mucha alegría el triunfo.”

Con Messi, en un partido del Barcelona

Un día antes de esa victoria, Barcelona vivió la mayor manifestación independentista de su democracia, en rechazo a los recortes de su estatuto dictados por los jueces del gobierno central. Y muchos españoles vieron en el abrazo del capitán madridista Casillas con el ídolo culé Puyol un llamado a calmar los ánimos.

Pero Jimmy Jump, nacido bajo el catalanísimo nombre de Jaume Marquet en Sabadell hace 36 años, tiene una carrera llena de hitos que lo muestran casi siempre vestido con algún elemento típico de su patria. Pocos días antes de meterse en el baqueteado césped del Soccer City, se lo había visto en Oslo, sobre el mismísimo escenario del festival de Eurovisión, intentando seguir la coreo durante la actuación del representante español, Daniel Diges, que terminó su tema como pudo. Claro que para ese momento Jimmy ya era una pequeña gran leyenda. Basta echar un vistazo a su página web, con una galería de imágenes que mataría de envidia a la reina de las relaciones públicas. Divididos por rubros –deportes, política, moda, ídolos, escena– allí están todos, sonriendo junto al figuretti mayor, desde el Dalai Lama a reyes y príncipes, desde Penélope Cruz a Dennis Rodman. Su perfil de Facebook tiene más de 110 mil amigos. Allí, por cierto, había anunciado que pensaba colarse en el festival de Noruega.

“Me ubiqué en la alfombra roja, donde había mucha gente y seguí la línea, que conduce a una primera gradería, zona de vips, desde la cual no puedes acceder al escenario, pero me fui levantando y volviendo a sentar a medida que llegaba gente y reclamaba su asiento, ocupando los lugares libres que iban apareciendo –contó después del escándalo de Eurovisión al programa Sálvame, de Telecinco–. Estaban las cámaras. Y yo muy nervioso, con mucha adrenalina. Pero te lo tienes que creer. Y cuando veo que la cámara no está mirando hacia allí, como en estas actuaciones hay que ir muy rápido, porque hay tiempo limitado, salté. Creo que a Diges también le benefició todo esto y para mí fue nuevo porque en general me dedico más al deporte. Yo quería que ganara él. Y creo que el beneficio que tuvo es seguro porque cuando salté él era el número 17 y luego, cuando debió repetir su actuación, gracias a mi interrupción, quedó en el puesto número 15.”

Con Figo, al que le tiró una camiseta del Barcelona porque abandonó el club de mala manera.

La pequeña gran leyenda de Jimmy comenzó a tejerse antes, en 2004. Fue un año activo: se jugó la vida cruzando la pista de Montmelo en el Grand Prix de Fórmula 1, desfiló en la pasarela Gaudí en calzoncillos estampados con su logo casero, cruzó el campo en la final de la Eurocopa que disputaban Portugal y Grecia en Lisboa y le tiró a Luis Figo –el ex Barça, odiado por la hinchada por haberlos traicionado firmando con el Real– una camiseta de su viejo equipo. Cuando lo hizo, Jimmy llevaba una peluca morocha de rulos y una camiseta de la Selección Argentina en la que se leía, sobre el número 10, “Animo, Pelusa”.

El hombre no para. Algunas veces, los chistes le salen más caros que en su última aventura sudafricana. En la semifinal de la Champions entre el Villarreal y el Arsenal, Jimmy corrió hasta el francés Thierry Henry y alcanzó a ponerle sobre los hombros una camiseta del Barça ya con el nombre del jugador impreso. Le cayó una multa de 60.100 euros, gentileza de la Comisión de Violencia del Fútbol Español.

Pero el saltador, de violento nada. Lo suyo es radicalmente inofensivo. Menos mal, porque si en estos tiempos de miedo y grandes medidas de seguridad se le diera por aparecer en la cumbre del G-8, hacerse el gracioso en un aeropuerto o intentar ponerle la barretina a Obama, podría haber un desastre. ¿Cómo hace para esquivar las medidas de seguridad con intervenciones anunciadas a los cuatro vientos?

“¿Y cómo metió el gol Maradona en el ‘86? –responde–. Es la vida, es una iluminación, veo una luz y lo hago. Soy un world cup champion y salto, el salto es una descarga de energía, de adrenalina. Maradona, o Messi, meten goles muy grandes, tienen algo dentro, cómo lo hacen no lo sabemos, pero expresan algo. Yo también quiero expresar algo, y esto es mi forma de vida, mi way of life. Ahora quiero disfrutar el salto a Africa y quiero saltar en América. De hecho, estuve en la final en Maracaibo de la Copa América, quería que ganara Argentina, porque estaba Messi y tal, pero ganó Brasil. Yo quería saltar, llevaba puesta una camiseta del Che. Estuve en muchos lugares donde no pude saltar, en Japón, en Abu Dhabi. Es que no es fácil, hay que encontrar el camino de la luz para el salto. Uno de mis sueños es saltar en Argentina, en la Bombonera, pero allí me matan. Aunque luego no pasa nada: mira, me decían ‘No vayas a Johannesburg que es terrible’ y aquí no pasa nada, la gente es free, están contentos por el mundial, quieren organizar juegos olímpicos. En la cárcel estaba muy sucio todo, pero no pasaba nada. Es el precio que tuve que pagar. Además, hice amigos, de Zimbabwe, de Zambia, hablamos de Mandela, que es un luchador de la libertad. Yo no gano nada con esto, lo hago porque me gusta, porque lo siento. No he saltado con ningún sponsor. No tengo un duro, no tengo nada, estoy broke. Cuando salté en Eurovisión un tío que tiene una empresa de gambling, de juegos por Internet, me pagó la multa y juntos hicimos un anuncio. Eso me dio dinero para venir aquí. Pero no hay nada detrás, ni auspiciantes ni nada. Soy yo solo, y algún amigo que me puede ayudar eventualmente, con la página web. Pero salto con lo que consigo como puedo. Y lo invierto en el salto libre.”

Los de seguridad de Rolanda Garros tampoco se copan

¿Cuál es el origen de los saltos? ¿Eras un niño travieso que descubrió una vocación?

–Sí, iba con mis padres a los museos y me colaba. Me llevaron al Vaticano y me escapé para colarme en la Capilla Sixtina. Era travieso pero nunca criminal, travieso pero no malo.

Las estrellas frente a ti, ¿se ríen o alguien se lo ha tomado mal?

–Se divierten, se dan cuenta de que soy un tipo con un gorrito que no hace nada malo. Ahora lo que quiero es meter un gol de verdad. Tomar la pelota y tirar una falta o un penalty. En la final de la Euro metí un gol con mi cuerpo. Le tiré la camiseta del Barcelona a Figo porque es un traidor y todo el mundo lo sabe, pero ahora quiero meter un gol, un gol guapo, de los buenos.

En la final de Roland Garros en junio de 2009 se plantó frente al imperturbable Roger Federer hasta que lo sacaron de la pista. Y algunos debieron recordar, viendo esa imagen hoy, el horror de la serbia Monica Seles, apuñalada por un loco fanático durante un partido en Hamburgo, en 1993. La que fue número uno sobrevivió, pero después de eso anunció su retiro.

¿No tenés miedo de que un día se produzca algún desastre con lo nerviosos que están los encargados de la seguridad en eventos internacionales?

En el escenario del Eurovisión durante la interpretación del participante español.

–Sí, sí. Seguro que algún día voy a recibir algo, no creo que me maten de un tiro, pero si se ponen nerviosos quién sabe qué puede pasar. En Africa tuve miedo porque era la primera vez que ellos hacían esto, pero he puesto mis huevos y he venido y he tocado la copa del mundo, así que estoy feliz.

¿Cómo definís lo tuyo: es un arte, un deporte, una performance o una fórmula eficaz para ser famoso?

–Yo creo que es una emoción. El pintor que pinta el cuadro, el goleador que marca un gran gol, no sé cómo definen lo suyo. Pero para mí es una emoción que siento. Mi objetivo era llegar a la world cup y ponerle el gorro de mi patria. Es una emoción que quiero compartir, compartir el momento. El pueblo argentino, por ejemplo, tiene mucha emoción, con aquellos cantos... El “Vamos vamos Argentina, vamos vamos a ganar” es un buen grito, un gran grito para la libertad.

En 2008, en Canadá, Jimmy fue una estrella sin sobresaltos: asistió en Canadá a la première mundial de Jump!, el documental sobre los mayores streakers del mundo, del que es uno de los protagonistas. La película, dirigida por Dan Emery y Mathiew Wacowich, sigue a Jaume Marquet, o más bien a su alter ego, en un viaje de Barcelona a Madrid durante el que planea colarse en el clásico del fútbol español, frente a 80.000 espectadores y con 100 millones de personas del otro lado del televisor. La referencia al cine lleva de la mano a ese gran momento en la historia del Oscar de Hollywood cuando, en 1974, un señor llamado Robert Opal cruzó el escenario desnudo y con un símbolo de la paz mientras David Niven presentaba la categoría de Mejor Película. Rápido de reflejos, el gran Niven comentó: “La única risa que este hombre obtendrá en su vida es quitándose la ropa y mostrando al mundo sus limitaciones”. Ahora, la gran hazaña con la que sueña Jimmy el saltador –además de la Bombonera y el golazo– es, precisamente, colarse en la ceremonia de la próxima entrega de los Oscar. Ya lo ha anunciado. Habrá que verlo entonces.

domingo, 18 de julio de 2010

LAS MUñECAS Y LOS COLLAGES DE CARMEN BURGUESS



CHICA DE TAPA

Cuando se fue a España en 2006, había sido parte de la banda Mujercitas Terror. Allá, empezó a filmar y creó la banda Mueran Humanos. Sus instalaciones, muestras y shows les valieron una reputación en el under barcelonés. Y ahora, sus muñecas y sus intervenciones gráficas, que causan furor en Internet, sólo vuelven cada vez más conocido lo que late en ella hace muchos años: el mundo alucinante que un día descubrió en San Telmo.






Por Mariana Enriquez

Carmen Burguess dice que siempre tuvo visiones, que se le presentan “naturalmente”. Que tuvo una infancia alucinatoria en San Telmo junto a su hermano Justo, donde construían mundos/sets en su cuarto, donde las muñecas eran juguetes –pero podían ser otra cosa–. En Buenos Aires, Carmen solía tocar el teclado con la banda Mujercitas Terror. Pero en 2006 se mudó a Europa. Llegó a Barcelona hecha pedazos, “con un dedo del pie aplastado de la noche anterior, que fue mi fiesta de despedida”. En el aeropuerto conoció a Tomás Nochteff, músico argentino errante que supo editar discos admirados por el under local, además de un recordado fanzine llamado Mueran Humanos. Así se llama la banda/dúo que Carmen forma con él: es que no se separaron más desde ese encuentro en el aeropuerto. Y el principio de la vida juntos fue puro encierro en el dorado verano catalán: “Estuvimos mucho tiempo creando nuestro mundo, por unos años apenas salíamos o mostrábamos lo que hacíamos. Mueran Humanos es el punto de intersección entre mi mundo y el de Tomás. No empezamos como un grupo de rock. Cuando empezamos a vivir juntos en una ciudad soleadísima como lo es Barcelona, nos pasábamos el día encerrados, yo filmando películas y Tomás tocando. En ese momento no teníamos un proyecto de banda de rock, estaba todo más mezclado. Así fue que debutamos con una instalación que se llamó ‘El Funeral del Cadáver Luminoso’. Fue la primera muestra de nuestra unión ante un público. Fue más que raro. Había un ataúd y una voluntaria adentro ejerciendo el rol de muerta. El ataúd estaba abierto y lleno de luz que atravesaba desde el fondo el vestido de la chica y resplandecía hacia fuera. De cada lado formando una cruz estábamos nosotros, cada uno tocando su instrumento. Una cámara capturaba la escena desde los pies de la muerta y a su vez se proyectaba en la pared de fondo lo que tomaba la cámara. Así se formaba el efecto feedback (el mismo que se ve al enfrentar dos espejos) que nos daba una multiplicación infinita de la escena en dirección imposible a través de la pared de fondo, el camino de la muerta. La música era más abstracta. Con el tiempo nos enganchamos con hacer canciones. Los shows son diferentes entre sí, porque nuestros temas tienen una estructura abierta. No sabría decir cómo son nuestros shows, pero entramos en una especie de éxtasis. Algunos lo llaman divertido; otros se quedan re serios: para mí es sexo e hipnosis”.

A uno de los shows de Mueran Humanos fue el escritor Javier Calvo. El contactó a Carmen con Mondadori, y ella acabó ilustrando la tapa de su novela Corona de flores. Y después, ilustraciones de pequeñas muertas para un cuento de Mathias Enard en la revista Quimera. Influencias del surrealismo pop de Los Angeles (Ray Caesar, Mark Ryden), también de Edward Gorey, pero con un toque personal ensañado, hormonal, esotérico.

El hospital de las muñecas

Una mañana, en Buenos Aires, a Carmen Burguess la chupó Alicia en el país de las maravillas. No es un eufemismo: “Iba por más de la mitad cuando lo volví a abrir. No llegué a leer dos líneas y mi espíritu comenzó a ser aspirado hacia las páginas, literalmente. Durante un instante disfruté del vértigo pero inmediatamente mi lado normal me impulsó a cerrar el libro y salir corriendo a la calle. Corrí hacia donde hubiera gente, me subí a un colectivo en cualquier dirección y me bajé a las dos cuadras. Corrí una vuelta manzana, miraba todo tratando de distraer el terror. Durante dos años me lamenté por haber cerrado ese libro, cada vez tenía más claro que lo que quería de la vida era justamente lo que mi lado normal había evitado al cerrarlo. Hay túneles por donde ir”.

Y en esos túneles aparecen compañeras. Como las muñecas y las mujeres de sus collages, con sus rostros destrozados y sus cuerpos retorcidos, alguna vez bellas quizá. “Las muñecas son alguien. Cuando encuentro una puedo ver enseguida quién es ese alguien. Me las llevo. Si me cae bien la dejo libre por la casa y si me cae mal la ‘modifico’ y pasa al staff de ‘Mutiladas’.” Las muñecas que usa para las esculturas fueron, por lo general, encontradas en la calle. “La mayoría de los objetos los encontré en la basura cuando vivía en Barcelona –ahora vivo en Berlín–. Por ser más bien pobre tengo desarrollado el chip de encontrar las cosas de valor que tira la gente. En Europa la basura es color de rosa. No es ‘basura’. Recuerdo una foto que vi de unos niños en Africa: muchos niños sobre una montaña de basura; uno de ellos sostenía un brazo humano descompuesto y miraba a la cámara. Mis hallazgos serían el extremo opuesto de esta experiencia.”

Espejito, espejito

El trabajo más impactante de Carmen Burguess hasta el momento está a tres tapas de llegar a su conclusión. Se trata de una modificación serial de portadas de la revista Seventeen, tan brutales que ya recorren Internet, linkeadas por sitios que encuentran diamantes en la red. “Hubo mucha saña durante el proceso de trabajo en cada una de ellas. Hubo recuerdos de rencor incandescente y deseo puro de lastimar la cara de alguien. Un odio medio generalizado, abstracto, inclinado al mundo femenino. Sin saña no podrían haber sucedido.”

¿A cuál de los mundos femeninos está dirigida esa saña? ¿El de las revistas, el consumo “de belleza”, esa construcción dirigida de lo que es ser una mujer?

–La calle está llena de mujeres realmente enfermas en su búsqueda de conseguir ser replicantes. Algunas viven la estética desde un lugar directamente monstruoso sin darse cuenta. Tonos de maquillaje incorrectos y peinados que parecen problemas craneales. Expresiones tan rígidas como la foto de la que fueron tomadas. Lo que yo hago con la estética de la moda femenina es ponerle lo que me parece que le falta, modificarlo. Mi odio va dirigido al mal entendimiento de lo que es la belleza y a la poquísima aceptación de variedad que hay en el mundo. La fotografía de moda es aburridísimamente reiterativa. Están de moda los gestos de vacuidad y aburrimiento. La monstruosidad existe y como artista yo estoy de ese lado. Y de esto se tratan mis portadas de Seventeen.


Para ver y escuchar a Carmen Burguess se puede visitar

www.carmenburguess.org

LIBROS: AL RESCATE DEL EROTISMO EN EL CINE




MONTAJE






Por Mariano Kairuz

Vemos películas por muchas razones, pero las razones más genuinas quedan a menudo ocultas bajo argumentos alambicados. Vemos películas porque en el cine la gente es más linda e interesante y las vidas son más intensas. O al menos es por eso que empezamos a verlas. Porque los mitos y las leyendas impresos en ellas son muchas veces más verdaderos que la realidad. Porque el frío puede ser más frío y el calor más caliente. Porque también (aunque en el fondo es lo mismo) vemos películas para calentarnos.

Pero algo pasa con el termostato del cine. El erotismo ha sido uno de sus temas más importantes y permanentes, desde 114 años y medio atrás. Cuando está ahí, o cuando, como ocurre en el cine contemporáneo –el que se estrena comercialmente al menos– no está para nada y el agujero se nota, se cuela un aire frío por él. Muy atrás quedó la actitud avasallantemente sexual de casi toda la producción de los ’70, y también son un recuerdo lejano las películas de terror de los ‘80, esas en las que los campamentistas eran achurados en pleno polvo; en las que nunca faltaba por lo menos una teta alegremente gratuita. Más enterrados todavía están los transilvanos de la Hammer de 50 años atrás y esa combinación febril de colmillos, sangre roja y escotes profundos: los vampiros de la saga más exitosa de la actualidad son vírgenes abstinentes mojigatos y (seguro) también votantes republicanos y cristianos renacidos. Y ni hablar de esos picos tan poco sutiles del tabú y la fantasía suburbana por los que el público reventaba las salas hasta comienzos de los ’90: películas como 9 semanas y media, Atracción fatal, Bajos instintos, Acoso sexual (o, en una segunda línea, la Perversa luna de hiel de Polanski, El amante de Duras y Annaud, Una vez en la vida, de Malle, o berretadas como El cuerpo del delito, con Madonna).

Esta carencia, este vacío y este frío del cine contemporáneo hacen que la publicación de libros como Películas clave del cine erótico (Ediciones Robin Book), del español Pedro Calleja, parezca algo así como un viejazo. Su recorrido cronológico por los grandes hitos del onanismo en fílmico pone en evidencia la actual sequía. Pero hay algo de operación rescate en el libro de Calleja, que desde un primer momento deja de lado el porno para concentrarse en esas películas que fueron capaces de elevar la temperatura de la pantalla al mismo tiempo que contaban alguna historia más o menos compleja. La mayoría son, sí, los lugares comunes, las escenas más gastadas: en la contratapa entrelazan partes, previsiblemente, de Marlon Brando y Maria Schneider; mientras que en la tapa se impone el recuerdo demasiado obvio de aquel cruce de piernas de Sharon Stone (mítico flashazo en las tierras prohibidas de una estrella en ascenso). Además de las imágenes inconfundibles de Sue “Lolita” Lyon, Marlene en El ángel azul y Sylvia Kristel y aquella inexplicable abundancia de carne-sobre-sillones de mimbre que marcaba la saga Emmanuelle en los ’70.

Películas clave del cine erótico. Pedro Calleja. Ediciones Robin Book – Ma Non Troppo 276 páginas

Con el entusiasmo pero sin el espíritu militante de El sexo en el cine y el cine de sexo (Paidós, 2000), de Ramón Freixas y Joan Bassa, es cierto también que este libro no va a iniciar a nadie que ya estuviera más o menos interesado en el tema, en los valores pioneros de films como Extasis y Lulú o la caja de Pandora, ni en los remolinos hormonales de Pasolini, Berlanga, Bigas Luna, Almodóvar o Buñuel (aunque ocasionalmente soltará una frase más o menos iluminada, como que “en Belle de jour Catherine Deneuve encarna a una masoquista aburrida encerrada en un cuerpo de heroína de Hitchcock”). Tampoco revelará a casi nadie los desbordes de Jesús Franco o Tinto Brass, ni las cumbres mamarias de Russ Meyer, ni la serie de chicas S&M en la SS, ni los sueños húmedos y ventosos de polacos, daneses y suecos. Sin embargo, es probable que muchos no recuerden hoy un film como More (1969), de Barbet Schroeder, al que Calleja define como “la respuesta ibicenca a Easy Rider”, y cuyo protagonista, “el joven alemán Stefan, se engancha en la heroína y termina trabajando de camarero en el bar de un ex nazi que trafica con drogas” (sic). Quizá la lista de Calleja despierte también el interés en un artefacto titulado Yo soy ninfómana, “el primer gran éxito de taquilla de Max Pécas, inventor del psicoerotismo refinado para parejas liberales” (sic de nuevo). O espabile a uno que otro acerca de que The Image (1976), del norteamericano Radley Metzger, “es para muchos expertos la mejor película sadomasoquista de la historia”. O siquiera alcance a recordarnos, a partir de un puñado de malas fotos en blanco y negro, lo buenas que estaban Valérie Kaprisky, Victoria Abril, Nastassja Kinski, Laura Antonelli y Ornella Muti, tan lejos y tan cerca en el tiempo. Sí, serán nombres y títulos, por así decirlo, ya suficientemente sobados, las listas son conocidas y están llenas de omisiones e inclusiones dudosas, pero hagan la prueba de buscar la mayoría de estas películas en un videoclub, o siquiera en la grilla de trasnoche del cable.

Atento a que la calentura de la pantalla ha sido confinada a la computadora (en un mundo de multiplexes de entradas numeradas y a casi 30 pesos, ¿quién va hoy al cine a “chapar” a las butacas de atrás?), Callejas recomienda amablemente una serie de páginas web a visitar si uno ha llegado hasta el final del libro. Sitios como www.bcult.it, www.cultsirens.com, y, entre muchas otras y en especial, www.eccentric.cinema.com; mucho freak y cultor de Onán; todos amantes del cine tratando, fuera de su tiempo, de mantener encendida la caldera.

JULIO CORTAZAR: UN OSO ROJO




UN OSO ROJO




Por Julio Cortazar







5 de abril 1952

A María tan buena y gentil:

¡Pobrecita! De entrada me dices “Estoy gorda...” Bueno, consuélate pensando en Hécuba, que lo estuvo cincuenta veces. Y luego que, en el fondo, estás encantada. Lo que de veras siento son los líos de la casa y la mala salud de Eduardo. Aparte de las hórridas noticias que me das sobre precios y comidas en B.A... Sí, tienes razón, me fui a tiempo. Pero si crees que eso es un consuelo, te equivocas. Estar fuera del incendio no es un consuelo, cuando los que se están quemando te son queridos. Muchos días hay en que me siento un desertor, y la cosa no es bonita. Por suerte en mí hay un gran canalla que coexiste con un hombre pasablemente bueno; entonces aquél hace lo suyo para que éste se distraiga mirando la ciudad y sus maravillas. Pero el mal gusto en la boca subsiste.

Meto este papel en la máquina para copiarte una prosa que les regalo a Maricló y a Albertito, aunque ellos no podrán captar su gracia –que es puramente verbal y rítmica–. Pero para esto están Eduardo y tú. Guárdala para cuando tus hijos sean como ustedes (esos dos no saben la suerte que tienen al tener padres como ustedes; ojalá sepan aprovechar esa buena fortuna). ¿Por qué cosas que uno dice en serio suenan a veces tan tontamente? Yo podría tirar esta hoja y hacer otra más “inteligente”. Honradamente la dejo tal cual.

Y aquí está el

Oso

Soy el oso de los caños de la casa, subo por los caños en las horas de silencio, los tubos del agua caliente, de la calefacción, del aire fresco, voy por los tubos de departamento en departamento y soy el oso que va por los caños.

Creo que me estiman porque mi pelo mantiene limpios los conductos, incesantemente corro por los tubos y nada me gusta más que pasar de piso en piso resbalando por los caños. A veces saco una pata de la canilla y la muchacha del tercero grita que se ha quemado, o gruño a la altura del horno del segundo y la cocinera Guillermina se queja de que el aire tira mal. De noche ando callado y es cuando más ligero ando, me asomo al techo por la chimenea para ver si la luna baila arriba, y me dejo resbalar como el viento hasta las calderas del sótano. Y en verano nado de noche en la cisterna picoteada de estrellas, me lavo la cara primero con una mano después con la otra después con las dos juntas, y eso me produce una grandísima alegría.

Entonces resbalo por todos los caños de la casa, gruñendo contento, y los matrimonios se agitan en sus camas y deploran la instalación de las tuberías. Algunos encienden la luz y escriben un papelito para acordarse de protestar cuando vean al portero. Yo busco la canilla que siempre queda abierta en algún piso, por allí saco la nariz y miro la oscuridad de las habitaciones donde viven esos seres que no pueden andar por los caños, y les tengo algo de lástima al verlos tan torpes y grandes, al oír cómo roncan y sueñan en voz alta, y están solos. Cuando de mañana se lavan la cara, les acaricio las mejillas, les lamo la nariz y me voy, vagamente seguro de haber hecho bien.

Espero que The Power and the Glory te haya gustado, a mí me pareció extraordinario. En cuanto a Il celo è rosso veré de leerlo como me lo aconsejas. Aquí se está dando una película sobre ese tema, y es de suponer que el libro andará en traducción francesa –pues en italiano no me le animo–. Una vez leí una novela en italiano, con diccionario y todo.

Cuando la terminé, estaba convencido de que los protagonistas hacían juntos un viaje a la Polinesia y que perecían en un naufragio, estrechamente abrazados. ¡Craso error! Una persona que sabe italiano me demostró que no había tal viaje, y que los personajes terminaban felizmente sus días en un pueblecito tibetano. Desde entonces opto por los idiomas que por lo menos creo saber.

Me gusta tanto que me digas que los chicos me recuerdan “por su cuenta”. No durará, pero es muy dulce, sabes. Estoy seguro de que de haberme quedado en B.A. me hubiera entendido muy bien con Maricló (por quien te confieso mi debilidad) y Albertito. Fíjate que toda esta carta les está poco menos que dedicada.

Siento lo de Saulo. ¿Y van cuántos...? Pobre país, pobre cosa blanda. Un bofe tirado en el pasto. Hoy estamos aquí con la bandera a media asta. Cuando la vi esta mañana el corazón me dio un vuelco. Pero no, era Quijano nomás. Qué le vamos a hacer.

Dales mis cariños a los chicos y a los amigos que tú sabes. Cuídate mucho y hasta bien pronto con todo el afecto de

Julio

Esta carta está incluida en el volumen Cartas a los Jonquières, que recopila, justamente, la correspondencia enviada al pintor argentino Eduardo Jonquières y su familia entre 1950 (su primer viaje a Europa) y 1983, pocos meses antes de su muerte. La carta incluye el Discurso del oso, que fue editado a fines de 2008 por Libros del Zorro Rojo con ilustraciones de Emilio Urberuaga, una de las cuales se puede ver acá arriba.

domingo, 4 de julio de 2010

FILMS: TIBURON A 35 AÑOS DE SU ESTRENO



LA PELICULA QUE CAMBIO A HOLLYWOOD

Nace el “blockbuster”

En junio de 1975, un joven Steven Spielberg inauguraba una nueva categoría dentro de Hollywood. Los años siguientes darían varias películas memorables, pero el tiempo hizo su trabajo: hoy el llamado blockbuster parece en franca decadencia.












Por Guy Adams

Han pasado 35 años, pero la gente aún tiene miedo de entrar al agua. Ese es el legado de una película estrenada en junio de 1975 por un entonces casi desconocido director llamado Steven Spielberg. Una película que convirtió el acto hasta entonces banal de ir a la playa en un fantasma destructor de los nervios, caracterizado por el zumbido, a velocidad cada vez mayor, de apenas dos notas musicales.

La película, claro, es Tiburón. Y además de envenenar para siempre nuestra relación con los peces predadores, también dejó un impacto indeleble en la cultura moderna como el primer “tanque de verano”: la primera película que marcó el record de superar los cien millones en la taquilla, la primera en ser promocionada por un gran estudio de Hollywood como un evento cultural y no sólo un film. Antes de Tiburón, las nuevas películas solían ser estrenadas en un puñado de cines, a menudo en la noche del lunes, antes de extenderse a más pantallas si la gente acompañaba. Después de Tiburón, el campo de juegos de la industria cambió: al descubrir que una sola película podía conseguir cien millones, los estudios empezaron a pensar mayores apuestas. Llenaron los cines con producciones caras, montando una suerte de número circense que había un jueves o viernes en cientos de cines a la vez. Si conseguían llamar la atención, el margen financiero era sideral. Si no, las pérdidas eran igualmente espectaculares.

Para bien o para mal, ésa fue la revolución que dio pie a los films más influyentes de las pasadas tres décadas y media. Sin Tiburón, las películas de Star Wars e Indiana Jones nunca hubieran obtenido la luz verde. No habría Batman, ni Hombre Araña, Transformers o Misión Imposible. No por nada Spielberg es visto como el padre del “tanque” moderno. Aun así, últimamente aparecieron signos de que ese género tantas veces honrado podría estar cayendo en decadencia. Hay cada vez más fracasos por parte de esas extravagancias cinematográficas hechas de mucha acción y efectos especiales, mientras títulos más raros, más pequeños, desmienten toda apuesta en contra y triunfan. La evidencia que apunta al ocaso de los blockbusters fue escrito no sólo en los Oscar, donde en los últimos años tendieron a dominar los productos independientes, sino también en las cifras de taquilla de 2010. En meses recientes, proyectos ambiciosos como Príncipe de Persia, Lucha de Titanes y el Robin Hood de Ridley Scott cayeron con un sonoro golpe, consiguiendo sólo una fracción de lo que esperaban recaudar. El fin de semana del Memorial Day, que tradicionalmente es uno de los momentos más lucrativos en la taquilla estadounidense, fue el peor de los últimos 17 años.

Universal, el estudio que lanzó Tiburón en 1975, está en la lamentable posición de no haber producido un solo éxito en el último año. MGM, que solía sacar un tanque detrás de otro, lucha con la bancarrota. Mientras Hollywood sigue fabricando películas de acción de alto costo, los éxitos más resonantes de los tiempos recientes parecen estar cortados de una tela diferente. “A través de los años, los términos ‘tanque de verano’ pasaron a denominar un tipo muy específico de película, orientado mayormente a chicos adolescentes o familias”, dice Tim Gray, editor de la revista especializada Variety. Aun así, según dice Gray, las películas de moda en veranos recientes fueron títulos como ¿Qué pasó ayer? –una comedia adulta sin estrellas en los roles principales– y el extraño musical Mamma mia! El año pasado, películas inesperadas como Distrito 9 y Bastardos sin gloria consiguieron grandes resultados. “Los estudios se están enterando de que hay gente más allá del típico público Transformers”, agrega Gray. “El año pasado hubo siete u ocho auténticas sorpresas, incluyendo cosas como Actividad paranormal y Taken, que consiguieron grandes sumas. En el pasado no se podían esperar más de dos o tres.”

La gran ironía respecto de Tiburón es el hecho de que debe buena parte de su éxito a un feliz accidente. Con sólo 27 años, Spielberg aseguró un presupuesto de siete millones de dólares para su adaptación de la novela de Peter Benchley y decidió gastar el dinero filmando escenas clave en la costa de Martha’s Vineyard en lugar de un tanque bajo techo más barato y seguro. Fanático de los efectos especiales, Spielberg también decidió crear un tiburón movido de manera hidráulica y bautizarlo Bruce. Desafortunadamente, Bruce sufrió problemas técnicos. Primero se hundió. Después, el agua salada afectó sus mecanismos. La filmación sobrepasó lo agendado: aun cuando funcionaba, Bruce se veía muy falso. Con lo que, cuando Spielberg entró al cuarto de edición, tomó quizá la decisión más importante de su carrera: levantó el hacha y la aplicó a su película, dejando afuera casi todas las escenas con el tiburón, con lo que sólo aparecía, y de manera fugaz, hacia el final de la película, cuando el público ya había suspendido su incredulidad. Paradójicamente, el cambio hizo que la capacidad de aterrorizar de Tiburón creciera exponencialmente. El público vio el resultado del trabajo del escualo: los veraneantes que gritaban y el agua teñida de rojo. Pero el villano permanecía oculto.

Dándose cuenta del potencial comercial que tenía en sus manos, Universal retrasó el lanzamiento hasta el viernes 24 de junio de 1975. Lo promocionaron fuertemente, con cantidad de comerciales y trailer con un slogan memorable: “¡No entre al agua!”. Se estrenó en 400 cines, un número poco común para la época. El margen de beneficio fue del 1500 por ciento. En la noche de estreno, filas de adolescentes se formaron afuera de las salas. En las semanas siguientes, muchos de ellos estuvieron listos para pagar por ver Tiburón varias veces. Se había convertido en la primera película-evento.

Esto enseñó a los estudios dos cosas: con la edición, aun un material fallido podía convertirse en una película brillante; y si se apuesta alto, se consigue la chance de obtener recompensas igualmente altas. El modelo Tiburón trajo a Star Wars y Top Gun, y algunas de las películas más taquilleras y recordadas de los últimos 35 años. Pero también se convirtió en una licencia para hacer films malos. A medida que los estudios hacían mayores apuestas, tendieron a quitarles las rarezas provocativas a sus productos, con lo que tendían a dejarlos artísticamente neutros.

En Tiburón, también, se ve el comienzo de la desalentadora tendencia de las interminables secuelas sin ninguna imaginación: la película tuvo tres –en 1978, 1983 y 1987, cada una peor que la anterior–. En estos días, incluso la clase de agenda de lanzamiento en la que Tiburón fue pionera ha sido abusada una y otra vez. Una típica película nueva de Hollywood llega a entre dos mil y tres mil cines en su primer fin de semana. Para los cínicos, esto permite que una mala película sea vista por muchísimo público antes de que se corra la voz de que no vale la pena. Pero el público parece empezar a estar más atento a estos astutos trucos. Si se quiere, es más difícil tentarlos a que entren al agua.

De The Independent de Gran Bretaña.