INCREIBLE COLECCION DE SPAGHETTI WESTERNS QUE SALIO EN 2010

Sergio Leone los hizo célebres y la música de Ennio Morricone, reconocibles con los ojos cerrados. Pero detrás de esos spaghetti westerns reconocidos hay todo un universo que esconde perlas, disparates y secretos: castings desopilantes (Trintig- nant-Kinski), cruzas con la comedia (Me llaman Trinity), adaptaciones de adaptaciones de adaptaciones (Por un puñado de dólares y Los siete magníficos) y hasta el origen argentino de todo el asunto (Torrejon City y Desafío en Río Bravo). Una colección de dvds que se vende en kioscos rescata varios de esos títulos menos conocidos.

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Por Alfredo Garcia

A lo largo de casi todo este 2010 que ya se termina hubo una colección de dvd que les alegró la vida semana a semana tanto a los fans del western como a los del cine europeo. Estos últimos, entendidos como fans del cine europeo en el sentido más ortodoxo –y aburrido– del término, entienden que no puede haber cine más europeo que una coproducción franco-italiana protagonizada por Jean-Louis Trintignant y Klaus Kinski, y justamente como son muchos los títulos de la colección, más vale entrar directamente al rodeo y disparar los films que hacen imperdible esta serie de dvd de venta directa en kioscos, empezando por El gran Silencio, quizá la obra maestra más incomprendida y poco conocida de un género en el que, eternamente, siempre, queda algo por redescubrir.

En el spaghetti western nunca hay buenos, y todos siempre son malísimos, pero pocas veces se vio un bueno tan terrible y un malo tan desalmado como los que interpretan Trintignant y Kinski en El gran Silencio (Il grande Silenzio, Italia-Francia) dirigida por Sergio Corbucci en 1968, y coprotagonizada por Frank Wolff y Voneta McGee (la chica del terrorífico blaxploitation Blacula). Justamente, la definición eurowestern le cabe especialmente bien a este diamante en bruto, que ya para empezar llama la atención por incluir un enfrentamiento actoral entre dos intérpretes del calibre de los protagonistas (el actor francés de tantos clásicos de cine de arte sólo hizo este western, mientras que Kinski era un rostro más que familiar en el oeste de Andalucía, donde solían filmarse estas películas).

El gran Silencio es un original, cruel y ultraviolento western político con cazadores de recompensas dedicados a liquidar indefensos exiliados en una inhóspita zona helada, cacería que se desequilibra con la presencia de un misterioso pistolero mudo apodado Silencio, que entre otras venganzas pendientes está dedicado a perseguir a los que de niño le cortaron las cuerdas vocales mientras asesinaban a su familia –los flashbacks con estas escenas son de los más cruento de todo el film–. La antológica música de Ennio Morricone está entre lo mejor del maestro italiano, con un toque sonoro de desolación totalmente eficaz a la hora de describir el paisaje hostil que pinta Corbucci. Es el tipo de música que persiste en la cabeza del espectador mucho tiempo después de haber visto la película..., aunque después de todo ésta es una de las grandes cualidades de la música de los spaghetti westerns, sea compuesta por Morricone o alguno de sus grandes colegas italianos.

El gran Silencio ofrece una buena muestra del cuidado que puso la editora AVH al sacar cada una de estas películas, algunas con jugoso material extra. En el caso de este film de Corbucci, el bonus es esencial para entender lo cruel del film, ya que es un final alternativo pensado para evitar un desenlace tan nihilista. Lo gracioso es que el “happy ending” es casi tan terrible como el que originalmente escribió y filmó Corbucci, apenas un poco más desolador.

Se supone que el que inició el fenómeno del spaghetti western o eurowestern (los fans del género prefieren este término porque creen que “spaghetti” es peyorativo) fue Bob Roberts, seudónimo de Sergio Leone para su primera obra maestra, la formidable Por un puñado de dólares (For a Fistful of Dollars/ Per un pugno di dollari) de 1964, pero, créase o no, este subgénero del western fue creado por dos argentinos de vacaciones permanentes en España. En efecto, León Klimovski y Tulio Demicheli fueron los precursores del género con dos olvidados eurowesterns: Torrejon City (1962), del primero (nada menos que el fundador de la Cinemateca Argentina) y Desafío en Río Bravo, del segundo, nada menos que el guionista de Lucas Demare en Mercado de Abasto (1963). Ninguno de estos films ni otras rarezas pioneras del género que hizo famosos a Leone y a Clint Eastwood está disponible en esta colección –ni en ningún otro lado, al menos que se sepa–.

Pero más allá de estos antecedentes, la verdad que la fiebre del eurowestern que ocupó a buena parte de la industria del cine italiano y español –y luego a otros países del continente, llegando hasta convertir en tierra de vaqueros y pieles rojas a las lejanas praderas yugoslavas– fue desatada por el primer film de Leone, Por un puñado de dólares, ultraviolento y cínico relato de un “hombre sin nombre” que se entromete en una pelea entre dos bandos de forajidos hasta lograr que ambos se exterminen entre sí. El film fue un éxito internacional casi sin precedentes que convirtió a su protagonista, el hasta el momento astro menor televisivo Clint Eastwood, en todo un superastro e icono de su época. Filmado en España, con un importante rol coprotagónico para Gian Maria Volonte y una formidable fotografía de Antonio Dellamano que aprovecha al máximo los recursos del formato de pantalla ancha –otra característica del género es justamente el uso intensivo de todas las variantes del CinemaScope, formatos afortunadamente respetados a rajatabla en esta colección– el primer film de la trilogía del “Hombre sin nombre” de Leone hacía lucir como nunca la música de Morricone, que con sus toques tercermundistas –sobre todo en el uso de sonidos andinos– ayudaba a darle la vuelta al género propuesta por el director.

Este punto inicial del fenómeno eurowestern habla también de la universalidad del género, y de toda buena historia, ya que en realidad era un western de inspiración samurai, remake no acreditado de Yojimbo, una de las películas más exitosas de Akira Kurosawa (generó varias secuelas, incluyendo una dirigida por Kurosawa, Sanjuro, y probablemente la clave de ese éxito estaba en el tono irónico del guión y especialmente de la actuación de Toshiro Mifune). Al comienzo de la gran ola de los eurowesterns, Leone copió Yojimbo haciendo explotar las posibilidades estéticas, dramáticas y musicales del spaghetti-western.

El caso Yojimbo-Puñado de dólares es todo un ejemplo de las infinitas posibilidades de ambientación de una buena trama: Kurosawa se había inspirado en la novela policial Cosecha roja, de Dashiell Hammett, luego Leone convirtió el asunto en un western, y más tarde la misma historia fue llevada a un planeta sin agua por donde deambulaban David Carradine y María Socas (se filmó en la Argentina gracias a la sociedad entre Roger Corman y Aries) en The Warrior and the Sorceress de James Broderick. En los ’90, Walter Hill cerró el círculo al volver a adaptar Yojimbo en los tiempos de la Depresión, es decir los de Cosecha roja, en su policial ultraviolento Entre dos fuegos, una de las películas más brillantes y subvaluadas del Hollywood de la década que pasó. Sin aportar nada, en 1999 John “Rocly” Avildsen tomó un par de elementos de Yojimbo en una de las menos exitosas películas de Jean-Claude Van Damme, Inferno.

A propósito hay que decir que mientras Los siete magníficos / Siete hombres y un destino de John Sturges (The Magnificent Seven) era una remake oficial de Los siete samurais de Kurosawa, Por un puñado de dólares era un simple robo del caradura de Bob Roberts, que demoró años en pagarles sus derechos intelectuales al director japonés y a sus guionistas (Kurosawa contó alguna vez que Yojimbo fue una de las películas que más dinero le dio, no sólo por lo que recaudó en sí misma, sino por la plata que le sacó a Leone luego de largas disputas legales.)

Las otras dos películas de esta trilogía aparecieron en la colección anterior de spaghetti western, pero este año salieron los otros dos westerns que faltaban de Leone, la gran épica de la revolución mexicana Los héroes de la Mesa Verde (For a Fistful of Dynamite, Duck you sucker/Giu La testa, 1971) con James Coburn metido a experto en bombas del IRA mezclado con el revolucionario trucho Rod Steiger, y la semiolvidada pero nada descartable producción de Leone Ahora mi nombre es nadie (I mio nome è nesuno) especie de autoparodia dirigida por Tonino Valeri y coprotagonizada por un extraño e improbable dúo de vaqueros, nada menos que Henry Fonda y Terence Hill.

Justamente hablando de nombres y de Terence Hill, una gema de esta colección de dvd es la comedia spaghetti que todo niño de los años ’70 muere por volver a ver: Me llaman Trinity (Lo chiamavano Trinità..., 1970) donde el eurowestern se unió violentamente a la comedia de la mano de Mario Giroti (es decir Terence Hill) y ese Bambino llamado Bud Spencer (nacido Carlo Pedersoli). Conseguir una buena copia de esta comedia de vaqueros descerebrados siempre listos para dar trompadas era una tarea casi imposible que esta colección soluciona para siempre. El sorprendente éxito comercial de las películas de Trinity provocó que el dúo Hill/Spencer apareciera en películas de todo tipo, y que incluso, un western anterior de 1969, La Collina degli Stevali, de Guiseppe Collizi, se estrene en la Argentina como Vamos a matar con Trinity (título con el que aparece dentro de esta colección).

Es que el eurowestern da para todo tipo de sorpresas, falsos Djangos (como uno de los que está aquí presente), Sabata a granel, nombres anglosajones para irrepetibles apellidos italianos y hasta curiosidades como el día en el que el famoso productor y guionistas de la Hammer Films, Michael Carreras, se adelantó al propio Leone (y los ya citados pioneros argentinos Klimovski y Demicheli) con su Tierra de violencia (The Savage Guns/Tierra brutal) rarísima coproducción entre Estados Unidos y España sobre los episodios violentos siguientes a la guerra de Secesión y roles protagónicos para Richard Basehart y Fernando Rey. Este tipo de curiosidades, y la idea de que siempre queda algo para descubrir en el género es lo que animará por siempre a los fans del eurowestern.

HEREAFTER, LA NUEVA PELICULA DE CLINT EASTWOOD.

En el film, Matt Damon encarna a un psíquico que se comunica con los muertos. Aunque recibió críticas mezcladas y exige una gran suspensión de la incredulidad, Más allá de la vida aborda la cuestión con crudeza y un alto impacto emocional.

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Por Geoffrey Macnab *

“Aún nos queda mucho camino antes de que podamos lidiar con la muerte de un modo que se acerque a lo elegante”, declara la periodista francesa Marie LeLay (Cécile De France) en la nueva película de Clint Eastwood, Hereafter (aquí se estrenará el 6 de enero de 2011 como Más allá de la vida). Ella tuvo una experiencia cercana a la muerte durante un tsunami en Indonesia. Su reacción a esa experiencia es algo que sorprende y molesta a sus colegas, que no pueden entender cómo una dura reportera empezó a hablar y pensar sobre la muerte de un modo que les parece demasiado místico. El desconcierto y el embarazo ante la muerte es algo que los cineastas también han sentido. Obviamente, la muerte no es ignorada. En películas de acción, dramas policiales, films de guerra y westerns, la cuenta de muertes es a menudo enorme. Los melodramas con enfermedades terminales, en los que las estrellas se las arreglan para morir sin siquiera correrse el maquillaje, todavía se hacen y en abundancia. Las películas de terror son totalmente morbosas. Pero, de todos modos, muy pocas de esas películas son realmente sobre la muerte.

Lo inusual de Hereafter es que la muerte es el punto de partida. La tremenda apertura, en la que habitantes locales y turistas quedan atrapados en un tsunami, trae recuerdos de las películas catástrofe que hacía Irwin Allen en los ‘70. Pero esos films eran sobre la batalla por sobrevivir. Héroes norteamericanos como Gene Hackman o Steve McQueen podían encabezar a un grupo de víctimas del infierno o terremoto y guiarlas a la seguridad en el último rollo. La película de Eastwood no ofrece ese consuelo: los que se salvan, sólo lo hacen por pura suerte, y luego deben lidiar con la culpa y la confusión por lo que han tenido que atravesar.

Es probable que Hereafter sea una experiencia desconcertante para algunos fanáticos de Eastwood. La nueva película del actor y director de 80 años está bien lejos del mundo de Magnum 44 y El fugitivo Josey Wales. En lugar de un vigilante o un policía portando un arma, aparece Matt Damon como un hombre que toma las manos de hombres y mujeres desconsolados e investiga sus almas. Buena parte de la película transcurre en Londres, y hay escenas clave filmadas en el Alexandra Palace, donde Derek Jacobi lee pasajes de Charles Dickens. Se lo ve a Damon en el museo Dickens. Una subtrama que involucra a dos gemelos que viven en una vivienda estatal con su madre drogadicta, tratando de zafar de los servicios sociales, mete a Eastwood en el territorio del realismo social, acercándolo a Ken Loach o Mike Leigh.

No hay aquí una distancia irónica. La película toma el tema de los fenómenos psíquicos de un modo sincero. Hay secuencias con falsos mediums y saltimbanquis que se aprovechan de la credulidad de los desconsolados. Aún así, la película también muestra personajes que parecen comunicarse con sus seres amados más allá de la tumba. A su edad y con su reputación, Eastwood no parece preocupado por lo que puedan pensar los espectadores. Hereafter demanda una importante suspensión de la incredulidad, pero trata de la muerte y el desconsuelo de un modo mucho más inteligente que la mayoría de las películas del mainstream.

El guión del film fue realizado por el escritor inglés Peter Morgan. Es un registro bien diferente de trabajos anteriores como La Reina y Frost/Nixon, basados en personajes y eventos reales. La estructura es similar a la de los trabajos del mexicano Guillermo Arriaga (Babel, 21 gramos), en los que las vidas de diferentes protagonistas en diferentes ambientes, a menudo separados por cientos de kilómetros, se unen en algún punto. Para sus críticos, este acercamiento de “efecto mariposa” a un guión es profundamente artificial: es demasiado conveniente que las acciones de un personaje tengan un efecto de onda que cruza los continentes, es un truco de guionistas que se unan diferentes cabos narrativos que no parecen tener ningún vínculo. A pesar de ello, cuando esas historias están bien delineadas, pueden ser emocionantes.

Morgan escribió el guión de Hereafter tras la muerte de un amigo cercano. “Murió tan de repente, tan violentamente. No tenía sentido”, recuerda. “Su espíritu estaba vivo entre nosotros, y en su funeral todos pensábamos lo mismo: ¿dónde se fue? Podemos estar muy cerca de alguien, conocer todo sobre esa persona, compartirlo todo, y de pronto ya no está y no sabemos absolutamente nada.” Las frases de Morgan se condicen con lo que le dijo Arriaga a este cronista en ocasión del estreno de Camino a la redención, su debut como director: “Mi identidad está construida por la gente que amo, la gente que me rodea. Cada vez que uno de ellos muere, parte de mi identidad está rota y perdida. Estoy obsesionado por cómo la pérdida afecta mi propia identidad. Vivimos en una sociedad que se obsesiona con reprimir la muerte”.

La película obtuvo críticas mezcladas en Estados Unidos, donde fue lanzada en el otoño: algunos críticos ciertamente no tomaron muy bien el giro de Eastwood hacia lo misterioso. Pero puede verse por qué el proyecto atrajo al cineasta. Está llegando al final de su carrera; dos años atrás, cuando filmó y protagonizó Gran Torino, declaró que dejaría de actuar, aunque seguiría dirigiendo. Ya no tenía que probarle nada a nadie. Parece apropiado que, en este estadio, haya elegido una película que le permite contemplar la mortalidad. Hereafter muestra a Eastwood trabajando a un tempo diferente, en un lugar distinto del de sus películas anteriores. Quizá no esté al tope de sus poderes, pero sigue siendo un maestro contador de historias. Es ilustrativo comparar su película con otro film reciente de Estados Unidos sobre la muerte, Rabbit hole, de John Cameron Mitchell. En ese film hay una gran performance de Nicole Kidman como una madre desesperada que intenta superar el asesinato de su hijo de cuatro años. Rabbit hole está bien hecha y brillantemente actuada, pero no tiene la crudeza y el impacto emocional que trae la película de Eastwood, aun con sus flaquezas y digresiones.

Los cineastas y su público siempre tuvieron una relación ambivalente con el tema de la muerte en las películas. Todos disfrutan una buena muerte en pantalla. Los hombres de cierta edad aún hablan del trauma infantil que significó la muerte de la madre en Bambi (1942). Uno de los títulos más recaudadores de los ’70 fue la adaptación de la novela Love Story de Erich Segal, con la hermosa Ali McGraw muriéndose de cáncer con el acompañamiento de una música lacrimógena. Pero al mismo tiempo, los cineastas parecen tener terror de tocar la enfermedad, el dolor y la miseria que a menudo viene de la mano de la muerte, o de evaluar los efectos que deja en quienes sobreviven. The Long Goodbye, un ciclo de películas que el Instituto Británico del Cine presentará el año próximo, subraya precisamente lo evasivo que ha sido el cine comercial con el tema.

Gritos y susurros, el film de Ingmar Bergman de 1972, es citado a menudo como uno de los pocos que tratan la muerte con total veracidad. Presenta a una mujer de 37 años (Harriet Andersson) devastada por el cáncer, mientras sus hermanas la cuidan y pelean entre ellas. La agonía de la mujer es evidente, y lo mismo sucede con el miedo y el desagrado que produce en quienes la rodean. Ella grita, se golpea a sí misma, intenta vomitar. Tras su muerte, hay una misteriosa escena en la que parece volver brevemente a la vida. La honestidad brutal de Gritos y susurros le debe mucho a las observaciones de Bergman sobre la muerte en su propia familia. El cineasta siempre tuvo la habilidad y la facilidad para contar una historia al detalle. En su autobiografía, cuando describe la muerte de su madre y la visión del cadáver, señala que no puede quitarse de la mente la imagen de una curita aún en su dedo. Las reflexiones de Bergman sobre la muerte también tenían fuerte influencia de una película que había visto en la adolescencia, y que volvió a ver una y otra vez a lo largo de la vida: La carreta fantasma (1921), de Victor Sjostrom. Sjostrom muestra a la Parca, con guadaña y todo, colectando su cosecha de suicidios, ahogados y víctimas de la enfermedad. El relato es salvajemente melodramático pero también aterrador en su retrato de la muerte como una fuerza arbitraria e implacable.

Casi tan opresiva como la Parca misma es la burocracia que ordena a la muerte en las sociedades occidentales contemporáneas. Ciertos films han satirizado este aspecto del hecho de morirse. La noche del Sr. Lazarescu, del director rumano Cristi Puiu, es un relato desoladoramente divertido del viaje épico de un anciano por el sistema hospitalario de Bucarest en búsqueda de tratamiento. Allí donde va, lo rechazan: simplemente, el sistema no está preparado para recibirlo.

En su libro La hora de nuestra muerte, el historiador social Philippe Ariès hace una distinción entre las actitudes hacia la muerte en la Edad Media y el mundo contemporáneo. Como “los modernos hemos prohibido la muerte en nuestra vida cotidiana”, argumenta, la muerte súbita es considerada una fuente de extrema fascinación y rechazo. Sentimos una obvia e inmediata simpatía por las víctimas que murieron de manera tan inesperada: es lo opuesto al pensamiento de la Edad Media, cuando la muerte súbita era vista como “ignominiosa y vergonzante”. No importaba que los muertos fueran inocentes. El mero hecho de que su final hubiera sido tan abrupto era visto como algo que destruía el orden del mundo. “Una muerte súbita era una muerte vil y horrible”, escribe Ariès. “Algo que atemorizaba, una cosa extraña y monstruosa de la que nadie se atrevía a hablar.” Por contraste, una “muerte mansa” era vista como algo natural y común. La muerte no producía temor, se producía en público, cualquiera podía atestiguar que se tomaban los últimos sacramentos.

En el cine, la muerte raramente es “mansa”, o aceptada con resignación. La muerte súbita es fetichizada, incluso celebrada. El film tiene la capacidad de atrapar el preciso momento de la muerte. Es lo que conduce al psicópata asesino de Peeping Tom (Michael Powell, 1960), que asesina mujeres e intenta filmar el exacto momento en que mueren. Es el mismo instinto que lleva a que se pase una y otra vez la filmación de Zapruder del asesinato del presidente John F. Kennedy. En el muy morboso documental The Killing of America (1980) el productor Leonard Schrader compiló material fílmico de asesinatos y muertes al azar captadas por cámaras. Como Schrader dejó bien claro, hay muchas muertes para elegir: en el momento en que se hizo la película, en Estados Unidos había un intento de asesinato cada tres minutos, y una víctima cada veinte. No sorprende que a The Killing of America le haya costado conseguir distribuidor. Pero echó luz sobre una paradoja: aunque vivimos –como dice Arriaga– en “una sociedad obsesionada con reprimir la muerte”, las imágenes de la muerte están por todos lados.

Week End (1967), de Jean Luc Godard, introdujo gozosamente imágenes de violencia y muerte en una película sobre una pareja francesa de clase media chic. En la mezcla entraban accidentes de auto, violación, asesinato y canibalismo. En la época en que se filmó podía verse material de Vietnam en la TV cada noche. El concepto de Godard fue trasladar esa imaginería apocalíptica a la Francia burguesa. Cuando la muerte te rodea, no se puede ignorar como algo que simplemente está sucediendo en el otro lado del mundo y llega a través de una pantalla de TV. El público no quiere pensar sobre la muerte o considerar que su gobierno pueda estar involucrado en infligírsela a personas de lugares lejanos. Godard los confrontó con crudas imágenes de la muerte.

Lo que realmente pueda conseguirse mostrándole al público imágenes de muertes es algo cuestionable. Al final de la Segunda Guerra Mundial, Billy Wilder dirigió un film de propaganda llamado Death Mills (1945). La idea detrás de la película era enfrentar a los derrotados alemanes con la evidencia visual de que “detrás de la cortina nazi de pompa y desfiles, millones de hombres, mujeres y niños fueron torturados hasta la muerte: la peor masacre de la historia”. Wilder había propuesto que los civiles alemanes no recibieran sus vales de comida si no veían primero el film, y que debía certificarse que lo hubieran visto. La propuesta no funcionó. “Los alemanes no podían lidiar con ello. Wilder contó que la gente se iba de la proyección o cerraba los ojos. No querían verlo. Era demasiado”, recuerda Volker Schlörndorff, amigo de Wilder. Los cineastas mismos sentían que mostrar esas imágenes insoportables era indecente. Wilder nunca habló de esa película en las entrevistas.

Por supuesto, el debate sobre la ética de mostrar masacres masivas en la pantalla no está dentro de las preocupaciones de Clint Eastwood para Hereafter. Es una película íntima y bien enfocada sobre un grupo de personajes tratando con la muerte de otros. Damon es el psíquico “maldito” por su habilidad para comunicarse con los muertos. De France es la traumatizada mujer que intenta encontrar sentido a su encuentro con la muerte. Está el chico que perdió a alguien muy cercano y busca desesperadamente restablecer la conexión. Hay algunos momentos torpes en el camino, pero el valor del film reside en su acercamiento al tema. Hereafter no es un drama sobrenatural en el estilo de Sexto sentido, con una impactante revelación final. Los objetivos de Eastwood son más modestos. En su estilo idiosincrático, su película se enfrenta a temas que otros directores han evitado abordar directamente, por considerarlos demasiado morbosos o ridículos.

Hay muy pocas películas, en cualquier género, que no rozan al menos la muerte, pero tienden a hacerlo sólo en el momento, para realzar las emociones o dirigir la trama. En Hereafter, y en un puñado de otras películas, se convierte por una vez en el tema de fondo.

* De The Independent de Gran Bretaña.

Las bacterias de antes no usaban arsénico.

¿ASTROBIOLOGIA REVOLUCIONARIA O DESCUBRIMIENTOS MUY TERRESTRES?

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Por Jorge Forno

Desde el desconcertante mar con conciencia propia que proponía Stanislav Lem en Solaris hasta el archiconocido y previsible E.T., los creadores de ficción se las ingeniaron para imaginar formas de vida extraterrestre más o menos similares a las que alberga nuestro planeta. Pero para la ciencia el asunto no es tan sencillo. Las posibles formas de vida deben ceñirse a características muy claras y definidas, sin mucho lugar para el vuelo imaginativo. Una de ellas es la rigurosa presencia de seis elementos químicos indispensables para la formación de proteínas, genes, lípidos y otros componentes biológicos. Así como en una orquesta de cuerdas no pueden faltar los violines, los violonchelos, las violas y los contrabajos, para pensar la vida tal como la conocemos en la Tierra, el carbono, el oxígeno, el hidrógeno, el nitrógeno, el azufre y el fósforo integran el selecto grupo de los constituyentes infaltables.

Si alguna forma de vida pudiera incorporar a sus moléculas constitutivas elementos químicos distintos a los que integran el grupo de los seis, y lo hiciera de manera estable y funcional, estaríamos frente a una verdadera revolución en la química de la vida. Pero, tanto en la bioquímica como en las sociedades, las revoluciones largamente anunciadas algunas veces tardan más de lo previsto y otras veces nunca llegan.

EL POLVO DE LA SUCESION

El arsénico es un elemento químico altamente tóxico que se puede encontrar en la naturaleza combinado con azufre o metales, y que ha adquirido a lo largo de la historia una triste pero bien ganada fama de poderoso veneno. Comenzó a obtener truculenta popularidad en la Francia del siglo XVII cuando, siendo el componente principal del llamado polvo de la sucesión, era utilizado en ciertos ámbitos para sacar del medio a competidores molestos en pos de alguna herencia esquiva. Con el tiempo, su letal fama se agigantó al ser reconocido como protagonista destacado de las novelas de Agatha Christie, de intrigas políticas que costaron la vida de papas y generales, y de resonantes casos policiales. Como si esto fuera poco, el arsénico también es un villano de fuste en cuestiones ambientales: sus partículas pueden afectar las fuentes de agua potable o el aire que respiramos. Ya sea como contaminante de aguas o alimentos, o servido en el café, en confituras caseras y en otras variadas e ingeniosas formas de deshacerse elegantemente de los enemigos, su acción letal está basada principalmente en la propiedad de reemplazar al fósforo en moléculas cruciales para el funcionamiento de los organismos vivientes.

Es que el arsénico y el fósforo tienen propiedades químicas bastante similares: pertenecen a un mismo grupo de la tabla periódica y comparten valencia (en buen criollo: la capacidad de combinarse con otros elementos químicos). Pero las diferencias empiezan cuando de estabilidad y funcionalidad se trata: como si integráramos violines desafinados a la orquesta de cuerdas, el arsénico ocupa el lugar del fósforo para alterar las funciones de enzimas, proteínas y mecanismos de absorción celulares, provocando disfunciones variopintas, que en sus formas agudas pueden anular la respiración celular y llevar a la muerte.

LOS CAMINOS DE LA VIDA

Las especulaciones científicas y no científicas sobre formas de vida que sean capaces de existir –aquí o en otros mundos– reemplazando a los elementos o sustancias básicas aceptadas actualmente por la biología no son nuevas. Por ejemplo, desde la ciencia ficción, el prolífico Herbert George Wells imaginó a seres constituidos por silicio y aluminio. Una idea que tiene sustento científico: el silicio, que comparte grupo y valencia con el carbono, podría reemplazar en ciertas condiciones a este elemento, puntal de la química orgánica. En el mismo sentido, ríos de metano o amoníaco podrían jugar el papel del agua terrestre en otros planetas, haciéndolos habitables para formas de vida exóticas. De la búsqueda de formas de vida extraterrestre se ocupa la exobiología, una disciplina que tiene un objeto de estudio aún hipotético.

La cuestión es que mientras no se pueda experimentar en el presunto lugar de los hechos, los exobiólogos deben conformarse con buscar formas de vida terrestre que, de acuerdo con los criterios que fijan los limitados conocimientos humanos, encajen con los parámetros que supuestamente tendría la vida en otros lugares del Universo. En ese sentido, las bacterias constituyen un formidable banco de pruebas. Existen especies que con gran pragmatismo microbiano pueden adaptarse a las condiciones más hostiles, soportando temperaturas extremas, escasez de nutrientes y otras situaciones poco amigables, similares a las que se espera hallar en ciertos sitios del cosmos.

Lanzados a la carrera con obstáculos que significa la búsqueda de organismos que estén en condiciones de vivir fuera de la Tierra, científicos de la NASA se ocuparon de encontrar un lugar que parece ser el infierno de los seres vivientes. Se trata del lago Mono, en California, con aguas de inusitada salinidad y extraordinaria presencia de tóxicos como el arsénico.

DAME TU VENENO

Hace años se sabe de algunos microorganismos que se las arreglan para eludir la toxicidad de los compuestos de arsénico en sitios increíblemente inhóspitos. En 1996, científicos de una universidad australiana dieron a conocer la existencia de un microorganismo, bautizado referencialmente como Chrysiogenes arsenatis, que posee la capacidad de utilizar compuestos arsenicales como fuente de energía. Otras bacterias que viven en las rocas volcánicas como las Pseudomonas arsenitoxidans, cepa NT-26, no sólo se ocupan de usar los derivados arsenicales como recurso energético sino que, además, al disminuir la toxicidad de su hábitat, ayudan a la colonización del difícil medio rocoso por bacterias no adaptadas.

En un trabajo publicado en The International Journal of Astrobiology, la investigadora de la NASA Felisa Wolfe-Simon y sus colegas de la Universidad de Arizona Ariel Anbar y Paul Davies habían formulado años atrás una hipótesis acerca de la existencia de microorganismos altamente afines al arsénico. Con este antecedente, la NASA y Wolfe-Simon se lanzaron a la caza de aquellas bacterias de tan extraños gustos bioquímicos en el tan extraño ambiente del lago Mono.

EL QUE BUSCA, ENCUENTRA

Según un artículo de cuatro páginas publicado en la revista Science el 2 de diciembre de 2010, el grupo de investigación de la NASA inoculó fango del lago Mono a un medio de cultivo extremadamente alcalino que tenía nutrientes y compuestos arsenicales, pero no fosfatos. Luego de varias diluciones, que llevaron la presencia de compuestos de fósforo a niveles insignificantes, hicieron crecer a las sufridas bacterias sobrevivientes en un medio carente por completo de fósforo, pero en presencia de arsénico. Y encontraron que una cepa bacteriana de la familia Halomonadaceae, tipificada como cepa GFAJ-1, crecía en ese medio experimental, aunque en cantidades y velocidades menores a las de un medio control con compuestos de fósforo. También comprobaron que la ahora archifamosa GFAJ-1 no crece en medios sin fósforo ni arsénico. Los resultados muestran que en realidad el menú arsenical es sólo una ración para la supervivencia ya que, puesto a elegir, el microorganismo prefiere los convencionales compuestos de fósforo, en el que crece con más fuerza y rapidez.

El grupo de la NASA avanzó sobre otro asunto relevante. Utilizando como marcador un isótopo de arsénico, observaron que ese elemento parece incorporarse a moléculas que constituyen el material genético, proteínas y lípidos de la bacteria. Hasta ahí lo que explica el artículo científico.

¿Y LOS EXTRATERRESTRES DONDE ESTAN?

El tema fue presentado con la estridencia propia de un anuncio revolucionario. La NASA convocó a una ronda de prensa en la que prometía anunciar “un descubrimiento astrobiológico que impactará en la búsqueda de evidencia de vida extraterrestre”. No era la primera vez que la agencia espacial estadounidense proclamaba sorprendentes descubrimientos astrobiológicos que luego se desvanecían en el aire, sin haber sido nunca sólidos. En 1996 se presentaron presuntas pruebas de pasada vida extraterrestre en un meteorito marciano, con rueda de prensa comandada por el director de la agencia y artículo en Science incluidos. Pero luego las pruebas fueron aplastadas por evidencias en contrario, de mayor peso que el meteorito supuestamente habitado en el pasado por los microscópicos marcianitos.

Para este nuevo anuncio todo fue más medido. Estuvieron los científicos, pero no las autoridades de la NASA y se contó con la transmisión en directo por el canal de Internet NASA TV, todo un signo de los tiempos que corren. La satisfacción que mostraron los científicos, en especial Felisa Wolfe-Simon, fue tan notoria como la ausencia contundente de referencias a la vida extraterrestre en el artículo de Science.

NI POCO, NI DEMASIADO

Los resultados difundidos en la revista presentan algunas conclusiones que, aunque preliminares, son destacables. Para empezar, Halomonadaceae GFAJ-1 incorporó el arsénico usado como trazador en cantidades similares a las que en condiciones normales incorpora fósforo, dando muestras de una formidable capacidad de adaptación microbiana. Además, los datos habilitan a los investigadores a postular que el arsénico ocupa en las estructuras celulares lugares propios del fósforo. Pero se está lejos de verificar si las bacterias podrían vivir y reproducirse en un medio natural sin fósforo, ya que usar arsénico es sólo un plan B. Si hay fósforo, prefieren decididamente el fósforo.

Por otra parte, esta sustitución forzada abre un interrogante acerca de la estabilidad y funcionalidad de las macromoléculas arsenicales, que sólo podrá ser confirmada por futuros experimentos. La investigación de Wolfe–Simon y sus colaboradores dejó en claro que los microbios crecen más lento en el medio estrictamente arsenical, y además lo hacen alterando su tamaño, como si se “hincharan”, dejando espacios vacíos y disfuncionales. Con estas salvedades, hablar de formas de vida que prescinden del fósforo y lo reemplazan por el arsénico resulta prematuro y aventurado.

Los investigadores aclararon en la rueda de prensa que estamos ante los primeros pasos de una investigación que debería prolongarse por varios años. Una aclaración dirigida a calmar los seguros cuestionamientos de los científicos más inquietos y a preparar el terreno para convencer a quienes deberán proveer de financiamiento a los proyectos futuros de la NASA. Mientras tanto, conviene ser precavidos ante anuncios sobre vida extraterrestre, que terminan siendo, por cierto, típicamente humanos y terrestres.

CELULAS DE LA BACTERIA GFAJ-1 CULTIVADAS EN ARSENICO.

CINE: SE NOS FUE BLAKE EDWARDS (1922-2010)

Maestro de la comedia

El creador de La Pantera Rosa y La fiesta inolvidable fue uno de los últimos directores-autores salido del sistema de Hollywood, un cineasta no por ecléctico menos fiel a sí mismo.

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Siempre se lo recordará por haber creado, junto a Peter Sellers, algunas de las comedias más populares de Hollywood de todos los tiempos, como La Pantera Rosa (1963) –todavía hoy una franquicia que sigue dando dividendos– y La fiesta inolvidable (1968), un clásico inoxidable, que ha hecho reír a varias generaciones. Pero Blake Edwards –fallecido anteayer en Santa Monica, California, a los 88 años– fue gracias a esos éxitos y también a no pocos fracasos uno de los últimos directores-autores salidos del sistema de los grandes estudios, un cineasta no por ecléctico menos coherente y fiel a sí mismo, dueño de un estilo propio en los más diversos géneros. Su prolongado y feliz matrimonio con Julie Andrews fue, a su vez, una marca de distinción en una sociedad frívola y superficial como la de Hollywood, a la cual Edwards siempre miró con ojos divertidos pero críticos.

Nacido el 26 de julio de 1922 en Tulsa, estado de Oklahoma, como William Blake Crump, Edwards nació en el mundo del espectáculo: su padre fue un hombre de teatro y su abuelo, J. Gordon Edwards, había sido un prolífico realizador del período mudo de Hollywood, una época a la que el futuro director siempre tomó como fuente de inspiración y referencia. Se inició en el show business como actor y libretista de radio y no tardaría en saltar a Hollywood, primero como guionista de varios films de Richard Quine (un cineasta injustamente olvidado) y luego como director en la incipiente televisión, a comienzos de los años ’50. Su primer éxito en el nuevo medio, la recordada serie Peter Gunn, un policial hard-boiled de primer nivel, coincidiría con sus experiencias iniciales como director de largometrajes para la Columbia Pictures, Los amores de Mister Cory y Yo y ellas en París (1957-1958), ambas protagonizadas por Tony Curtis. Pero los primeros rasgos de su estilo burbujeante e irónico aparecen recién en su cuarto largometraje, Sirenas y tiburones (1959), una comedia con Curtis y Cary Grant, en la que Edwards convierte a un submarino de la armada de los Estados Unidos en una suerte de alegre burdel pintado de rosa.

A la que quizá sea la peor de sus 46 películas como director, la bochornosa Papá va al colegio (1960), con Bing Crosby haciendo de veterano piola, le siguió uno de sus films más celebrados, Muñequita de lujo (1961), adaptación de la novela Desayuno en Tiffany’s de Truman Capote, que catapultó definitivamente al estrellato a Audrey Hepburn como la voluble y extrovertida Holly Golightly, un personaje pensado originalmente para Marilyn Monroe. La interpretación de “Moon River” por Mrs. Hepburn sin duda fue determinante para que Henry Mancini y Johnny Mercer ganaran el Oscar a la mejor canción.

De esa comedia romántica colorida y chispeante, considerada una de las cimas de su carrera, Edwards pasó, sin solución de continuidad, a El mercader del terror (1962), un angustiante thriller en blanco y negro protagonizado por Glenn Ford y Lee Remick, en el que demostró su dominio absoluto de la puesta en escena y de la dosificación del suspenso. Y como para alardear de su versatilidad, no tardó en dar otro salto mortal y caer parado con Días de vino y rosas (1962), sin duda el film más dramático que haya dirigido Edwards, el impiadoso retrato de un alcohólico, magníficamente interpretado por Jack Lemmon, a quien el director alguna vez nombró como su actor favorito.

El paso siguiente ya es historia. Cuando en 1963 Edwards se hizo cargo del proyecto de La Pantera Rosa descubrió que su improbable pareja romántica, David Niven y Claudia Cardinale, no funcionaba. Y un personaje secundario, que originalmente iba a estar a cargo de Peter Ustinov y que Edwards asignó a Peter Sellers, pasó a robarse la película entera: había nacido el Inspector Clouseau. “Torpe como Stan Laurel –escribieron Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en su libro 50 años de cine americano–, presumido como Oliver Hardy, ingenuo como Harry Langdon, obstinado como Buster Keaton y caótico como Jerry Lewis, aparece por primera vez en la pantalla tropezando en la alfombra y haciéndose un lío con un mapamundi, en una escena inimitable”.

Tal fue el éxito del personaje que Edwards no tardó en filmar Un disparo en la sombra (1964), con Clouseau ya como protagonista absoluto, sembrando el caos y la destrucción –como en la escena inicial, en la que casi tira abajo él solo toda una casa– y convirtiendo a su superior jerárquico, interpretado por Herbert Lom, en un loco perdido. Entre 1975 y 1993, Edwards volvería en otras seis oportunidades a explotar la marca de la Pantera Rosa, incluso con Peter Sellers ya fallecido –como en La pista de la Pantera Rosa (1982), en la que usó material de archivo– o con Roberto Benigni, en la desafortunada El hijo de la Pantera Rosa. Pero la asociación Sellers-Edwards alcanzaría su culminación en La fiesta inolvidable (1968), una obra maestra del humor que detrás de su popularidad imperecedera esconde una formulación cinematográfica muy audaz, en la medida en que se trata de una película casi sin argumento, sostenida por una serie infinita de gags, a cual más gracioso.

Aunque nunca pudo superar esa cumbre, Edwards entregó otras comedias memorables, como La carrera del siglo (1965), Victor/Victoria (1982) y Se acabó el mundo (1980), una corrosiva visión de Hollywood como muy pocos se atrevieron a dar. Y con 10, la mujer perfecta (1979) hizo famosa a Bo Derek, como una mujer a la manera de las de Billy Wilder, capaz de provocar la comezón del séptimo año en ese marido un poco ridículo que encarnaba Dudley Moore.

VISITA GUIADA POR EL MUNDO DE ISOL.

Es una de las ilustradoras más requeridas del mundo editorial. Sus libros se venden de a cientos de miles. Hasta ilustró un cuento de Navidad para Paul Auster. Y sin embargo, cada uno de sus más de veinte libros respira un cuidado y un amor artesanal por esos universos inquietantes e hilarantes que crea con pocas palabras y dibujos extraordinarios. Con la excusa de la salida de Pantuflas de perrito (Pequeño Editor), Radar se adentra en esos mundos poblados de niños de la mano de su creadora.








Por Mariana Enriquez

Hay una madre que grita y grita, y una niña a la que se le cumple un sueño: la madre, tal como la pequeña desea, un día deja de gritar pero al mismo tiempo desaparece y ocupa su lugar un globo rojo. Hay un chico que es muy amable con su abuelo, pero les tira piedras a los pájaros, un chico que se llama Petit el Monstruo y que puede ser muy bueno y muy malo casi al mismo tiempo. Hay otro niño, tímido y solitario, que en una fiesta de cumpleaños termina viajando a La Ciudad de la Piñatas Rotas. Hay una princesa muy muy hermosa, tanto que sus pretendientes pierden la cabeza –la pierden de verdad: sufren una decapitación espontánea– y ella, la princesa, las conserva colgadas de la pared, como si fueran trofeos de caza. “Son historias un poco truculentas, ¡pero con humor!”, dice Isol y se ríe, con una risa algo alegre y un poco loca, delicada como su voz de soprano. En efecto, cuenta, cuando editó su primer libro en México, Vida de perros (FCE, 1997), gustó mucho pero en el premio para el que compitió no pudo quedarse con el galardón principal y debió conformarse con la mención porque, dijo el jurado y le mandó la explicación por fax, sus personajes eran “psicóticos”. “¿No es fabuloso?”, se regocija Isol y al mismo tiempo lamenta que la tinta de los faxes se desvanezca con el tiempo, de lo contrario tendría ese fallo enmarcado.










Los gatos de Pantufas de perrito.

Los personajes de Isol –Marisol Misenta, 1972, ilustradora, cantante, escritora, música y ganadora de tantos premios que resultaría larguísimo enumerarlos– no son delirantes: son niños. “Cuando escribo y dibujo, pienso en mí como niña, y en los personajes como niños. Un niño es un alien. El nene recién llegó a este planeta. Le están diciendo lo que se puede, lo que no se puede, y algunas cosas son medio extrañas de aprender. Todo son reglas que al principio pueden parecer muy arbitrarias. El nene además no está en un lugar muy importante de la escala de poder de nada y eso le da un lugar que me parece muy lindo para crear conflicto y generar nuevas miradas. Los nenes están fuera del lugar común, para ellos no existe. A veces hacen observaciones super inteligentes o poéticas que en realidad nos suenan así porque uno ya está dormido, ya no puede conectarse con ese estado.” Isol tiene más de veinte libros, algunos que podrían considerarse clásicos contemporáneos, como Tener un patito es útil (FCE, 2007) o Secreto de familia (FCE, 2003). Algunos de sus libros son colaboraciones con el poeta Jorge Luján. El dúo acaba de repetir para un nuevo libro que acaba de editarse en Argentina por el sello Pequeño Editor y se llama Pantuflas de perrito. Los poemas, esta vez, no son sólo de Luján: el autor los escribió en conjunto con niños latinoamericanos que participaron por medio de Internet, a través del sitio chiscosyescritores.com. Isol ilustra con su peculiar simpleza, tan engañosa, hermosamente descuidada. “Cambio mucho las técnicas, pero el estilo es reconocible porque la figuración tiene algo en común, o los juegos que me gusta hacer, como los contrastes de lo grande con lo chiquito, o el gusto por los colores planos. Pantuflas, por ejemplo, lo hice con birome, usé las mugres del papel, quería soltar la mano. Lo que es constante es que la ilustración se ve manual, porque eso me gusta. Me gusta mucho la línea. Cambio de técnicas, en cada libro uso una distinta: la técnica es importante, porque si uso una liviana para contar algo terrible, alivia. Las técnicas hablan. Además, tengo que decir, si no cambio de técnica me aburro. Lo mismo me pasa con las series: no tengo personajes recurrentes, no sé cómo hace eso la gente, yo me agoto. Pero bueno, la verdad es que la estética de fondo siempre es la mía.” Una estética tan difícil de definir como inmediatamente reconocible: Isol es una de las ilustradoras más solicitadas a nivel internacional y eso tiene que ver con que su trabajo es particularísimo, de autor. Desde El cuento de Navidad de Auggie Wren, el libro de Paul Auster que ilustró en 2007 hasta las oscuras fantasías de El globo (FCE, 2002) o Piñatas (2004, Ediciones del Eclipse, un bello e inquietante libro en el que trabajó con tinta sobre papel y color aplicado digitalmente), el estilo es tan claramente propio que impresiona. Sin embargo, Isol insiste en que el azar es uno de sus mejores aliados cuando dibuja, que alguna vez desesperó porque estaba aferrada a una técnica y le costaba mucho separarse de ella –o le resultaba impensable–, que hace sólo dos libros por año como mucho, por control de calidad y por salud mental. Tiene la fortuna, claro, de trabajar para Fondo de Cultura Económica (su casa editora principal) y de contar con muchas ediciones en todo el mundo. La inserción en el mercado del libro infantil ilustrado, sin embargo, no fue tan sencilla. “Yo tuve la suerte de que el editor se copó conmigo. Pero de todos modos tuve que encontrar el código, porque llegué con una onda re-sacada desde Argentina, una cosa del cómic, de personajes salvajes: eso en México lo decodificaban de otra manera. No les daba risa. Les parecía tétrico. No hay cosa más fea que quedarte sola riéndote de tu propio cuento, que a nadie más le parezca gracioso.” Ahora sus libros se leen en las escuelas mexicanas, y en ocasiones tienen tiradas de 200.000 ejemplares.
























De arriba para abajo: la tapa de Pantuflas, Petit el Monstruo

Isol cuenta que sus preocupaciones personales suelen estar en los libros. El miedo a no encajar en Secreto de familia, las absurdas exigencias y modelos a seguir para las mujeres en La bella Griselda, el encierro de la timidez en Piñatas. Le da bronca que los “grandes”, cuando ven sus libros, dicen qué lindo y qué locos estos chicos. “¡No se hacen cargo! Me pongo loca. ¿Tan superados están? Si son cosas absolutamente presentes en la vida cotidiana de todos”, se indigna (un poco). También le preocupa mucho que, con los años, la gente deje de dibujar: de chicos, el dibujo es una forma de expresión natural, pero con el tiempo se anula, no se estimula, casi que esa capacidad se muere. “Dibujar es una herramienta impresionante: yo creo que hay cosas que sólo se pueden decir dibujando; que por eso, por ejemplo, te lo piden en los tests psicológicos.” Además, extraña que los chicos ya no tengan para leer a artistas, como tuvo ella. “De afuera Sendak o Gorey, de acá mis libros de cabecera eran los de Polidoro: estaban Sábat, Napoleón, que hacía unas demencias tremendas... Un tipo de grafismo y de estética que no era ñoña, que era de artistas y me educó con una amplitud impresionante. Ahora no hay libros así. Hay libros álbum pero para los chicos muy chicos; cuando ya saben leer, todo se parece a Disney. La plástica se empieza a parecer a lo académico, es una idea muy conservadora; como mi abuela, que piensa que si se parece a lo real, está bien hecho. Es una idea muy vieja. Si sabés pintar es porque sabés copiar algo. Eso ya no existe. ¡Eso es anterior a, no sé, Picasso! El único critero para entender que algo está bien o mal es que se parezca a lo real. Perdemos tantas herramientas de disfrute estético cuando crecemos...” Isol quiere que los Polidoro se reediten, y parece tener un plan, pero no lo cuenta.
























Dos chicas del libro que acaba de salir.


Ahora mismo está concentrada en el recién editado Pantuflas de perrito y en La bella Griselda, que sale en febrero. Pantuflas..., que es magnífico, le permitió además incursionar en otra extrañeza: la de las mascotas. “A mí me parece inquietante que haya un animal en la casa. Es raro. Es alguien que está desnudo, chupándose el culo, cosas que nosotros no hacemos, ¿no? Quise evocar ese extrañamiento y me obligué a estudiar a los animales, me la pasé mirando a mis gatas, por eso los dibujos son más realistas. Y cuanto más las miraba, más raro me parecía que el ambiente de ellas fuera un par de sillas y no la selva.”

A sus gatas, sus amigas felinas, está dedicado Pantuflas de perrito, editado en la colección de Pequeño Editor Incluso los grandes, un apartado que a Isol la reconforta. Porque ella no está tan segura de estar haciendo libros para chicos. “Yo soy grande, y a mí me gustan. Me gusta que no tengan moraleja, que no cierren, que texto e imagen dialoguen a veces de una manera paradójica u oblicua. No sólo los míos: los buenos libros ilustrados me encantan, los consumí toda la vida.” Y entrecierra sus ojos marrones, intensos, y dice: “Odio que se diga ‘es para chicos’ cuando algo es malo. Me revienta. Trabajar con la infancia, evocarla, es algo absolutamente poderoso”.

Los libros y el trabajo diario de Isol se pueden encontrar en sus dos sitios, el weblog www.isolisol.blogspot.com y el oficial www.isol-isol.com.ar. Además, también se puede escuchar online a sus dos bandas:

el ensamble de música barroca The Excuse, que ejecuta piezas de, por ejemplo, Haendel, Purcell y Marin Marais (www.myspace.com/theexcusemusica) e Isol/Zypce (www.myspace.com/isolzypce), pop electrónico experimental junto a su hermano Federico con el que acaba de editar un disco que se llama SIMA.

MARILYN MONROE: LOS PAPELES PERDIDOS.

¿Qué no se dijo de Marilyn? Decenas de biografías sobre su infancia trágica y sus matrimonios desgraciados. Investigaciones sobre el rol de la CIA y los Kennedy en su muerte. Retratos de autores como Truman Capote y Norman Mailer tratando de capturar su gracia infinita. Cuadros de Warhol, Dalí y De Kooning tratando de capturar su misterio. Y sin embargo, Marilyn Monroe sigue siendo más grande, más misteriosa y más encantadora que cualquier cosa que pueda decirse de ella. Por eso, la publicación a cargo de la familia Strasberg (descendientes de su mentor Lee, en el Actors’ Studio) de Fragmentos (Seix Barral), una serie de papeles, cuadernos, poemas, cartas y anotaciones que permanecieron desconocidos hasta ahora, escritos por Marilyn, fue anunciada como la aparición de una faceta insospechada de la actriz. ¿Puede la propia Marilyn explicar su mito?

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Por Juan Ignacio Boido

Marilyn Monroe tiene un sueño: sueña que es Marilyn Monroe, que está en un quirófano y Lee Strasberg está por operarla. La Dra. Hohenberg, su psiquiatra, coincide con Strasberg: operarla es el único modo de curarla de la terrible enfermedad que la aqueja y devolverla a la vida. Afuera, su marido, Arthur Miller, espera ansioso el resultado de la intervención. La Dra. Hohenberg es la encargada de administrarle la anestesia. Strasberg procede, toma un bisturí y la abre. Pero no encuentra absolutamente nada, la operación es un fracaso: Strasberg queda profundamente decepcionado, la Dra. Hohenberg está atónita y Miller, triste y abandonado. Alrededor de la camilla yace desparramado el relleno que cayó de Marilyn después de la intervención: aserrín.

Marilyn Monroe anotó este sueño en 1955, en uno de los innumerables cuadernos y hojas membretadas que comenzaba y dejaba. Marilyn ya era Marilyn, y todavía faltaban siete años para que efectivamente la encontraran muerta en una cama rodeada de lo mismo que tenía dentro: pastillas, barbitúricos, un teléfono descolgado, el encanto muerto y desparramado. Pero ya en ese sueño podría decirse que está todo: su entrega ciega al gurú del Actors’ Studio, su miedo a ser una decepción, los fracasos de su terapia para tender puentes entre sus traumas y el mundo exterior, su incapacidad para amar completamente a un hombre sin abandonarlo, el doloroso esfuerzo por mostrar que había algo debajo de ese encanto imposible de diseccionar. Pero lo más sorprendente tal vez sea no que Marilyn se pregunte lo mismo que el mundo se viene preguntando desde su muerte, ¿quién era la persona dentro de Marilyn Monroe?, sino que ella misma ofrezca una respuesta: No importa, Marilyn Monroe es Marilyn Monroe, y el resto es relleno.

Leyendo el Ulises en Long Island durante el verano de 1955.

No es que lo que sepamos o podamos saber sobre ella no importe. Sabemos de su padre ausente y desconocido, de una madre internada en clínicas psiquiátricas, de una infancia en familias adoptivas, de los abusos sexuales en una de esas familias, de su primer matrimonio a los 16 años para evitar el orfanato, del fantasma de la locura familiar hereditaria. Pero, ¿cuántas chicas lindas con infancias trágicas hay que no terminan siendo Marilyn Monroe? Sabemos que a los 20 años, después de firmar contrato con la Fox, dejó caer su Norma Jean Mortenson y se envolvió como una boa de plumas el nombre de Marilyn Monroe, en homenaje a la actriz Marilyn Miller y al apellido de soltera de su madre. Pero, ¿cuántas actrices se cambian el nombre al empezar? La diferencia está, quizás, en que mientras muchas se cambian el nombre para dejar atrás quienes son, Marilyn Monroe parece cambiarse de nombre para empezar a ser quien siempre fue. Años después, cuando sale a la luz el calendario de sus días como modelo pin up para el que posó desnuda, poniendo en peligro su carrera, Marilyn sellará su prehistoria mítica y su romance con América pronunciando una frase que podría cerrar cualquier gran novela de Steinbeck, Dos Passos o Faulkner durante la Depresión y la guerra: “Tenía hambre”. Hambre, aserrín o pastillas: el relleno dice mucho de ella, pero no explica quién es, qué significa. A Marilyn Monroe nada la llena. Todos se enamoran de Marilyn, pero a Marilyn nada le alcanza: ni Jim Daugherty, ni Joe Di Maggio, ni Arthur Miller, ni Frank Sinatra, ni Yves Montand, ni los taxistas anónimos a los que se entregaba, ni JFK. Uno tiene la sensación de que, de haber sobrevivido a sí misma esa noche de 1962, Marilyn Monroe hubiera tenido más maridos que Elizabeth Taylor. Y peores. Incluso en sus comienzos, Elizabeth Taylor fue menos trágica, más dramática, pero nunca así de mítica. Liz Taylor era morocha en la era del color, y era del violeta de sus ojos de donde emanaba su cualidad única. En cambio, Marilyn Monroe resplandecía toda: ella resplandecía y eran los ojos de los otros los que se encendían. Si Marilyn Monroe tuvo un matrimonio feliz, fue con el Kodachrome. Esa piel hecha de luz, casi traslúcida, y ese rubio platinado que por fin no le debía nada prestado al blanco y negro. Marilyn Monroe no es parecida a ninguna de las rubias de Hollywood hasta entonces: no es Veronica Lake, no es Gloria Grahame, no es Jean Harlow (a la que estuvo a punto de interpretar en una biopic), ni es ninguna de esas rubias fatales del cine noir que le pedían a la noche que hiciera nido en su pelo para ser rubias en pantalla. Marilyn Monroe era la primera rubia fatal a la luz del día: una rubia con luz propia. Una rubia que no necesitaba hacer policiales noir porque terminó viviendo el film más negro de todos, el gran policial de la era color: el que transcurre en la Casa Blanca y termina con el presidente muerto. Por la misma época, con una piel así nacarada, un pasado de infancia trágica, un ascenso de hambre y junto a otro futuro presidente, Eva Perón también transitaba esa transformación hacia el mito. Mientras una enfrentaría a “la oligarquía”, la otra enfrentaría a “los estudios”. Si Evita era la rubia del Pueblo, Marilyn Monroe era la rubia de América.

¿Qué mito, entonces, encarna Marilyn Monroe que la hace quedar así adherida al siglo XX, junto con Los Beatles, pero sin los discos?

No es simplemente la gracia burbujeante del champagne cuando empieza la noche, ni un alma embriagada por su pena hasta la cirrosis. Marilyn Monroe es una mezcla de las dos cosas: es una gracia en pena. Es el ejemplar perfecto de esa estirpe única que es la chica norteamericana: la Daisy Miller de Henry James, la Daisy de Fitzgerald en El gran Gatsby, la Marilyn Monroe de Truman Capote en Música para camaleones: una gracia irreductible, con una pena inconsolable. Rubias hermosas, algo irreales, indescifrables. Marilyn Monroe es el eslabón perdido entre Daisy Miller y la conejita Playboy. Marilyn Monroe fue la primera tapa de Playboy y Marilyn Monroe es la conejita del siglo. ¿Es cándida o perversa? Cuando uno la mira cantarle a Kennedy “Happy birthday, Mr. President”, enfundada en ese vestido que, como ella mismo dijo, “sólo puede usar Marilyn Monroe”, ¿no intuimos acaso un pompón blanco asomando por atrás? Y cuando uno la escucha ahí, cantando ante el mundo, con esa voz susurrante, entre la agonía y el éxtasis, ¿por qué sentimos más pena por ella que por Jackie, la mujer más engañada en público de Estados Unidos, la cornuda de América? Tal vez porque en Jackie Kennedy siempre veremos a una mujer, y en Marilyn a una chica (incluso aunque uno prefiera a la chica).

¿Y qué siente esa chica? ¿Qué siente la mujer más deseada y sola de los años ’50?

Esta pregunta es lo que aparentemente viene a responder Marilyn Monroe. Fragmentos: poemas, notas personales, cartas. ¿Y cuál es la respuesta? Sorpresa: que adentro de Marilyn Monroe lo que hay es... Marilyn Monroe. Hambre, aserrín, pastillas.

El libro recopila en escaneos directos, y sus correspondientes transcripciones y traducciones, una serie de cuadernos, libretas, agendas, cartas, papeles sueltos y membretados en los que Marilyn escribió a lo largo de los años. Sobrevuela la idea y la intención de encontrar en estos fragmentos los rastros de una intelectual en formación, de una poeta viviendo debajo de la atmósfera resplandeciente de su celebridad, la idea de ver en Marilyn Monroe una Sylvia Plath en potencia. Una idea tan arriesgada como creer que si Sylvia Plath hubiese sido más linda, habría sido Marilyn Monroe. El libro es, sobre todo, un souvenir, una colección de memorabilia, un montaje impecable que intercala páginas escritas con su letra y fotos de Marilyn leyendo y escribiendo, fotos de pudor intelectual en las que Marilyn, que parecía entregarle todo al mundo, comparte con ella misma eso que no le entregaba a nadie: el paisaje desolado en el que parecía habitar adentro suyo.

Leyendo un guión en el Hotel Bel Air, Los Angeles, 1952.

Por las páginas pasan poemas, fragmentos, fulguraciones, sensaciones, epigramas, epifanías. Escuchamos de su propia voz el asco sexual que le despertaban los primeros hombres. Su miedo a ser la segunda en discordia y el terror a ser tonta (“podía aguantar el rechazo, pero mi orgullo no soportaba haber quedado como una tonta”). Los momentos de hiperconciencia en que actuar y vivir se vuelven lo mismo (“supongo que a lo mejor soy capaz de mirarla a los ojos y decirle ‘te quiero’ con un gesto de odio o algo parecido”, escribe como si hablara de copiar a Bette Davis). Su temor a ser castigada o reprimida por ser quien es arriba del escenario. Su esperanza de poder reírse de todo “sin ese falso tono protector”. Su certeza de que jamás se suicidaría marcando su cuerpo. Su obsesión por explorar más y más los traumas del pasado. Su duda permanente, la vacilación ante la incertidumbre de si podrá mejorar. Asistimos a su esfuerzo impenitente por educarse: se anota en cursos universitarios incluso cuando ya es famosa, se pone a las órdenes de Strasberg, arma listas de música clásica para escuchar, lee incansablemente clásicos, vanguardias y contemporáneos. Asistimos a su entrega incondicional al psicoanálisis. A su soledad desesperante. Marilyn escribe, anota, corrige. En sus imágenes hay pies, puentes y fantasías: una simbología sencilla pero clara para alguien desgarrada entre las ilusiones y la realidad (“No he tenido Fe en la Vida, entiéndase: la Realidad”). Conmueve leer su miedo, una herida en la infancia que no deja de sangrar, su terror a la desesperación, la fe en el amor que se marchita, la cara en el espejo que se arruga (Marilyn Monroe se arruga), la tristeza de saber que nunca se conoce completamente a otro, la decepción sentimental, su boca que dice “no me beses, no juegues conmigo, soy una bailarina que no puede bailar”. La conclusión de que “lo mejor es amar con valentía y aceptar tanto como una pueda aguantar”.

Norman Rosten, el amigo de Arthur Miller que la alentó a escribir, dijo que Marilyn escribía con instinto y reflejos de poeta, aunque sin la maestría. El tema con los papeles recogidos en Fragmentos no es que sean buenos o malos: es que no se leen para saber lo que Marilyn dice sino lo que ellos dicen de Marilyn.

Marilyn pasea por los recuerdos truculentos de su infancia como si fueran escenas de una película, anota indicaciones de Lee Strasberg en sus clases del Actors’ Studio como si fueran consejos para la vida, anota consejos para la vida como si fueran indicaciones para actuar: el mundo interior de Marilyn Monroe parece un guión para ser Marilyn Monroe. Y Marilyn Monroe actúa en sus cuadernos como actúa en la vida, haciendo ese mismo papel que hace como nadie, que hace siempre y que hizo como nunca en una de sus mejores escenas, bailando con Elia Kazan, Montgomery Clift y Clark Gable –pero que podían ser también Joe Di Maggio, Jim Daugherty y Arthur Miller– en Los inadaptados de John Huston, en una escena que parece grabada muchas botellas después de haberle cantado el Happy Birthday a Mr. President y en la que ella pronuncia una de sus mejores líneas, un diálogo escrito por Arthur Miller mientras el matrimonio de ambos se hundía y que podría haber sido de ella y que contiene todo el candor y la sabiduría de su belleza: “Tu mujer murió y nunca supo que podías bailar. En algún punto, tal vez eran extraños el uno para el otro. No te enojes... Sólo quiero decir que si la amabas, le podrías haber enseñado a bailar. Porque todos nos estamos muriendo, ¿no? Todos los maridos y todas las esposas. Cada minuto. Y no nos estamos enseñando lo que realmente sabemos. ¿O sí?”.

Marilyn Monroe baila en las páginas de sus cuadernos, baila como Marilyn Monroe, con su gracia y con su pena. Baila sola entre sus fotos.

Y es en una de esas fotos en la que, sin darse cuenta, Marilyn parece deponer a Marilyn sin dejar de ser Marilyn, como esas otras en las que se ve a Lennon y a McCartney en un estudio, olvidándose de quiénes son para ser ellos. Es una foto increíble en la que convergen a la perfección las dos mitades del siglo XX: en ella vemos a Marilyn absorta, al sol, con una musculosa de colores, leyendo las últimas páginas del Ulises de Joyce, donde se despliega el monólogo de Molly Bloom, el final por todo lo alto de uno de los libros más importantes del siglo, las palabras de una mujer que habita insatisfecha su mundo mientras afuera los hombres, su marido, todos los maridos, las ignoran y se las disputan haciendo sus cosas de hombres. Uno mira a Marilyn leyendo el Ulises y no puede sino preguntarse: ¿entenderá algo?, ¿o lo entenderá todo? Ahí está, en una de sus cartas, su intención de darles la espalda a los estudios que la dejan insatisfecha con sus cosas de hombres, para formar una compañía de actores nueva junto a Marlon Brando, y su proyecto de interpretar todos los papeles shakespeareanos, desde Julieta hasta Lady Macbeth. Ahí estén quizá los verdaderos papeles perdidos de Marilyn. Los que se perdieron para siempre esa noche de 1962 en que apareció muerta, desnuda, entre los blisters de barbitúricos con los que combatía el insomnio que la liberaba de la pesadilla de ser, también en sueños, Marilyn Monroe.

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Taaaantas luces en la oscuridad convirtiendo en esqueletos los edificios y la vida de las calles.
¿Qué era lo que iba pensando ayer por la calle?
Parece tan lejano, hace mucho y la luna.
Menos mal que me explicaron de niña lo que era
porque ahora no podría entenderlo.
Ruidos de impaciencia de los taxistas manejando que deben manejar -
calles calurosas, polvorientas, heladas, para poder comer, y quizás ahorrar para unas vacaciones, en las que puedan llevar a sus mujeres a la otra punta del país para ver a la familia.
Entonces el río - la parte hecha de pepsi cola - el parque - gracias a dios por el parque.
Aunque no estoy mirando nada de esto,
estoy buscando a mi amante.
Menos mal que me explicaron de niña lo que era la luna.
Ese río silencioso que se agita y se hincha con todo lo que pasa por encima de él
el viento, la lluvia, los grandes navíos.
Amo el río - nunca inmóvil por nada.
Está tranquilo ahora
y el silencio está solo
salvo por el ensordecedor estruendo de cosas desconocidas,
tambores lejanos muy presentes
excepto por los penetrantes aullidos
y los susurros de las cosas
los sonidos agudos y luego de pronto acallados
hasta convertirse en sollozos más allá de la tristeza - en terror más allá del miedo.
El grito de las cosas indeciso y demasiado joven para ser conocido aún.
Los sollozos de la propia vida.

Tienes que sufrir -
la pérdida de tu oscuro dorado cuando hasta tu cobertura de hojas muertas te abandone
fuerte y desnuda debes permanecer -
viva - mientras miras adelante, aunque el viento te haga inclinarte
y llevar el dolor y la alegría
de lo nuevo en tus miembros.

Soledad - permanece quieta.

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El mejor de los cirujanos - Strasberg me va a abrir lo cual no me importa porque la Dra. H me preparó - me puso la anestesia y diagnosticó el caso y coincide en lo que debe hacerse - una operación - para devolverme a la vida y curarme esta terrible enfermedad sea lo que demonios fuere -
Arthur es el único que está esperando afuera - preocupado y deseando que la operación vaya bien por muchas razones - por mí - por su obra y por él mismo indirectamente.
Hedda - preocupada - no para de llamar por teléfono durante la operación - Norman - pasa una y otra vez por el hospital para ver si estoy bien, pero más que nada para consolar a Art que está muy preocupado.
Milton llama desde su enorme despacho, muy espacioso y todo de muy buen gusto - y lleva sus asuntos de un modo novedoso con estilo - y suena música y él está relajado y disfrutando, aunque también esté muy preocupado al mismo tiempo - hay una cámara encima de su mesa, pero ya no hace fotos salvo de grandes pinturas.
Strasberg me abre después de haberme puesto la anestesia la Dra. H. y trata de consolarme de un modo clínico - todo en la habitación es blanco, de hecho no veo a nadie, sólo objetos blancos - me abren - Strasberg con la asistencia de Hohenberg. Y no hay absolutamente nada - Strasberg está profundamente decepcionado e incluso - académicamente sorprendido de haber cometido semejante error. Creyó que iba haber tantísimo - más de lo que nunca soñó posible en casi nadie, pero
no había absolutamente nada - vacío de todo sentimiento humano vivo - lo único que salió fue aserrín finamente cortado - como de dentro de una muñeca Raggedy Ann - y el aserrín se desparrama por el suelo y la mesa, y la Dra. H está atónita porque de pronto se da cuenta de que éste es un nuevo tipo de alumno (o de estudiante, iba a escribir).
El caso del paciente totalmente vacío.
Los sueños y esperanzas de Strasberg sobre el teatro se han derrumbado.
Los sueños y esperanzas de la Dra. H de una cura psiquiátrica permanente son resignados - Arthur está decepcionado - abandonado -

Hedda se hizo muy amiga de Marilyn en 1955 y durante un tiempo fue su asistente. Norman es el marido de Hedda. La Dra H. es Hohenberg, su psiquiatra. Art es Miller.

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Dejé mi casa de madera sin pulir -
un sofá de terciopelo azul con el que sueño todavía.
Un arbusto oscuro y resplandeciente justo a la izquierda de la puerta.
Al final del camino los crujidos mientras mi muñeca
en su cochecito pasaba sobre las grietas - “Nos iremos lejos”.

Los prados son enormes la tierra (será) dura
a mis espaldas. La hierba tocaba
el azul y nubes aún blancas cambiaban la forma
de un anciano por la de un perro sonriente con las orejas desplegadas.

Mira -
Los prados se extienden - están tocando el cielo.
Dejamos nuestros contornos sobre la hierba aplastada.
Morirá más pronto porque estamos aquí - ¿habrá
crecido algo más?

No llores muñeca no llores
te tengo en brazos y te acuno hasta que te duermes.
Calla calla sólo estaba fingiendo que no soy (era)
tu madre que murió.

Te alimentaré del arbusto oscuro y resplandeciente
justo a la izquierda de la puerta.

LITERATURA_PREMIO PARA PATTI SMITH.

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La “madrina del punk”, Patti Smith, ganó el Premio Nacional de Literatura de EE.UU. en la categoría “no ficción” por el libro de memorias Just kids, que relata su estrecha relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, el artista del under neoyorquino que murió de sida en 1989. “Soñaba con tener un libro propio, con escribir uno que pudiera poner en mi estantería”, señaló la rockera en su discurso de aceptación, donde además aprovechó la ocasión para pedirle al público que no abandonara el libro impreso, ante la amenaza que significa la irrupción del e-book en todo el mundo. “No hay nada en nuestro mundo material más bello que el libro”, afirmó la líder del grupo Patti Smith & Her Band, de 63 años. En Just Kids (que en Argentina Lumen publicó bajó el título Eramos unos niños), la polifacética artista retrocede hasta julio de 1967, cuando en San Francisco se celebraba el primer “verano del amor” y ella, con apenas 20 años, decidió mudarse a Nueva York en busca de nuevas experiencias. Allí conoció a Mapplethorpe, con quien vivió un intenso vínculo amoroso que luego derivó en una gran amistad, convirtiéndose ambos en iconos de la contracultura estadounidense de la década del ’70.

ENTREVISTA LA ACTOR BRUNO GANZ.

El actor de La caída habla del que confiesa fue su personaje más difícil y también de sus trabajos con otros grandes directores, como Wim Wenders, Eric Rohmer y Alain Tanner. “Tomo a cada uno como es y me adapto porque tengo curiosidad por lo nuevo”, dice.

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Por Ezequiel Boetti

Desde Mar del Plata

Debe ser la magia del cine. Cómo explicar si no que ese hombre que la pantalla devolvía mimetizado hasta los tuétanos con Adolf Hitler sea el mismo que se corporiza cálido y sonriente sobre el escenario cuando la luz del proyector cede el protagonismo ante los reflectores recién encendidos. Menos aún es posible entender cómo esos 168 centímetros de movimientos ampulosos que perturbaron a millones, que esa mirada perdida y esos hombros caídos ante el inminente desenlace de la Segunda Guerra Mundial sean parte del mismo cuerpo amable que ahora sostiene el micrófono mientras su interlocutor busca el texto que lo declara Visitante Notable de la Ciudad de Mar del Plata. Invitado estelar y uno de los homenajeados de la 25ª edición del Festival Internacional de Cine de esta ciudad, el suizo Bruno Ganz dialogó con Página/12 luego de la charla abierta que brindó el martes en el Teatro Provincial, que precedió a la proyección de La caída. El de Oliver Hirschbiegel es uno de las dos films –el otro es The Day of the Cat– que conforman el apartado especial dedicado a su trabajo. “Soy un actor que trata de identificarse con la persona que interpreta. Eso significa que quise entender quién fue Hitler”, asegura el actor.

Ganz comenzó su carrera a comienzos de los años ’60 sobre las tablas suizas. “Las primeras obras eran dramáticas. Con quien más aprendí fue con Shakespeare”, rememoró ante las 500 personas que presenciaron la charla. Mudado a Alemania en 1962, alternó papeles en series televisivas y películas menores, al tiempo que sus protagónicos en obras de autores clásicos le edificaban una prestigiosa reputación en el ámbito teatral, que alcanzó su punto máximo en 1973, cuando la revista especializada Theater Heute lo catalogó como el actor más destacado del año. Su carrera cinematográfica se mantenía discontinua y sin demasiados trabajos destacables, hasta que Eric Rohmer lo convocó en 1975 para el papel de Der Graf en la adaptación del cuento La marquesa de O. “Es un director muy profundamente entroncado en la cultura francesa”, lo define ante este diario. Ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, el film catapultó a Ganz a los primeros planos del cine de autor europeo en general y del Nuevo Cine Alemán en particular.

De ahí en más no paró. En el lustro posterior filmó el Nosferatu de Werner Herzog, El amigo americano de Wim Wenders, Círculo de engaños de Volker Schlöndorff y En la ciudad blanca de Alain Tanner, cuyo atribulado marinero es considerado una de sus mejores interpretaciones. “Varias de las películas más importantes de Suiza las hizo Tanner. Mi relación con él se remonta a mis primeros trabajos en cine. Tuve mucha ayuda de su parte y al día de hoy lo aprecio muchísimo”, confiesa en referencia al director suizo. En 1987 se puso nuevamente al servicio de Wenders para uno de sus personajes más recordados: el ángel Damiel en Las alas del deseo. “Es una película muy poética y hoy es casi un documental, porque representa a una Berlín que ya no existe más”, analiza.

Pero si Ganz era reconocido por aquellos paladares más adeptos al gusto cinematográfico europeo, La caída significó la universalización de su nombre. Su Adolf Hitler acuartelado en el bunker durante las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial le valió elogios por su creación tan veraz como perturbadora, y también críticas por la carnadura humana de un hombre que poco tenía de tal. “No hay mucho material fílmico sobre sus últimos días. Por eso fue muy importante un pequeño fragmento de un discurso donde se lo ve a él desde muy cerca. Ahí se ven los momentos previos y se lo nota tratando de combatir su nerviosismo. Cuando arranca el discurso tartamudea, empieza lentamente. Pero como estaba rodeado de un grupo de nazis a ultranza, siente la reacción del público y se va enfervorizando. Es muy importante para un actor ver cómo sucede esa mutación”, analizó el suizo, quien reconoció las dificultades para salir del rol: “Tengo tendencia a reprocesar los personajes una vez terminada la filmación. Los recapacito, los pienso de nuevo, y reconozco que ningún personaje me ha llevado tanto tiempo de digerir y de procesar como éste”.

–Hace un par de años dijo que “temía que el de Hitler fuera el papel de su vida”. ¿Sigue sintiendo lo mismo?

–No, ya está superado. Es una película que ha sido mostrada en todo el mundo, pero para mí no tiene demasiada importancia si hice ese papel o cualquier otro.

–Pero, ¿nunca pensó que fuera injusto que el gran público lo reconozca sólo por ese papel y soslaye sus trabajos previos?

–Eso es algo que uno no puede buscar ni saber de antemano. Yo hago películas y después no tengo forma de manejar su consecuencias. Sé que en YouTube hay videos donde me imitan, pero son cosas que me exceden, que están más allá de mí.

–¿En algún momento se arrepintió?

–Para nada, al contrario. Para mí fue un esfuerzo y un éxito muy grande ese papel. Sentía miedo y tenía algunos escrúpulos antes de decidirme a hacerlo, pero definitivamente soy un actor y fue una aventura. Es muy difícil negarse a aceptar un papel como éste.

–En la charla dijo que trataba de entender a sus personajes. ¿Lo logró con Hitler?

–Sí, en parte entendí a la persona. Lo que no llegué a entender, ni encontré respuestas en la bibliografía que consulté, es de dónde salía toda esa energía que tenía y ponía en juego en sus discursos. El tenía una capacidad enorme para llamar la atención del pueblo alemán, se produjo como una osmosis entre la gente y Hitler. Pude entender la ambivalencia con la que trataba a los generales, pero no comprendí la falta total de empatía. Cualquier persona siente compasión por los chicos, los perros o algo, pero en él no hay un rasgo de eso. Esa visión extremadamente radical de que el más fuerte vence, ese darwinismo básico le sirvió para sustentar toda una teoría de existencia o de pueblo. Es realmente preocupante que le hubiera servido para crear todo eso. Muchas biografías trataron de buscar de dónde venía esa ausencia de sentimientos. Era todo calculado y frío: si debían morir por la patria, que mueran.

–¿Y cómo completó ese vacío al momento de interpretarlo?

–Es que no había nada con que llenarlo en ese aspecto. Hay sólo dos momentos en que Hitler muestra simpatía: cuando muere el perro y, en menor medida, cuando se le cae una lágrima. Todo lo demás eran objetos, cosas materiales.

–La caída abrió el camino para que varias películas como Sophie Scholl, Los falsificadores o La ola revisitaran el nazismo y sus consecuencias. ¿A qué se lo atribuye?

–La caída fue la película que más repercusión tuvo. Hay una suerte de revisionismo hoy en día, un interés por saber cómo eran los culpables. Es una mirada distinta a la que había antes.

–¿Por qué se da esa nueva mirada?

–Pasó suficiente tiempo desde que terminó la guerra, ya son 65 años, y ahora existe otra generación que no está tan involucrada como nosotros. Estos jóvenes que no se sienten culpables tienen otra mirada. Los padres y abuelos fueron los culpables, pero ellos no. Hay una necesidad de saber exactamente qué pasó. Es una nueva generación que busca explorar las culpas, pero no de toda la sociedad en general, sino analizando cada caso en particular.

–Además de Herzog y Wenders, su filmografía incluye trabajos con directores tan disímiles como Eric Rohmer o Francis Ford Coppola. ¿Cómo se adapta a cada estilo?

–Son todos muy diferentes, pero tomo a cada uno como es y me adapto porque tengo curiosidad por lo nuevo. Me interesa saber por qué cada uno quiere que su carácter salga representado en pantalla de una determinada forma, saber qué dan de sí mismos. Yo trato de no imponerme, sino de acomodarme. Entre los dos juntos hacemos una película.

–¿Esa adaptación se da desde el principio de su carrera o con el correr de los años ha cambiado?

–Depende. No es lo mismo un director como Coppola, al que le tengo un gran respeto por su enorme filmografía, que alguno que no tenga demasiado talento. Ahí yo sí trato de tomar la iniciativa.

–En la charla, usted les dijo a los jóvenes intérpretes que “actúen desde lo que sienten”. ¿Cómo aplica esto al momento de crear dos papeles tan literalmente opuestos como el ángel de Las alas del deseo o un personaje absolutamente diabólico como Hitler?

–Hay personas que tienen esa capacidad para interpretar dos cosas tan distintas porque está todo dentro. Según la situación en que se encuentran, muestran una pequeña parte de lo que son y el resto está escondido. Un actor puede interpretar muchos roles y muchas cosas. Debe tener una amplitud muy grande.

–Ya interpretó a un ángel y a un diablo. ¿Qué le queda por hacer?

–Hice eso entre tantas y tantas cosas. Existen esos dos polos, pero en el medio hay muchísimo por hacer.