OSCAR MASOTTA VUELVE, se reeditan sus libros

La reedición de sus libros, que van de la filosofía a la comunicación de masas, homenajes en el extranjero y ensayos sobre su pensamiento confirman el retorno de la figura de Oscar Masotta, introductor de la obra de Lacan en la Argentina y en España, y muerto en 1979. Ante el rescate de "Conciencia y estructura", Germán García, María Moreno y Luis Gusmán reflexionan sobre el estilo Masotta y su influencia.

Por: German Garcia

"Roberto Arlt, yo mismo", uno de sus artículos, habla del rechazo que experimentaba Oscar Masotta frente al mito de la "clase media", con sus valores de moderación, sacrificio y estudio. Esa vida "entre", de los que se conformaban con no ser ni ricos ni pobres, ni vulgares ni refinados, ni cultos ni analfabetos. La diosa fortuna no lo había favorecido: su infancia había transcurrido entre Caballito y Villa Luro. Su familia llegó hasta Villa del Parque. Parecía haber aceptado su destino: se recibió de maestro en la Escuela Normal Mariano Acosta, pero la ocurrencia de la hispanofrancesa Elena de Souchére, que había publicado en Les Temps Modernes un artículo titulado Dieu est-il antiperoniste? (¿Dios es antiperonista?) se convirtió en una jugada de la suerte que le cambió la vida. En una escuela de barrio Oscar Masotta propuso una redacción que tendría que responder a la pregunta "¿Dios o Perón?". Esto ocurrió un poco antes de la Revolución Libertadora de 1955, en pleno enfrentamiento entre Perón y la Iglesia, y fue una ocurrencia inspirada en Elena Souchére que le costó el trabajo.
Por entonces ya había leído, además de a Sartre, a novelistas como Willam Faulkner y Ernest Hemingway. Quería ser escritor y llegó a escribir algunos relatos y poemas.
Pero será el ensayo, ese género melancólico creado por Montaigne, frecuente entre nosotros, lo que lo lleva a la revista Centro, desde 1953. Poco después se encuentra en la revista Contorno realizada por Carlos Correas, Juan José Sebreli, los hermanos David e Ismael Viñas, Noé Jitrik, Adolfo Prieto, León Rozitchner, Ramón Alcalde, Adelina Gigli y otros.
Sus estudios de la Facultad de Filosofía y Letras, comenzados antes de los veinte años, le habían facilitado la pertenencia a un grupo que llegaría a gravitar de manera decisiva en la cultura argentina. Grupo al que un crítico llamó "los parricidas".
En 1955, con la caída de Perón, se integra al periódico Clase Obrera, del Movimiento Obrero Comunista, orientado por Rodolfo Puiggrós hacía un encuentro con el peronismo de la resistencia.
En 1956 se acerca de nuevo a la Facultad de Filosofía, en otro intento por obtener un título.

Conciencia y estructura

La aparición de Conciencia y estructura, editada por Eterna Cadencia, es una nueva ocasión para percatarse de la complejidad de un momento, pero muestra también los alcances de algo que los traductores conocen y que se expresa en la paradoja de una repetición original. Borges, con su Pierre Menard, autor del Quijote, se anticipó a cualquier reflexión sobre este tema. Nombrarlo aquí es para subrayar la cuidadosa relación que Oscar Masotta mantenía con la obra de quien, durante décadas, fue el autor más controvertido de varias generaciones de escritores.
Cuando le sugerí que escribiera algo sobre Borges para la revista Literal, me respondió que no quería abandonar su costumbre de no escribir sobre Borges. Por supuesto, Oscar Masotta no ignoraba que la respuesta recordaba el estilo de Borges, pero en aquellos comienzos de los setenta la cautela lo excluía de unas discusiones sobre literatura que le parecían poco interesantes.
En el prólogo de Cuerpo sin armazón, un libro extraño de Oscar Steimberg, afirmaba que Eduardo Costa era un "verdadero escritor" porque había dejado de escribir. Oscar Masotta ya había realizado la Bienal de la Historieta y publicado la revista LD (Literatura Dibujada), lo que dice algo sobre la paradoja de su afirmación. El cuerpo de la literatura parecía quedarse sin armazón.
En Conciencia y estructura en vez de hablar de Borges prefiere escribir sobre el platonismo de Güiraldes, sobre Ricardo Rojas: con ellos las cosas están claras. Y por eso puede comentar a David Viñas, contracara de esa literatura "platónica", segura de su armazón. Entonces Oscar Masotta creía en una literatura inspirada en Sartre, incluso en su juventud había intentado una novela en ese tono (rescatada en el número 3 de la revista El río sin orillas). Borges era otra cosa.
Comenzar por subrayar algo del interés de Oscar Masotta por la literatura es poner de relieve uno de los hilos con los que tramó su juego en nuestra cultura de importación, uno de los hilos que parecía no poder olvidar ni anudar con soltura (había publicado algunos poemas en una antología; una vez me dijo que le gustaría escribir un libro como La edad del hombre, de Michel Leiris).

Entre una cosa y otra

No es un secreto que la primera década de este siglo asistió a un retorno de Masotta que no sólo testimonia la publicación de sus libros olvidados, sino que también puede notarse en la multiplicación de artículos e investigaciones sobre diferentes facetas de su obra. Y esto no sólo ocurre en la Argentina y en otros países de nuestra lengua, ya que pueden leerse artículos publicados en lengua inglesa (en Londres y en Nueva York) y también en lengua francesa (incluido un homenaje realizado en París). En este retorno se inscribe el libro que comentamos.
Conciencia y estructura (1968), así como un libro de Eliseo Verón, están entre los primeros de una colección de la Editorial Jorge Alvarez que, desde el diseño, se presenta como dedicada a los temas surgidos de lo que la difusión llama "estructuralismo".
La palabra del título de Oscar Masotta, junto al término "conciencia", sitúa la conjunción y la disyunción del momento en que las "ciencias humanas", inspiradas en las matemáticas, se proponen realizar programas científicos.
La cita de Bernard Pingaud, que Oscar Masotta elige para presentar su libro es muy elocuente: "1945, 1960: para medir el recorrido entre esas dos fechas, basta abrir un diario o una revista y leer cualquier crítica de libros. No sólo no se cita ya los mismos nombres, no se invocan las mismas referencias, sino que no se pronuncian tampoco las mismas palabras. El lenguaje de la reflexión ha cambiado. La filosofía, triunfante hace quince años atrás, se borra ahora ante las ciencias humanas: el desplazamiento acompaña la aparición de un nuevo vocabulario. Ya no se habla de 'conciencia' o de 'sujeto', sino de 'reglas', de 'códigos', de 'sistemas'; ya no se dice que 'el hombre hace el sentido', sino que el sentido 'adviene al hombre'; no se es más existencialista, se es estructuralista".
Si Oscar Masotta pone esta alternativa en su título, no es porque va a dedicarse a elegir uno de ellos después de una argumentación. Como lo subraya Diego Peller en el prólogo, Oscar Masotta no fue primero existencialista y después otra cosa, no hay ningún recorrido lineal: Jacques Lacan está citado en 1959 y el Sartre ensayista sigue presente en sus trabajos muchos años después.
Por otra parte, Jacques Lacan, a quien Masotta conoce mucho mejor en 1968, dijo que el "estructuralismo" duraría una temporada, también dijo que no era estructuralista y al parecer se enojó por la aparición de esta palabra en la primera traducción parcial de sus Escritos al castellano (que habían sido titulados Lecturas estructuralistas de Freud).

Una novela social

La editorial Eterna Cadencia publicó en 2008 Sexo y traición en Roberto Arlt e Introducción a la lectura de Jacques Lacan. ¿Puede haber mayor disparidad entre dos nombres propios?: Arlt y Lacan; conciencia y estructura. No creo que se trate de una alegoría, pero es un acierto de la editorial que Conciencia y estructura aparezca en tercer lugar para mostrar al nuevo siglo la constelación de intereses en que se movía Masotta.
En esa constelación el estructuralismo no es la clave, pero el término estructura es necesario para olvidar un poco las sustancias de las palabras y estar atento a las diferencias y las relaciones que traman. Masotta inserta, en septiembre de 1968, poco antes de la salida de la primera edición, un segundo prólogo donde leemos: "Pero quisiera avisar al lector, además, con respecto a las fechas de publicación de los ensayos –1955 a 1967–, que no intenté descubrir en ellas los hitos de una evolución intelectual. O mejor dicho, que ahí donde esa evolución existe, ella está tan explicitada que no es preciso descubrirla. Y en cuanto a lo que se refiere a posiciones políticas e ideológicas, aquí, menos que en cualquier otro nivel, no existe evolución. Yo no he evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocupándome de los artistas pop traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de antaño..."
Masotta advierte que una "novela social" es legible en este recorrido, pero que no se trata de una novela familiar ni de una novela de iniciación: su héroe no es un adolescente. Que la compilación de ensayos comience en 1955 decide una escansión que se homologa con el acontecimiento político que dividió al país y creó un antes y un después de consecuencias incalculables. Que concluya en 1967 y se publique en 1968 sitúa al libro en el contexto del torbellino generado por los acontecimientos que se iniciaron en mayo en Francia. Por eso no se trata de una novela familiar ni del recorrido de una formación personal, sino de una novela social donde los personajes nombrados ilustran conceptos (Arlt, Güiraldes, David Viñas) y los conceptos disuelven las pretensiones de ser autores de los personajes.
Es decir, las redes que constituyen una estructura con sus principios, relaciones y reglas funcionan sin las subjetividades (Onetti dijo que sabía como hablaban los personajes de Manuel Puig, pero ignoraba si tenía algún estilo).
El tema de la estructura se actualiza en el momento en que la filosofía, al menos en parte, intenta avanzar sobre el psicoanálisis con el estandarte de la "filosofía política". Zizek, Badiou son los más nombrados. Pero esta novedad tiene sus años (El AntiEdipo fue su primer resultado, después de unos años de lucha entre la negatividad –léase Lacan– y la positividad –léase comienzo de la posmodernidad–).
Conciencia y estructura empieza con una crítica a la revista Sur, referida al "antiperonismo colonialista". Hoy, el título sin la lectura detallada de lo que sigue extraviaría al lector. Lo que se expone bajo ese título no es la facilidad de un populismo vulgar, tampoco las construcciones del populismo ilustrado de Ernesto Laclau.
Se trata del análisis de lo escrito en Sur, a través de varios autores, sobre la relación entre la alta cultura y la cultura popular (entendida, de manera implícita, como falta de cultura).
Los artículos "El platonismo de Güiraldes" y "Ricardo Rojas y el espíritu puro" muestran facetas de esta posición, de la misma manera que la "Explicación de un dios cotidiano" –novela de David Viñas– se opone a estos dos autores como una salida (Masotta critica algunos puntos de su ensayo, muestra en el prólogo un mayor acuerdo con el libro de Viñas).
El trabajo sobre Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano, con diferencias propias, se encuentra en este conjunto; por su parte "Roberto Arlt, yo mismo" –texto que sorprenderá a cualquier lector que no lo haya leído– tiene un lugar singular, es un hápax en el conjunto.
Lo que se trama en literatura, donde no falta la crítica literaria ni una respuesta sobre la literatura y el hombre corriente, entra en una relación diferencial, de tensión y resonancia, con la reflexión filosófica: Merleau-Ponty, Sartre y Daniel Lagache, el marxismo contemporáneo. Y un toque de época (1963): "Cristianismo, catolicismo, marxismo ...".
El legendario trabajo sobre Jacques Lacan, las irónicas "Anotaciones para un psicoanálisis de Sebreli", los trabajos sobre el arte "pop", la plástica y la historieta, más los autores que aparecen en las referencias, convierten a esta constelación en un documento que muestra la complejidad de esos años (congelados en unas explicaciones cuya facilidad parece calculada para un lector que hay que suponer perezoso y/o demasiado ocupado).
Conciencia y estructura, a la inversa, supone un lector interesado por algo que está más allá del reflejo de sí, por algo donde el pasado es la inquietud del presente y del porvenir.

El retorno de la verdad

En alguna parte Jacques Lacan habla del síntoma como de una verdad que retorna a las fallas de un saber. Este retorno del nombre y la producción de Oscar Masotta treinta años después de su muerte, producido por diferentes actores con intereses diversos (arte, filosofía, política, psicoanálisis, literatura), supone, entonces, tanto la falla de un saber como el retorno de una verdad.
Que una revista como El río sin orillas se interese en traer del olvido y hasta de la ignorancia el único intento de Oscar Masotta de escribir una novela en su juventud, que por primera vez se escriba una biografía y se lo coloque en una serie con Pichón-Riviere, Marie Langer, Arnaldo Rascovsky, Mauricio Goldenberg y José Bleger es algo que sorprende. Es cierto que "verdad" no quiere decir "belleza" y que dicha serie se llama "Fundadores de la psicología argentina" (Capital intelectual), expresión de un anhelo más que descripción de una realidad: los nombrados eran psicoanalistas y no se dedicaban a la psicología que, dicho sea de paso, no tiene una sola "corriente" creada en la argentina. El síntoma muestra, al menos, este deseo de "fundar" algo, de tener autoridad en algo. Y es verdad que Masotta supo construir ámbitos de autoridad y que su posición no ignoraba que la originalidad es del Otro. Pero ninguna originalidad es el fundamento de la autoridad, tampoco algún saber, como le dice Masotta a Sur en 1955. Las ideas que voy a exponer – decía Macedonio Fernández– son absolutamente mías; nadie las encontró en otro autor antes que yo.
Oscar Masotta sabía encontrar antes: eso molestaba. Además, sabía contar con alegría sus múltiples hallazgos, sus repeticiones originales. Por último, esta edición tiene una lectura novedosa en el excelente prólogo de Diego Peller, que evité repetir para que cada lector lo descubra por su cuenta.

Masotta básico

Buenos Aires 1930 - Barcelona 1979.

Psicoanalista y escritor

Oscar Masotta ha tenido la estirpe de un hacedor. También la de un pionero. Fue maestro, ensayista, semiólogo, crítico de arte y psicoanalista. Y fue el prologuista de la obra críptica y profunda del francés Jacques Lacan, a quien empezó a difundir a fines de los 50, una empresa a la que se dedicaría por completo tanto en nuestro país como en España. De forma simultánea se vinculó a las expresiones de la vanguardia artística del Instituto Di Tella en los años 60. Mientras estudiaba filosofía participó del comité de redacción de la revista Cuestiones de Filosofía junto con Eliseo Verón, Jorge Lafforgue y León Sigal. Luego se vincula al pensamiento de Jean Paul Sartre, Maurice Merleu-Ponty y Jean-Bertrand Pontalis. En 1964, Enrique Pichón Riviere lo invita a disertar en el Instituto de Psicología Social, donde pronuncia la conferencia "Jacques Lacan o el inconsciente en la filosofía", considerado el primer texto en castellano dedicado a la obra de Lacan. En 1970 publica "Introducción a la lectura de Jacques Lacan", que incluye las clases que él dictó en el Instituto Di Tella; ese mismo año, Paidós publica su libro "La historieta en el mundo moderno". En 1974 funda la Escuela Freudiana de Buenos Aires. En 1975 viaja a París, invitado para exponer en la Ecole Freudienne de París, donde es nombrado Analista Practicante por su contribución a la causa del psicoanálisis freudiano. Ante el enrarecido clima político de 1974, decide irse de la Argentina y recala primero en Londres y luego marcha a Barcelona, donde se radica y vive durante la mayor parte de su exilio. Allí murió el 13 de septiembre de 1979.

RIMBAUD: EL POETA REVIVE EN UNA EXPOSICION EN PARIS

Larga vida a Rimbaud

Ídolo de bohemios, surrealistas y punkies, el poeta revive en una exposición en París, que ya es furor en Internet. La muestra incluye manucristos y fotografías de su época como traficantes de armas y esclavos.

Por: Oscar Caballero / París*

POETA Y TRAFICANTE. La muestra enseña raros manuscritos y "La carta del vidente", jamás exhibida.

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Pocas veces una exposición habrá encontrado un título más certero: Rimbaudmanía, la eternidad de un icono. Hasta el punto de que la Galerie des Bibliothèques, recinto municipal que acoge los 350 documentos que sobre el poeta se exponen hasta el 1 de agosto, saltó bruscamente de su discreto papel de sala de barrio a ser una referencia para esos fans de todo pelo que han suscitado ya casi 2,5 millones de visitas en Google.

Por eso mismo, el ágora virtual de internet reaccionó con violencia, en abril pasado, cuando el Salón Mundial del Libro Antiguo de París colgó una foto del otro Rimbaud,el traficante de armas y esclavos. El insólito escándalo por una foto en plena era del disparo con el móvil tuvo eco en la vieja prensa europea.

Rimbaud, el intocable. Pero ¿y el poeta? A los casi 109 años de su muerte, el Rimbaud que cada generación enarbola es el de la fotografía de Etienne Carjat de octubre de 1871, "ese rostro perfectamente ovalado de ángel en el exilio" (Verlaine); "auténtico dios de la pubertad como reclama toda mitología" (Breton) o "mi contemporáneo, mi castrador", de acuerdo con Pier Paolo Pasolini.
Un icono sin voz. O sostenido por un eslogan, como todos. Una temporada en el infierno,de acuerdo, pero ¿quién recita sus poemas? Ídolo de los románticos, de los bohemios, de los surrealistas, de los punks incluso. Con la única competencia, en el pasado siglo, de otra foto, la del Che Guevara, el Rimbaud sacramental está en sus sonetos del amor oscuro con Verlaine, la peregrinación alcohólica o el disparo en una habitación de hotel.

Con 17 libros sobre Rimbaud, Claude Jeancolas era la persona idónea para montar la exposición, que fue inaugurada por una obra efímera del grafitero Pedrô.

Rimbaud no guardaba copias de los poemas que enviaba a distintas publicaciones; sus manuscritos son raros. Es un acontecimiento, entonces, que Rimbaudmanía enseñe diez poemas y cartas, desde Voyelles (la concordancia entre vocales y colores, pero también sensaciones sonoras u olfativas, en la línea de acuerdos de Baudelaire), hasta La carta del vidente,jamás exhibida. Tras las vitrinas que la protegen, la letra de un adolescente del gris Charleville traza esta declaración, de 1870: "Con terrible empecinamiento adoro la libertad libre".

Pero si gracias a internet su nombre se ha universalizado, seguramente más que su obra,
Jeancolas afirma que el gran público sólo descubrió a Rimbaud en 1954, cuando el centenario de su nacimiento fue celebrado con una gran exposición en la Biblioteca Nacional de Francia, cuyo eco enlazaría con el de los movimientos que antecedieron a los de la juventud occidental de los años 1960.

El resto es estruendo: de Picasso, Miró y Léger a la historieta; del disco (Patti Smith, The Clash) a la novela; de la moda (Castelbajac; pero en la muestra hay incluso un string con su imagen) a la vajilla (Charleville lo estampó en todo tipo de objetos). El mito ha invadido cada sector de la cultura y del ocio. Y la exposición parisina es su altar.

Una historia de la que la mitomanía debió amputar los años de armas tomar, poéticamente incorrectos. Luego, el cáncer que le costó el regreso y una pierna, la muerte a los 37 años, restablecieron la tragedia, imprescindible para el mito.

"Tenemos el triste deber de anunciar la muerte de Arthur Rimbaud; fue enterrado en Charleville; sólo su madre y su hermana seguían el ataúd", epilogaba discretamente el 1 de diciembre de 1891 la revista La Plume.

Por supuesto, la poesía de Rimbaud fue traducida a todas las lenguas, sin olvidar naturalmente la oficial de Etiopía. Pero es su historia la que prevalece: Dr. Jekyll y Mr. Hyde, poeta y traficante. Para saberlo todo, el competidor de Jeancolas en Rimbaudmanía,Jean-Jacques Lefrère, médico que prefirió hurgar en viejos baúles tras las huellas de Rimbaud antes que manejar el bisturí, compilador ya de 1.200 páginas de correspondencia, completa su trabajo con otras tantas: Correspondance posthume 1891-1900 (Fayard). Cartas que demuestran, por ejemplo, que en aquel final de siglo, Rimbaud, poeta que no vendió un sólo ejemplar, era más conocido como explorador. Es decir, ese hombre de pelo corto y bigotillo de la foto hallada por Alban Caussé y Jacques Desse, dos libreros de viejo, en el 2008, en medio de postales amarillentas, en una feria de pueblo. ¿Por qué la compraron? Al dorso se leía Hôtel de l´Univers, Adén. Un domicilio de Rimbaud. Lefrère les ayudó a identificar al ex poeta en ese conclave de siete hombres sin mujeres. Uno, Alfred Bardey, su patrón en Adén, le había rezado este responso: "Hubiera sido más fácil fijar a una estrella fugaz".

Rimbaud, por su parte, se lo había escrito a su voz, antes de abandonar Francia: "Es necesario que huya y que vuele".

© La Vanguardia

Una temporada en facebook

Miguel Molina

Cuando poetas y cantautores de mal vivir como Patti Smith o Jim Carroll reivindican la vigencia de Rimbaud lo hacen apelando sobre todo a su nihilismo, tan presente en la obra y en la propia trayectoria vital del autor francés. Autoproclamarse herederos de su palabra supone, en términos de cultura underground, ganarse el derecho a llevar en la solapa el pin que acredita la condición de maldito, aquél en el que el que aparecerá desafiante la fotografía del joven poeta del flequillo y la mirada taimada. El origen de esta devoción está en sus versos ("Las albas son entristecedoras. Toda luna es atroz / y todo sol amargo") y en su renuncia temprana a la poesía y al ideal burgués. Su pesimismo radical, su nihilismo metafísico fueron munición de plata para los desarraigados fundadores del punk en el Nueva York de los setenta. Lo fueron en las noches autodestructivas del CBGB y también lo son ahora, cuando su fiel Patti Smith declara que "Rimbaud fue el primer chico del punk rock". Por eso aún reina entre los trovadores el adolescente que escribió Una temporada en el infierno.

Sólo que ahora, inesperadamente, gana Rimbaud una nueva contemporaneidad por culpa de una fotografía en tonos sepia. La aparición de una imagen que nos muestra el rostro del ya ex poeta en sus años de madurez, cuando ejercía de traficante de armas en Adén, nos lo convierte de repente en un personaje de la actualidad cincelada por Google o Facebook.

Las facciones avejentadas y la mirada hundida del Rimbaud treintañero en la única foto que conocemos de él tras abandonar la poesía suponen la muerte del icono. Rimbaud ya no será sólo el chaval de la imagen que ilustra todas las ediciones de sus libros: también será el traficante enfermo y desencantado. Por mucho que ya supiéramos de sus negocios inconfesables con sátrapas africanos, era el rostro del niño travieso que se hace perdonar sus pecados el que teníamos fijado en la memoria. Ahora, Rimbaud es como todos nosotros. Ya es un personaje con múltiples caras: las que nos gusta mostrar y las que un mal día tuvimos y que sobreviven contra nuestra voluntad en las entrañas de la redoen las hemerotecas digitalizadas. No es Esta una época para los héroes de una pieza. Ni siquiera para los antihéroes muertos.

"Cabellos rubios enredándose en tu respiración vital. Hidrógeno blanco. Rimbaud".(P. Smith)

DENNIS HOPPER: MUERE A LOS 74 AÑOS.

Dennis Hopper, actor gigante de naturaleza rebelde, quien esquivó su propio apocalipsis para resurgir de sus cenizas tras años de excesos que arrancaron tras su ascensión a los cielos de Hollywood con su obra magna Easy Rider, falleció este sábado en Los Angeles víctima de un cáncer de próstata cuya existencia se conoció en octubre.



Hace apenas dos semanas cumplía 74 años y el pasado marzo hacía su última aparición pública en el Paseo de la Fama de Hollywood, el día en que se inauguró la estrella que lleva su nombre y que, como suele ocurrir cuando el corazón de quien le da nombre deja de latir, hoy se convertirá en el lugar de peregrinaje de sus admiradores.

Hollywood pierde a otro de sus iconos. El cineasta Dennis Hooper, conocido por dirigir y protagonizar el clásico de 1969 'Easy Rider' ha fallecido en su casa de Venice, debido a complicaciones por un cáncer de próstata. -

"Vosotros me disteis una vida que jamás hubiera podido tener siendo un chaval de Dodge City, Kansas" dijo frente a cientos de ellos durante aquella última aparición estelar. Frágil y menudo pero de muy buen humor, aquel día llegó acompañado de algunos de sus amigos más fieles, como Jack Nicholson, al que dirigió y junto al que protagonizó Easy Rider, la película con la que el espíritu rebelde de la contracultura de finales de los sesenta quedó finalmente tatuada sobre el celuloide. "Nadie se había visto a sí mismo en las películas hasta entonces. La gente fumaba porros y tomaba LSD por todo el país pero en el cine seguían viendo a Doris Day y a Rock Hudson" dijo de aquel filme Hopper, con el que se llevó el premio al mejor director novel en el festival de Cannes en 1969. "El impacto de Easy Rider, sobre los cineastas y sobre la industria fue seísmico" escribió el crítico Peter Biskind en 1998 en su libro Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-And-Rock 'N' Roll Generation Saved Hollywood. El triumvirato protagonista, que también incluía a Peter Fonda, renegaba de Hollywood. "Para ellos aquella película fue la demostración de que podías batir a la industria en su propio terreno, podías drogarte, expresarte y además, ganar dinero", escribió Biskind.



















Pero Hopper, que se había criado en una granja en Kansas y que se apasionó por la actuación en el colegio después de mudarse con su familia a San Diego, no fue capaz de mantener el equilibrio entre las drogas y su vida profesional. Sus primeros pasos como actor los había dado junto a James Dean en Gigante y Rebelde sin causa a mediados de los cincuenta. "Me consideraba el mejor actor del mundo hasta que vi actuar a Dean" dijo de él años después de su muerte, que calificó como " una de las tragedias de mi vida". Pero sin duda Hopper vivió muchas más. Sus métodos de interpretación, basados entre otras cosas en lo que aprendió de Dean, le crearon problemas con muchos directores en Hollywood. Por eso a finales de los cincuenta decidió mudarse de Los Ángeles a Nueva York, donde se puso a estudiar con Lee Strasberg y donde comenzó a trabajar como fotógrafo, otro de sus talentos. Entre 1961 y 1967 fotografió a muchos de los que comenzaban a brillar como estrellas, desde Paul Newman a Tina Turner (recientemente publicó un libro con aquellas fotos) y también arrancó su pasión por el arte contemporáneo, lo que le llevó a convertirse en uno de los coleccionistas más envidiados y admirados, puesto que además, se convertiría en amigo íntimo de gente como Andy Warhol o Claes Oldenburg.

























Pero fue tras dirigir Easy Rider cuando su vida dio un vuelco. A las drogas que él y su generación reivindicaban se unió la megalomanía y pronto la química comenzaría a jugarle malas pasadas. Pese a convertirse en el director más célebre de Hollywood, su siguiente película, The last movie, estrenada en 1971, fue un fracaso absoluto y tardó más de quince años en poder volver a dirigir (el filme Colors, en 1988). Participó en múltiples películas de bajo presupuesto para poder mantener su ultratóxico tren de vida pero sólo renació profesionalmente, y de forma momentánea, tras su paso por Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola. Durante la década de los setenta se había acelerado su descenso a los infiernos, llegando a necesitar treinta cervezas diarias y tres gramos de cocaína sólo para funcionar. Ningún cerebro, por muy brillante que sea, resistiría tanta presión y el suyo finalmente explotó mientras viajaba ciego de peyote por una selva mexicana, en la que fue encontrado corriendo desnudo y donde intentó subirse a un avión en marcha. Fue el episodio que le hizo replantearse la vida: en 1983 entró en una clínica de desintoxicación.



















Llevaba sobrio desde entonces, aunque en la ficción los directores siguieran buscándole para papeles de hombres al límite, como el de padre alcohólico que interpretó en el filme Hoosiers, en 1986, por el que recibió una candidatura al oscar o el imborrable psicópata de Terciopelo Azul, de David Lynch. Todos los bordaba. En la vida privada en cambio, su difícil carácter le causó problemas, aunque siempre mantuvo amigos fieles. Sus mujeres en cambio, no le aguantaron demasiado. Se casó cinco veces, tuvo cuatro hijos y pese a su enfermedad, aún estaba enfrascado en un agrio y doloros divorcio de su última esposa, Victoria Duffy. Como en la mayoría de sus películas, en la vida de Dennis Hopper tampoco hubo final feliz.

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Oliver Stone: "Van a decir que soy un comunista"

El director de “Salvador” y “Pelotón” Viene al país, donde estrena el jueves “Al sur de la frontera”, un documental basado en Hugo Chávez para el que también entrevistó a Cristina y Néstor Kirchner, Lula, Rafael Correa, Fernando Lugo y Evo Morales. Fascinado con la figura del presidente venezolano, dice que en los EE.UU. el pueblo no sabe nada por la manipulación que hace la prensa.

Por: Silvia Maestrutti

Oliver Stone está fascinado con Hugo Chávez. Después de entrevistarlo en Venezuela para su documental Al sur de la frontera , que se estrena el jueves, dice que es carismático y muy articulado para ser un soldado y que se nota que es sincero al decir que es un servidor del movimiento bolivariano y de su gente. Tan encantador es el presidente venezolano, cuenta Stone, que se ganó la simpatía de su mamá, Jacqueline, una señora de 88 años,”republicana y admiradora de George W. Bush”.

El director interrumpe la entrevista para ir a buscar una foto en la que se lo ve a Chávez y a su madre, sonriendo y casi mejilla contra mejilla, el año anterior durante el Festival de Cine de New York donde presentó el documental. “Es un hombre muy dulce, todos en esa fiesta lo amaron, no sólo mi mamá. Y me pareció brillante cuando habló del olor a azufre en la cumbre de las Naciones Unidas para referirse a Bush. Amo a Hugo. Creo que es un incomprendido y por eso quise hacer este documental”, aclara verborrágico.

Lo primero que se ve a en la recepción de su productora en Santa Mónica, es un colorido cuadro del Che Guevara. En las paredes de los pasillos se acumulan los posters de sus películas archiconocidas, Pelotón , Expreso de medianoche , Wall Street , JFK . “No voy a hacer la película de Pablo Escobar como se dijo, ya está, yo ya hice Scarface ”, dirá en un momento de la entrevista.

Su escritorio es gigante, lo suficientemente grande como para albergar a un hombre corpulento de más de un metro ochenta de estatura. A su derecha se mezclan uno de sus tres Oscar y un Buda. De Jade o cerámica, hay varios en su productora Ixtlan, bautizada así en referencia al libro Viaje a Ixtlan de Carlos Castaneda, admite. Sus objetos lo muestran como un hombre espiritual y también interesado en los movimientos sociales de Latinoamérica, lo que lo convierte en casi una excepción entre sus pares.

“Van a decir que soy un comunista”, se ríe mientras posa con una foto enmarcada de su viaje a Chiapas, donde se lo ve sentado junto al subcomandante Marcos. A los 63 años, se lo ve muy vital, lleno de energía. Y muy amable, si hasta se anima a probar un mate para las fotos, aunque no parece subyugado por nuestra yerba.

Ya hizo dos documentales sobre Fidel Castro y está a punto de a estrenar este otro sobre Chávez y el giro hacia la izquierda de varios países latinoamericanos que ha puesto tan nervioso a muchos de sus compatriotas. “Los americanos son miopes, ellos creen todo lo que les dice la prensa”, se queja. A pesar de su progresismo, no puede evitar nombrar a su país como si se tratara de todo el continente. Lo mismo le pasa con el fútbol, dice que a él le gusta más el “fútbol americano” que el nuestro, que en Estados Unidos es conocido como soccer .

“Nuestro fútbol tiene más estrategia, uno se reagrupa para pensar que va a hacer en la próxima jugada, ustedes en cambio corren todo el tiempo y no se ve dónde está la estrategia, aunque es una danza linda de mirar”, explica el director de la película Un domingo cualquiera , y pregunta por Maradona y si tenemos chances en el mundial. “Me gusta ver las finales, especialmente cuando hay mucho en juego y se quieren matar unos a otros. Me encantó ver a los franceses frente a los italianos. Ese fue un gran partido” .

Parece que le gustan los deportes violentos. ¿Verdad? Bueno, soy americano, a nosotros siempre nos gustaron las guerras (ironiza). Qué grande esa frase de Néstor Kirchner en el documental, cuando comenta que Bush le dijo que a nuestro país las guerras le convienen y que los demócratas están equivocados. Odio la violencia, pero me parece que está bien que uno se desahoge en una cancha y no en la vida real.

Chávez dice en el filme que la suya es una revolución pacifista pero armada. ¿Entiende esa contradicción? No creo que te gustaría ser un pacifista desarmado cuando tenés enemigos en todos lados. En Colombia, en Estados Unidos. Tenés que saber cómo defenderte, pero no creo que Venezuela haya pensado en la guerra. Los venezolanos tienen una historia de no agresión.

¿Cómo nació la idea de “Al sur de la frontera”? Nació gracias a Fernando Sulichin, el productor argentino que ha trabajado mucho conmigo y que está ayudándome con Secret History of America , una miniserie de 10 horas sobre los últimos 60 años de historia de mi país. Fernando fue de la idea de que yo entreviste a Castro. No soy un periodista, soy un realizador de cine, pero me gustan los documentales, creo que sé cómo hacer para que los entrevistados se distiendan. Y él había estado filmando mucho en Venezuela, tenía buen material y me intrigó.

En 2009 viajó a varios países, incluyendo la Argentina, para entrevistar a sus presidentes. ¿Qué recuerda de aquel viaje? Nos dimos cuenta que no era suficiente ir a sentarme a charlar con Chávez, que necesitaba otros testimonios para darle contexto a la historia. Y así fue como entrevistamos a los otros presidentes latinoamericanos. Rafael Correa, Lula, Cristina Kirchner, Evo Morales, Fernando Lugo. El viaje fue muy interesante. Me gustó contar una historia de cambio social que a mi país llega tan tergiversada por la prensa.

¿Pudo palpar el sentimiento antiyanqui en la región? No es tan grave como en la época de Nixon, cuando apedreaban los autos. Los yanquis nunca fueron populares. Han controlado completamente América Latina, la han usado como su patio trasero, explotaron las reservas a morir, todavía quieren controlarlo todo, a pesar de Hillary y de Obama. Sé que Obama tiene buenas intenciones, pero me dijo Hugo que le dio el libro Las venas abiertas de Galeano y Obama le dijo que nunca lo había leído.

¿Cómo que cree que va a recibir el documental la prensa de su país? Estoy preparado para la crítica. Me gusta ponerme del lado de los incomprendidos como Chávez y creo que son muy injustos con él. No saben de nada de lo que pasa de México para abajo. Me di cuenta cuando filmé Salvador . Jimmy Woods y yo recibimos nominaciones al Oscar, pero a nadie en mi país le importó mucho lo que pasaba con los escuadrones de la muerte. Y el documental Comandante no fue emitido por HBO. Me hicieron volver a Cuba a hacer otro, Looking for Fidel , donde me ordenaron que sea más duro y que le pregunte sobre los derechos humanos y la oposición. Sé que ahora me van a atacar.

¿Qué opina cuando lo llaman un director controversial? No me molesta. Siempre busco la verdad, con que algunos se enteren lo que está sucediendo en Latinoamérica para mí está bien. Me parece que nuestra misión como cineastas es despertar a los espectadores.

TOMAS ABRAHAM: FILOSOFAR CON LA POTENCIA DEL ROCK

En Historia de una biblioteca, su nuevo ensayo, Tomás Abraham, el autor de Fricciones sigue la pista de su propio deslumbramiento por la filosofía y recorre, uniendo vida y obra de los elegidos, 2.500 años de pensamiento, con erudición, obsesión teórica y despliegue creativo.

Por: Gustavo Varela

DISTINCION. “Los filósofos no son ideólogos. Son creadores de sistemas de pensamiento”, dice Tomás Abraham. “Los efectos políticos de sus escritos son algo distinto”, afirma.

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Para un filósofo escribir una historia de la filosofía es más un acto emocional que una decisión académica. Enfrentarse con la tarea de abordar dos mil quinientos años de historia del pensamiento supone no sólo perseverancia y trabajo sino también un sentimiento de entrega y de gratitud personal a esa historia. En un mismo texto se reúnen viejos recuerdos, intereses actuales, libros que vuelven a leerse después de muchos años, creencias juveniles y madurez selectiva. Es la historia del laboratorio donde el filósofo edificó su propio oficio, una geografía afectiva e intelectual que expone sus rastros más íntimos.

Por ello esta historia de la filosofía que acaba de publicar Tomás Abraham lleva como título Historia de una biblioteca (Sudamericana), un recorrido cronológico que comienza en Platón y finaliza en Nietzsche. "La diferencia reside en que la escribo sobre la base de mi experiencia de lectura y a partir de mis libros", –afirma en esta entrevista con Ñ. "En la exposición de los sistemas de pensamiento de los filósofos se destaca su composición teórica, qué líneas de fuerza atraviesan el texto, el modo en que fueron recibidos por mí, las circunstancias de su lectura, y sus efectos en mi forma de pensar. Pero, sin duda, el trabajo principal es el de trasmitir, del modo más preciso posible, la novedad de una filosofía en su tiempo y lugar".

Abraham escribe esta historia con el sudor de un herrero y con la potencia emocional de un músico de rock. Es, entonces, erudición y fuerza, obsesión teórica y despliegue creativo. Por ello su lectura de la historia de la filosofía no padece de aquella osteoporosis que ordena a los filósofos bajo un sistema conceptual rígido y hueco.

Tomás Abraham escribe textos cortos, certeros, mezclando a veces la vida del filósofo y su obra, buscando problemas más que principios, todo al amparo de un lenguaje directo y sin supuestos ni guiños.

-¿Cuál fue la razón que lo llevó a escribir una historia de la filosofía?

-Hacía tiempo que quería escribir un libro de filosofía en sentido estricto. Los últimos años había publicado dos libros sobre literatura: Situaciones postales y Fricciones, y libros que recopilaban mis artículos de actualidad política argentina y filosofía política. Comencé a escribir en la Web pequeños ensayos de filosofía. En el "Seminario de los Jueves" –mi referente colectivo de investigación filosófica– habíamos trabajado dos años la obra de Gilles Deleuze, lo que dio lugar al libro La máquina Deleuze y a un recorrido amplio sobre las cuestiones de filosofía. Publiqué en mi página Web y en mi blog trabajos sobre Kant, Rousseau y Kierkegaard. Un día me dije que quería escribir más y vi que podía tomarme el tiempo necesario para ir escribiendo de a poco lo que sé de filosofía a partir de mis recuerdos de lectura en compañía de los grandes maestros.

-Continuamente hay referencias de las vidas privadas de los filósofos. ¿Cómo entiende la relación entre la vida de un autor y su obra?

-En realidad no siempre las hay porque no son siempre significativas. No separo vida y obra como tampoco lo hago entre texto e historia. Este tipo de divisiones empobrecen el pensamiento. La imagen del rizoma es la que conviene. Trazar conexiones. El interés de las mismas depende del modo en que se llevan a cabo. Es interesante enterarse de aspectos de la vida de Hegel, por ejemplo, de sus esfuerzos para ganarse la vida, de la humillación que padeció en las casas burguesas en las que trabajaba de tutor y era tratado de "criado", que es el lugar definido en su Fenomenología con la palabra mal traducida de "esclavo". Con otros filósofos sus biografías atraviesan los textos, como en los casos de Agustín y Rousseau. La misantropía de Schopenhauer, la vida marginal de Spinoza, la labor política de Ockam o de Maquiavelo también son importantes.Considero que las mejores introducciones a la filosofía no son los clásicos manuales sino las biografías escritas por autores con conocimientos filosóficos y talento narrativo. Es el género literario con más alcance didáctico en la actualidad. Combina precisión conceptual con el relato de una historia, es decir con lo que habitualmente se llama imaginación.

-Usted sostiene que "parte de la pregnancia de la filosofía en nuestra cultura es que nos ha legado lugares comunes". ¿Cuáles son?

-Hay distintos tipos de lugares comunes. Parte de nuestro vocabulario es griego, desde la palabra arquitectura a la palabra democracia. Pero también existe un abuso banal de la filosofía de parte de quienes se quieren dar cierto lustre. Recuerdo al senador Eduardo Menem cuando durante los ochenta, en un discurso en el Congreso para rechazar el proyecto de Terragno de crear una sociedad mixta con Aerolíneas Argentinas y SAS –la sueca–, defendía el pabellón nacional de la empresa con dichos extraídos de textos de Hegel. Para no insistir con Mariano Grondona cuyo retrato está en uno de mis libros. Lo mismo que la Presidenta de la nación en el Congreso de Filosofía de San Juan, que decía que para ella Hegel había sido muy importante. O Perón, en su discurso inaugural del famoso congreso de filosofía del 48, en el que manifestaba que el existencialismo era un asquismo. El mejor fue Menem que al menos sabía reírse de sí mismo y confesaba que había leído a Sócrates. Después están los hombres de la cultura que hablan de la cosa en sí como si fuera una pelota y desprecian a los filósofos desde una pose machoide que pretende mostrar lo que hay detrás de cada uno de ellos. Hablo del tema en un capítulo que se llama "Sodomía y filosofía".

-Después de recorrer más de dos mil años de pensamiento, ¿hay algo propio y original en la mirada de un filósofo?

-No hay filósofo que haya marcado la historia del pensamiento occidental que no haya sido original. Ser original no es nacer de un huevo. Los filósofos son tan mamíferos como cualquiera e hijos de su tiempo. Pero si no hubieran pensado a contracorriente de las autoridades de su tiempo, a nadie le hubiera llamado la atención, ni en su presente ni de modo póstumo, nada habría quedado de sus obras. Los filósofos no son ideólogos. Son creadores de sistemas de pensamiento. Los efectos políticos de sus escritos no se distribuyen a ambos lados de una supuesta trinchera divisoria de clases sociales. Decir que Descartes sentó los fundamentos del capitalismo o de la depredación de la vida natural, es un resabio del modo en que se enseñaba filosofía detrás de la cortina de hierro trasladado a nuestro país por los ideólogos de nuestra guardia de hierro en las cátedras de filosofía y socialismo nacional. Basta enterarse de las persecuciones que padecía la secta de los "cartesianos" en Europa para medir los efectos subversivos del pensamiento de sus miembros para el poder de la época. Ni hablar del supuesto contenido "burgués" de Kant, quizás el filósofo que inició el camino de la filosofía contemporánea desde Kierkegaard, hasta Marx y Nietzsche, y del pensamiento existencial al ateísmo y el escepticismo modernos. Para no insistir en el esclavismo detrás de los diálogos de Platón y los tratados de Aristóteles o el nazismo de Heidegger, y el stalinismo de Sartre. Ni el nazismo de Heidegger invalida su extraordinario curso sobre Nietzsche dictado durante el Tercer Reich ni el texto sobre el fantasma de Stalin hace mella en una obra admirable como El ser y la nada. Por un lado es creer equivocadamente que las filosofías son concepciones del mundo que determinan los acontecimientos políticos, lo que no es cierto. Determinan menos que los aumentos en el precio de las papas y los impuestos a las importaciones de té, como en las revoluciones francesa y norteamericana. Por el otro, es ignorar, en nombre de un pan-ideologismo, que la tarea del pensamiento de los grandes filósofos subvierte los cánones culturales.




















-¿Cuánto influyeron las distintas interpretaciones sobre un pensador en el momento de escribir sobre su obra?

-Es muy extraña y variada nuestra relación con los filósofos y los textos de filosofía. Es posible referirse a un filósofo habiéndolo leído apenas, o por fragmentos. Me pasó con Kant. Educado en los ambientes filosóficos que dividían a la filosofía entre quienes estaban con el lema paz y administración kantiana y aquellos que eran adeptos a la fogosidad de la llamarada nietzscheana, tomé partido por este último hasta que me dediqué a leer a Kant hace no mucho tiempo y descubrí a un genio. Lo que no me apartó de Nietzsche sino que le sumó otro pensamiento con el que fricciona y vigoriza nuestra comprensión del ocaso de los ídolos de nuestro tiempo. Leer unas páginas de La crítica de la razón práctica y de La genealogía de la moral, cada mañana, nos da energía para todo el día. Por lo general conocemos a los filósofos por vía indirecta. Por otros filósofos, por lectores de sus obras, por los intérpretes, o por los azares de la vida. Cuento en las primeras páginas de mi libro cómo llegué a leer mi primer libro de filosofía a los quince años, Historia de la filosofía, de Will Durant, y quedé fascinado ante el grabado de Gustave Doré (quizás fue un recorte del famoso cuadro de David) de Sócrates en su celda levantando la copa de cicuta ante la plegaria de sus jóvenes discípulos, y la frase que lo acompañaba que decía: "La muerte de un mártir del pensamiento". Quedé anonadado. Sabía lo que era un mártir, las religiones estaban llenas de ellos, pero no sabía que se podía morir y sacrificarse por algo llamado "el pensamiento". Un profesor de inglés me recomendó el primer diálogo de Platón, y ahí descubrí por qué había muerto Sócrates. Había salido de la caverna, y eso se paga. Cuento entonces que yo hice lo mismo, salí de mi caverna, en especial de mi caverna bucal ya que era tartamudo, y me puse a hablar a pesar de mi disfunción oral. Había que hablar para afuera, y no tragarse todas las palabras, y hacerlo en el tono imperativo y desafiante del maestro Sócrates. Eso decidió mi vocación y me ayudó en mi cura.

-¿Cómo elige lo que merece ser contado de cada autor?

-Como elijo lo que me interesa en cualquier texto. Se trata de un asunto de mirada. Lo que merece ser leído no es siempre lo que el autor considera que es meritorio. Hay maestros de lectura, ya los he nombrado. Puedo agregar a otros como Witold Gombrowicz quien me enseñó a estudiar y prestar atención al sistema de poses de los representantes de la alta cultura. Es lo que desarrollé en el ensayo sobre Aira y Piglia en Fricciones. Tiene que haber algo que me llama la atención y luego lo enchufo con mis neuronas y dejo que lo que ingresa haga su trabajo de acuerdo a la sinapsis y circuitos que no controlo del todo. Se piensa a medida que se escribe. De todos modos hay todo un trabajo preparatorio muy arduo que lleva años de estudio, investigación, fichas de lectura y anotaciones marginales. El pensamiento se teje de a poco. Y así lo que merece ser leído y escrito no siempre es lo que se creyó en un principio.

-Escribir este libro, imagino, ha hecho que se reencuentre con autores de estantes de su biblioteca más altos y lejanos. ¿Cuál de ellos lo sorprendió ahora?

-Me sorprendió Santo Tomás, un escritor de una claridad ejemplar, San Anselmo y la presentación tan didáctica de sus pruebas de la existencia de Dios, Leibniz y su Monadología que verifica lo que dice Deleuze sobre su creación enloquecida de conceptos y la expresión de Borges de la metafísica como una de las ramas de la literatura fantástica, y me sorprendió aburrirme con los Ensayos de Montaigne, un filosófo del que esperaba mucho más aunque valoro su acto revolucionario de enviarnos desde su torre las meditaciones sobre su decepción.

-¿Cuál de todos estos libros de su biblioteca elige para su mesa de luz?

-Por ahora estoy conmovido por el libro que acabo de escribir, que de hacerme compañía por ahora en mi mesa de luz, se mudará a descansar a un estante de la biblioteca en el momento en que esté a disposición de sus futuros lectores.

ABRAHAM BASICO

Timisoara, Rumania 1946. Filosofo.

Fue alumno de Michel Foucault, Louis Althusser y Georges Canguilhem y participó del Mayo del 68, en París. Allí estudió sociología y filosofía. Durante más de 20 años ha tenido a su cargo la materia introductoria de filosofía en el CBC de la UBA. Fundó el Colegio Argentino de Filosofía y el Seminario de los Jueves. Escribió: Pensadores bajos; El último Foucault; La empresa de vivir; Pensamiento rápido. Además de numerosos artículos y ensayos políticos y también sobre fútbol.

Un país llamado filosofía

Con muchos filósofos tenemos una relación indirecta. La historia de la filosofía muestra que los filósofos se refieren unos a otros, son parte de una tradición, forman alianzas, enfocan en la mira a sus adversarios, intentan despojarse de influencias asfixiantes, producen rupturas tanto como algunas continuidades, son parte de un mismo entramado de problemas, en suma, hay un país llamado filosofía con sus habitantes en comunicación continua y cruces permanentes. Además hay una tribuna, es la formada por el mundo de los comentaristas bibliográficos y de lectores eruditos que se multiplican no sólo cada año sino cada mes. Esto hace que para el aficionado a la filosofía la presencia de un clásico como Kant no sólo sea accesible sino inevitable. Nos formamos una idea de un filósofo sin haberlo leído. Mejor dicho, esto no siempre es del todo cierto, lo leemos fragmentariamente, en pequeños trozos, tanto en sus propios textos como en las citas que hacemos los intérpretes.

Además hay que incluir en la selección que hacemos de nuestras lecturas un asunto relacionado con el temperamento del lector. O se es nietzscheano o se es kantiano, esto es lo que yo creía desde que circulo por la aldea filosófica. Estaba totalmente convencido de que o se martillaba con la voluntad de poder y la creatividad, con esa voz solitaria de un nómade de los Alpes, o se era un burgués académico en buenos tratos con el poder del mundo. Kant se presentaba como otro exponente del lema Paz y Administración, y Nietzsche, su antípoda, un clandestino más de las memorias del subsuelo que insufla en nuestras neuronas rebeldía y energía disolvente (...) Nadie está a salvo de los estereotipos. Es una sabia medida de nuestra inteligencia saber y aceptar que somos inmunes a cualquiera de las variedades de la estupidez humana, o para ser más comprensivos, del candor que pervive en nuestras astucias.
Panza con chaleco y cadenita no da angustia... melena al viento, bigotazo y ojos encendidos, sí da poeta...

ROBIN HOOD Y EL ARTE DEL TIRO AL BLANCO

La leyenda del héroe de Sherwood ha sido actualizada por la nueva película de Ridley Scott y por la saga que comenzó a editar el novelista Angus Donald. ¿Existió realmente?, ¿cómo se rastrea su historia en la literatura, el cine y la música?, ¿cómo conviven en él lo sagrado y lo profano?

Por: Jorge Aulicino

ROBANDO PARA LOS POBRES. Noble o plebeyo, Robin Hood encarna la figura de un soldado de elite, un guardián de un reino sin rey.

Los arqueros han sido la tro­pa de elite de Inglaterra en la Edad Media. En 1415, unos miles de ellos decidieron la ba­talla de Agincourt, combatiendo en terreno anegadizo contra un ejército de caballería e infantería pesadas de 25.000 franceses. La batalla parecía a tal punto perdi­da de antemano para los ingleses, que la arenga de Enrique V, que hiciera famosa la obra homónima de Shakespeare, apelaba más a la decisión de morir con honor que a la posibilidad de triunfar merced al coraje. Pero seis mil arqueros se cobraron casi dos franceses por barba, y perdieron apenas un cen­tenar de hombres, entre ellos los impúberes criados de tropa que, en un gesto miserable, una avan­zadilla francesa logró masacrar tras las líneas inglesas. La batalla convirtió en héroe a un monarca que parecía más bien un tilingo, y por el que los ingleses no hubie­sen dado un centavo.

Aquel combate, de resultado poco menos que increíble, fue protagonizado por un antiguo instrumento de guerra, que de in­mediato nos conducirá al tema de esta nota: una flexible rama de te­jo, casi tan larga como un hombre de mediana estatura, cuyas puntas estaban unidas por una cuerda de tripa. El longbow . Los protagonis­tas de la batalla de Agincourt no fueron los soldados, sino más bien su arma, a la que seguramente consideraban mágica, o por la que profesaban una pasión digamos sagrada. Fue, sin duda, y en gran parte, su antigua creencia en las propiedades del árbol y en el viejo espíritu de la madera la que ganó la contienda y convirtió en leyen­da también a Enrique V; éste, a su vez, había convertido en legenda­rio el campo de batalla antes de que se disparara la primera flecha, con apenas un discurso preciso y bien articulado (al menos, en la versión de Shakespeare).

El rey y el bandolero

Miles de aquellos arcos fueron hechos con ramas de los bosques de Inglaterra que cobijaron ban­doleros de toda laya en la época de la anexión normanda, es de­cir, cuatro siglos antes de la bata­lla de Agincourt. Para la época de esta batalla, ya era famoso uno de aquellos bandoleros. Había actuado en los tiempos en que el desaforado Ricardo Plantagenet –Ricardo Corazón de León– dejó temporalmente el trono para en­cabezar la Tercera Cruzada, en la que logró un equilibrio inestable de fuerzas en Palestina, luego de pactar con el legendario Saladi­no. A pesar de que no conocía el idioma de Inglaterra, y a pesar de que apenas la pisó –un tiempo que puede contarse en meses–, ya que prefería la parte francesa de los vastos territorios que había heredado, Ricardo sería también la figura legendaria que justifi­caría los crímenes de aquel ban dolero, un maestro en el manejo del arco de tejo.

¿Existió Robert de Locksley? ¿Existió Robin Hood? De entrada hay que decirlo: si no existió em­píricamente, tuvo que existir. El mecanismo de la historia lo exige. Tal y como exige que haya existido el Rey Arturo, pues un primus in­ter pares debió unir a los caudillos celtas para enfrentar a los sajones en las brumas de la alta Edad Me­dia, unos quinientos años antes. Tuvo que existir un caudillo en los bosques de York o en el de Sherwood pues era preciso que alguien cubriera la retaguardia del rey Ricardo, el hombre que bramaba en los combates, el Jus­to, el que pese a haber nacido en Oxford vivía en Aquitania. Y así como el rey ausente era la figura más heroica que pudieron imagi­nar los ingleses, un hombre fuera de la ley, pero fuera de una ley que no era tal, tenía que combatir en su nombre y en su propia casa, contra quienes disminuían y hu­millaban, saqueaban y sojuzgaban a los antiguos nobles de la tierra, es decir, los sajones: si Arturo los había enfrentado, uniendo a los britones (de ascendencia celta), eran ellos quienes veían ahora, y desde hacía un siglo, sus fortunas y tradiciones por el piso, merced a la nueva nobleza, la de origen normando, la de aquella Francia que aún no lo era, pero que deci­didamente era otra tierra.

Así pues, la razón de existencia de Robin Hood quizá no es tan ní­tida en las primeras baladas que contaron sus hazañas, como en el Ivanhoe , de Walter Scott, pu­blicado en 1819; exactamente en la primera página de esa novela. Allí no se encontrará el nombre de nuestro héroe, que sí aparece promediado el libro, en una suer­te de cameo; pero se hallarán las claves de una época y la exacta jus­tificación de que la época tuviera su mito, no como una floración fantasiosa, sino como una pieza absolutamente necesaria.

Una comitiva que integran, en­tre otros, un caballero normando y un templario se dirige a la finca de un noble sajón, Cedric. Los pri­meros en avistar la comitiva son siervos. Scott no los menciona al pasar. Les da bastante lugar en las primeras páginas. Gracias a ellos sabemos de la extrañeza que provocaban en esos parajes aque­llas figuras. No son de allí. Los siervos, con ser tales, sí son de la tierra. Cedric dará hospedaje a la comitiva, pero les advertirá, antes de franquearles la entrada, que en esa casa sólo se habla sajón. Con ellos entra un encapuchado que han encontrado en el camino. Se­rá, a la larga, su peor enemigo. Es el protagonista de esta novela de nobles, en la que nuestro Robin juega un papel secundario. Pese a eso, Ivanhoe no logró, ni leja­namente, significar en la historia literaria inglesa lo que significó aquel que, se llamara o no Robert, Hood o Locksley, haya sido hijo de un herrero o de un noble de provincia, como Cedric, robara para sí o para los pobres, fuera o no amigo de Little John, llegó a re­presentar todo lo que los ingleses querían que alguien representara en los turbulentos comienzos de la real historia de Inglaterra.

El ambiente y la circunstancia

He ahí el ambiente y la circuns­tancia. No en los escasos registros notariales de la época. En Scott. Allí están sajones y normandos. La lejana Cruzada que había ab­sorbido a Ricardo. La perniciosa figura de su hermano Juan. La batalla imaginaria que los nobles nunca dieron. La veneración del rey ausente. Y, aun en segundo plano, el que debía restaurar la justicia desde el margen de la ley: Robin Hood, Robert de Locksley o como se lo quiera llamar. Era una época irregular, y un irregu­lar debía tomar las armas. Noble o plebeyo, Hood fue un bandolero. Hood enseña el exacto papel que los mitos juegan en la historia. Llenan espacios en blanco y son, por eso mismo, ciertos.

Hay una tendencia ya no a des­mitificar sino a distinguir lo ver­dadero y lo falso en un mito. En esto se basan las nuevas escrituras de la historia de Robin Hood. A todos nos molestaban ya las ajus­tadas mallas verdes y la liviandad de la vida en Sherwood, así como la inexpugnable generosidad del héroe. Pero eso no es el mito, y no tiene sentido pensar que Hood se hará más histórico si lo vestimos del modo en que probablemen­te vestía cualquier plebeyo de su tiempo, o si lo dotamos de cruel­dad, o lo hacemos más dubitativo o lo convertimos en un mafioso. No importa para nada. El mito es­tá en su propia necesidad, y desde ese punto de vista es histórico y permite entender la historia. No hay más verdad en un Robin Ho­od de ropas grises, resentido por la persecución, que en un Robin Hood de naturaleza noble, ves­tido con un atuendo más de bai­larín que de cazador. Hay más verosimilitud en el primero. Y su figura fortalece al segundo. Por­que si el personaje "más cercano a la realidad" nos hace creer que Hood pudo haber existido, el otro corre entonces con más agilidad entre las ramas de los árboles de Sherwood. El vengador casi alado crece y se hace más feérico, cuan­to más convence el otro de que un tal Locksley existió.

Personalmente, prefiero pen­sar que el vengador fue tan valien­te y certero como cruel, jactancio­so y desarrapado. Pero, ¿eso qué importa? Lo que el mito es, no cambia en absoluto. Vuele o se arrastre, actúe para vengarse o por espíritu noble, haya vendido su al­ma al diablo o adore a la Virgen, vista con calzas o con paño burdo y pieles, Hood es tanto un numen del bosque como un preciso arte­facto histórico. Esto es: espíritu de la vieja cultura agraria y espíritu de la historia en su marcha irregu­lar. Eric Hobsbawm ha estudiado el surgimiento de bandoleros a to­do lo largo de la historia humana, siempre en condiciones parecidas: precisamente en el borde, allí don­de determinadas formas sociales no guardan homogeneidad con la marcha que imponen a los hechos las fuerzas principales, o cuando éstas se equilibran, o cuando aún no tienen suficiente intensidad. Los bandoleros e irregulares no son parte del conflicto de fondo, en términos marxistas: expresan otro tipo de conflicto, generalmen­te en el seno de lo arcaico, y no ac­tuando necesariamente a favor de un cambio decisivo. De hecho no pueden existir cuando ese cambio mueve realmente ejércitos. Des­aparecen, o lo perturban.



















Guardián del reino

No podríamos hablar de lo "pro­gresista" en tiempos del Impe­rio romano. Apenas si podemos tomar partido por la República cuando observamos ese período de más de cuatro siglos. Y esta toma de partido es totalmente improductiva. La república era asimismo el imperio. En tiempos de Ricardo, sólo podemos tomar partido por el mayor equilibrio, y acaso la mayor justicia en la admi­nistración de su reino. La fuerza social de cambio no tenía inten­sidad suficiente. El conflicto de clases podría ser parido de aquel trabado combate, con fórceps. No podía realmente nacer de allí. No eran los pobres contra los ricos. Seguía siendo, en caso de que los pobres hayan sido objeto de dádi­vas o se hayan sumado las bandas de forajidos de York y de Sherwo­od, una lucha de nobles. Y esto es también independiente de que Robin Hood sea presentado como un rico desheredado o como un pobre. La imagen por la que libra esa batalla es la de un rey justo. No ha sido escamoteado el senti­do histórico ni se ha introducido la condición de noble de Hood a posteriori para falsear su verdade­ro papel revolucionario. Aquellas guerrillas, que seguramente la nación entera estaba dispuesta a respaldar, y aquellas patriadas que la nación entera ha asumido históricamente como justas y ne­cesarias, no eran las de un nuevo conductor. Eran las de un restau­rador. El arquero Robin Hood se había erigido a sí mismo como soldado de elite, guardián del rei­no. El reino de un rey ausente.

¿Lo hizo? Los datos reales no se ajustan al relato. Las investigacio­nes de Joseph Hunter revelaron que un hombre llamado Hood vivió en Locksley y en Wakefield, en el condado de York. Nació en 1290, de origen plebeyo. Esto sig­nifica que no actuó –si actuó– en tiempos de Ricardo, sino cien años después, en tiempos de Eduardo II. En el siglo XVIII, el doctor William Stukeley conjetu­ró que Robin Hood era el noble Robert de Kyme, quien vivió entre 1210 y 1286 (el reinado de Ricardo terminó con su muerte en 1199, es decir que este Hood nació una década más tarde). Cuando las ba­ladas cantadas son llevadas al pa­pel, a partir del siglo XVI, Hood es mencionado como gentleman , y, luego, como Robert de Locksley, con lo que se diluye su origen ple­beyo. Con la publicación del pri­mer folletín de Robin, en 1838, se consolidan los rasgos actuales de la leyenda. Y en la obra de Howard Pyle, Las aventuras de Robin Ho­od , de 1883, consagrada a los ni­ños, se infantilizaron finalmente, y en ella se basó el cine durante muchos años.

Tenemos, de todos modos, que la leyenda ha ido corriendo al per­sonaje histórico hacia atrás, para ubicarlo justamente en donde fal­taba: en los tiempos despiadados y sin ley de la ausencia de Ricardo Corazón de León. ¿Qué sentido político podría tener Hood en un contexto posterior? Casi nin­guno. Hubiese sido un bandido como cualquier otro, el personaje de una modesta épica social. Ho­od llega a la dimensión de mito porque su leyenda nació política. Mike Dixon-Kennedy, en The Ro­bin Hood Handbook. The outlaw in history, myth and legen d, llegó a la conclusión de que Robin na­ció alrededor de 1160, con lo que produjo el ajuste histórico que la literatura ya había hecho.

Pero volvamos al arco de tejo. Es una conífera muy longeva, vive más de 1.000 años; un árbol sagra­do, como muchos de los bosques, para los celtas, y también para los nórdicos. Robert Graves ha soste­nido que el Hood de Robin no sig­nifica capucha. En tiempos de Ro­bin se llamaba de modo parecido a un supuesto insecto que carcomía los robles sagrados, quemados en el solsticio de verano. Este insecto saltaba entre las chispas de la ho­guera y casi siempre se salvaba del fuego, pues era un espíritu. Gra­ves sostiene que el Hood de Robin proviene de la palabra wood, ma­dera, nombre que también recibía el espíritu o parásito del roble. Es un poco forzado para ser cierto, pero el hecho es que la madera y la capucha aparecen vinculados en la figura de Robin, dejando de la­do por el momento que, para Gra­ves, Robin tampoco es "petirrojo" (este es el significado en inglés), ni diminutivo de Robert, sino que proviene del celta robinet, carnero y, por extensión, figura con cuer­nos. Dixon-Kennedy ha atribuido a Robin doble personalidad –era noble pero actuaba como bandi­do– y simplificado, con bastante criterio, la cuestión del apellido, que no sería verdadero, sino de confección: el proscrito eligió Ho­od para aludir a su condición de tal: under the hood –debajo de la capucha– pudo ser una expresión que designaba a los bandidos en general, entre ellos, seguramente, a los nobles despojados de sus bie­nes que se sumaban a las bandas de salteadores en las densas zonas boscosas del norte de Inglaterra. Hood puede ser símbolo o pro­ducto de la marginalidad generada por aquella situación.

El arco del encapuchado, de todos modos, es más que eso. Es el vencedor de la batalla de Agincourt, contrapartida de la de Hasting, con la que triunfó la in­vasión normanda en 1066 y quedó decidida la anexión de Inglaterra al ducado de Normandía.

Hood representa entonces un hecho mágico ancestral. Es ema­nación del bosque y aura de la his­toria. Pero vive con toda la fuerza y la lógica que la historia real ne­cesita para armarse en el terreno de lo profano y de lo sagrado.

Así escribe

En el tribunal de Robin

Cuando venía Robin, todo el pue­blo se enteraba. Desde la muerte del señor del castillo el invierno anterior, reinaba en la aldea una atmósfera de fiesta casi perpetua: no había autoridad para forzar a los campesinos a trabajar las tierras señoriales, y después de atender a sus propios pegujales, aún les quedaba algo de tiempo para sí mismos. La taberna esta­ba repleta día y noche, y en sus paredes resonaban los ecos de las hazañas, las aventuras y las atrocidades de Robin. Pero había poco de verdad en esas charlas, y menos aún novedades: la única era que iba a venir a la caída de la noche y atendería a cualquiera que tuviera asuntos con él en la iglesia, donde había instalado su corte (...).

Esperé a un lado de la iglesia, en un banco junto a la mesa del escribano y sus pergaminos. En el extremo más alejado de la me­sa había un hato de productos de las granjas locales ofrecidos co­mo tributo a Robin: varios que­sos, hogazas de pan, un cesto de huevos, dos barricas de cerveza, un panal en un recipiente de madera, dos gallinas atadas jun­tas por las patas, muchos sacos de fruta e incluso una bolsa con peniques de plata; también había un cabrito atado a una pata de la mesa que intentaba mordisquear el pergamino, cosa que el escri­bano impedía dándole de vez en cuando capirotazos en el morro sin alzar la cabeza. Era un hom­bre, de una calvicie incipiente, y tenía sus largos dedos sucios de tinta (...).

Durante el resto de la noche esperé allí, sentado en silencio a un lado de la iglesia, observando la sesión del tribunal de Robin. Desfiló una larga cola de aldea­nos que hablaban con respeto a Robin, recibían su veredic­to y pagaban sus honorarios a Hugh. Era una versión espuria y nocturna del tribunal de agra­vios en el que, antes de morir, dispensa justicia nuestro señor local. La piara de cerdos de una mujer había hecho estragos en el campo del vecino; se le ordenó pagar una multa de cuatro lecho­nes, y entregar uno más a Robin por su veredicto. Ella accedió a pagar sin protestar. El hombre que había seducido a la esposa de su mejor amigo fue condena­do a entregarle como compen­sación una vaca lechera, y un queso fresco a Robin. Tampoco en este caso hubo quejas.
A medida que Robin impar­tía aquella sombra de justicia durante toda la larga noche, el monto de los pagos en especie iba creciendo (...) Me fijé en una bolsa de dinero que estaba enci­ma de la mesa, cerca de donde me había sentado. El escribano Hugh estaba ocupado con su rollo de pergamino y podía ha­bérmela llevado con facilidad. Pero una especie de instinto detuvo mi brazo. Finalmente no hubo más solicitantes y Robin se levantó de su sillón, se acercó a la mesa y echó una mirada al hombre atado.

–Llevadlo fuera; hacedlo allí de­lante de todo el mundo–, dijo a los encapuchados (...).

Traducción de Francisco Rodriguez de Lecea.

UN POQUITO MAS DE EPICA

Por: Mauro Libertella

ROBIN HOOD. La película de Ridley Scott protagonizada por Russell Crowne.

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No es facil hacer una película sobre Robin Hood en el año 2010: una larga estela de adaptaciones y versiones precede bajo la forma de una sombra infranqueable y, como en pocas historias, hay que lidiar con esa tradición abigarrada y agobiante. Pero tampoco es dificil, porque la narración popular se ha cristalizado a tal punto que un director perezoso sólo tendría que repetir los dos o tres golpes de sentido que arman el esqueleto de ese mito medieval y devolverle al espectador eso que ya conocía. Ridley Scott optó, ante ese panorama, por un fértil punto de fuga y filmó la vida de Robin Hood antes de Robin Hood. La película termina donde empieza el mito. Narra ese momento epifánico en el que un hombre trasciende las peripecias de su propia supervivencia y empieza a vivir para los demás. Lo que se dice una historia universal.

Es arriesgado afirmar que esta y las anteriores películas sobre Robin Hood son adaptaciones.La historia es, hace siglos, un relato de circulación libre, caprichosa, una leyenda del folclore medieval inglés que las generaciones resignificaron e hicieron suya leyéndola bajo el cielo de sentido de su propia época. Así, el contexto va modificando la historia en sus matices mas sutiles, y se podría pensar incluso que cada época le confiere a Robin Hood su lectura política. ¿Qué significa un arquetipo como Robin Hood en la Europa devastada de entreguerras, cuando se estrena Robin en los bosques de Allan Dwan? ¿Qué alegorías y resonancias destila la Robin Hood animada de Disney en 1973, posguerra de Vietnam y derrumbe de los sueños sesentistas? Habría que hacer una historia de las lecturas políticas que las distintas películas han suscitado, y quizás entonces se terminaría de desplegar la idea de que las leyendas antiguas han sobrevivido porque siempre hablan del presente.

La película de Ridley Scott incurre, siguiendo la línea de composición que el director viene esgrimiendo en la última década, en una suerte de elogio del detalle, como si se hubiera aferrado a esa enseñanza barthesiana que afirma que para establecer un verosímil hay que hacer foco en lo menor. El efecto de lo real. En una entrevista reciente, dijo: "En muchas de las Robin Hood previas uno termina por preguntarse por qué el sheriff de Nottingham es un tipo malo, por qué el rey Juan es tan nefasto. Eso no se puede responder si uno no entiende la economía y la política de esa época. Partí de preguntarme por qué ese reinado era tan injusto y tan represivo. La respuesta era: estaban en bancarrota". En ese sentido, Robin Hood arma una serie con Gladiador, filme para el que Scott investigó los últimos días de Marco Aurelio y su hijo Cómodo. Son películas de género, que encuentran en un personaje fuerte y paradigmático la excusa ideal para reconstruir la sensibilidad de un momento histórico. Para los cinéfilos, Ridley Scott se está alejando aceleradamente de sus primeras películas, experimentales y de avanzada. En los blogs y las revistas especializadas se suele sugerir la idea de que Scott es en realidad el director de una sola Gran Película: Blade Runner. Quizás también de Los duelistas y Alien, que arman algo así como la constelación del primer Scott, un cineasta que después defraudó a muchos con cintas como Los estafadores, Leyenda o Un buen año. Es cierto que, en algún momento, la filmografía de Ridley Scott cambió y parece haberse convertido en un empleado eficiente de la industria norteamericana, que produce películas de género y altísimo presupuesto con oficio y un innegable impacto visual.

Por lo demás, Scott se valió de una herramienta que los cineastas que hicieron las Robin Hood anteriores no contaban, como es la tecnología y el imperio de lo digital. Si bien las reconstrucciones de vestuario y locación salen bien o mal más allá de lo tecnológico, los efectos de cámara y el despliegue visual contrabandearon algunos trucos de computadora que le aportan al conjunto un plus de epicidad, un exceso de grandilocuencia. En ese sentido, si llega la continuación –posibilidad que sugiere la propia película y el director en una serie de entrevistas–, Scott habrá llevado la historia de Robin Hood a un techo fílmico que obligará a las futuras generaciones a encarar la historia desde lo mínimo o lo tangencial, buscando algún corte personal para volver a darle vida. Un empresa que, probablemente, el tiempo se encargue de hacer sola.

UNA HISTORIA DE BOCA EN BOCA

Por: Jorge Fondebrider

SEGUN CHILD, las baladas que tienen como personaje a Robin Hood van de la 117 a la 154. Una de ellas, “Robin Hood and the Monk” data de 1450 y, de acuerdo con varios estudiosos, está entre las más antiguas.

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Inglaterra ha legado al mundo al menos dos grandes héroes legendarios, creados a partir de muy vagas referencias his­tóricas: el rey Arturo y Robin Hood. Ambos han captado la atención de los otros pueblos que constituyen Gran Bretaña y, desde allí, se han proyectado hacia la mayor parte de Europa y América, constituyéndose, ca­da uno por distintas razones, en figuras arquetípicas, funcionales a las necesidades de mito que parece tener la humanidad. En uno y otro caso, el proceso de transmisión comenzó en rela­tos cantados que, poco a po­co, fueron estructurándose en secuencias de aventuras y que luego, con el paso del tiempo y por la laboriosa tarea de los mitógrafos, alcanzaron la forma de ciclos. Mucho antes de eso fueron meras baladas.

La balada es prima hermana de los romances españoles. Podría definirse como una composición narrativa en verso, de naturale­za anónima o trasegada por la transmisión oral que, combi­nando elementos épico-líricos en una secuencia dramática, se destinaba al canto o a la danza. Aunque no existe acuerdo a pro­pósito de la autoría individual o comunal de las baladas, se co­incide en que su transmisión fue oral, por estar destinada a un público iletrado. El proceso po­dría resumirse en los siguientes términos: alguien –o un grupo– compone una canción para con­memorar algún acontecimiento histórico o local; si la canción prospera en la comunidad, a medida que se la canta va su­friendo variaciones y, poco a po­co, ciertos elementos son des­cartados en provecho de otros nuevos que van incorporando los sucesivos intérpretes; cuando la canción se propaga hacia otras comunidades, el proceso se re­pite, recibiendo nuevas improntas locales, algunas de las cuales son radicalmente opuestas a las que le dieron origen. Las variaciones, entonces, pueden darse dentro de una misma comunidad a lo largo de varias generaciones o en dis­tintas comunidades durante una misma generación. Como regla inexorable, sólo sobrevive aque­llo que resulta esencial.

Hay distintos tipos de baladas. Las que aquí importan son las verda­deramente antiguas o tradiciona­les, que se localizan en zonas bien determinadas donde la tradición baladística se desarrolló y desde donde se expandió hacia otras regiones de la isla e, incluso, de ultramar. William Entwistle estudió el problema y llegó a la conclusión de que las regiones de tradición baladística más antiguas son 1) el Sur de Inglaterra, 2) las Midlands, 3) la frontera anglo-escocesa, 4) las Tierras Bajas de Escocia y 5) el Noreste de Escocia. Frances James Child, un profesor de lite­ratura inglesa de la Universidad de Harvard, fijó el canon definitivo de las baladas tradicionales. Lo hizo en los cinco gruesos volúmenes de English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), obra que clasifica 305 baladas, algunas de cuales presentan no menos de 25 versiones distintas. Prue­ba de la efectividad del trabajo de Child es que, durante el siglo XX, apenas pudieron ser agregados una docena de textos a ese cor­pus original. Según la numeración de Child, las baladas que tienen como personaje a Robin Hood van de la 117 a la 154. Una de ellas, "Robin Hood and the Monk" data de 1450 y, de acuerdo con varios estudiosos, está entre las más antiguas.

Con todo, la primera alusión literaria corresponde a Piers Plowman, un poema alegórico satírico que, estructurado co­mo una visión, habría escrito William Langland entre 1360 y 1387.

Posteriormente, las fuen­tes se multiplican, pero las ba­ladas siguen siendo la principal referencia. El gran cantante y musicólogo A. L. Lloyd escribió que "las más de 40 baladas de Robin Hood –el único perso­naje que aparece en un consi­derable número de canciones, apenas idealizado, por lo que puede considerarse como el hé­roe baladístico más popular de la tradición inglesa– desarrolla sus aventuras en términos de la vida de todos los días, con todas sus contradicciones". Y agrega que en él "la mitología y la his­toricidad son irrelevantes". Por su parte, el estudioso Albert B. Friedman sostiene que "Estilís­ticamente, las baladas de Robin Hood son una clase en sí mis­mas". Su afirmación se apoya en la artificiosidad de los esce­narios en los que transcurren, eminentemente ingleses, por lo que señala la dificultad de su exportación a Escocia, Irlanda o Norteamérica, que, sin embargo, se inspirarán en el héroe inglés para cantar a sus propios héroes bandidos, desde el siglo XVI hasta la actualidad. Quienes se interesen en conocer estas ba­ladas pueden referirse a Under the Greenwood Tree , una gra­bación del grupo Estampie, diri­gido por Graham Derrick, donde se reúnen composiciones y ba­ladas relacionadas con el héroe que van desde el siglo XIII hasta el XVII. Otra buena referencia es Robin Hood. Elizabethan Ba­llad Setting , un ciclo de cancio­nes y aires para laúd y orpharion , interpretado por Paul O'Dette. Uno y otro cd se encuentran en el mercado local.

al menos dos grandes héroes legendarios, creados a partir de muy vagas referencias his­tóricas: el rey Arturo y Robin Hood. Ambos han captado la atención de los otros pueblos que constituyen Gran Bretaña y, desde allí, se han proyectado hacia la mayor parte de Europa y América, constituyéndose, ca­da uno por distintas razones, en figuras arquetípicas, funcionales a las necesidades de mito que parece tener la humanidad. En uno y otro caso, el proceso de transmisión comenzó en rela­tos cantados que, poco a po­co, fueron estructurándose en secuencias de aventuras y que luego, con el paso del tiempo y por la laboriosa tarea de los mitógrafos, alcanzaron la forma de ciclos. Mucho antes de eso fueron meras baladas.

La balada es prima hermana de los romances españoles. Podría definirse como una composición narrativa en verso, de naturale­za anónima o trasegada por la transmisión oral que, combi­nando elementos épico-líricos en una secuencia dramática, se destinaba al canto o a la danza. Aunque no existe acuerdo a pro­pósito de la autoría individual o comunal de las baladas, se co­incide en que su transmisión fue oral, por estar destinada a un público iletrado. El proceso po­dría resumirse en los siguientes términos: alguien –o un grupo– compone una canción para con­memorar algún acontecimiento histórico o local; si la canción prospera en la comunidad, a medida que se la canta va su­friendo variaciones y, poco a po­co, ciertos elementos son des­cartados en provecho de otros nuevos que van incorporando los sucesivos intérpretes; cuando la canción se propaga hacia otras comunidades, el proceso se re­pite, recibiendo nuevas improntas locales, algunas de las cuales son radicalmente opuestas a las que le dieron origen. Las variaciones, entonces, pueden darse dentro de una misma comunidad a lo largo de varias generaciones o en dis­tintas comunidades durante una misma generación. Como regla inexorable, sólo sobrevive aque­llo que resulta esencial.

Hay distintos tipos de baladas. Las que aquí importan son las verda­deramente antiguas o tradiciona­les, que se localizan en zonas bien determinadas donde la tradición baladística se desarrolló y desde donde se expandió hacia otras regiones de la isla e, incluso, de ultramar. William Entwistle estudió el problema y llegó a la conclusión de que las regiones de tradición baladística más antiguas son 1) el Sur de Inglaterra, 2) las Midlands, 3) la frontera anglo-escocesa, 4) las Tierras Bajas de Escocia y 5) el Noreste de Escocia. Frances James Child, un profesor de lite­ratura inglesa de la Universidad de Harvard, fijó el canon definitivo de las baladas tradicionales. Lo hizo en los cinco gruesos volúmenes de English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), obra que clasifica 305 baladas, algunas de cuales presentan no menos de 25 versiones distintas. Prue­ba de la efectividad del trabajo de Child es que, durante el siglo XX, apenas pudieron ser agregados una docena de textos a ese cor­pus original. Según la numeración de Child, las baladas que tienen como personaje a Robin Hood van de la 117 a la 154. Una de ellas, "Robin Hood and the Monk" data de 1450 y, de acuerdo con varios estudiosos, está entre las más antiguas.

Con todo, la primera alusión literaria corresponde a Piers Plowman, un poema alegórico satírico que, estructurado co­mo una visión, habría escrito William Langland entre 1360 y 1387. Posteriormente, las fuen­tes se multiplican, pero las ba­ladas siguen siendo la principal referencia. El gran cantante y musicólogo A. L. Lloyd escribió que "las más de 40 baladas de Robin Hood –el único perso­naje que aparece en un consi­derable número de canciones, apenas idealizado, por lo que puede considerarse como el hé­roe baladístico más popular de la tradición inglesa– desarrolla sus aventuras en términos de la vida de todos los días, con todas sus contradicciones". Y agrega que en él "la mitología y la his­toricidad son irrelevantes". Por su parte, el estudioso Albert B. Friedman sostiene que "Estilís­ticamente, las baladas de Robin Hood son una clase en sí mis­mas".

Su afirmación se apoya en la artificiosidad de los esce­narios en los que transcurren, eminentemente ingleses, por lo que señala la dificultad de su exportación a Escocia, Irlanda o Norteamérica, que, sin embargo, se inspirarán en el héroe inglés para cantar a sus propios héroes bandidos, desde el siglo XVI hasta la actualidad. Quienes se interesen en conocer estas ba­ladas pueden referirse a Under the Greenwood Tree , una gra­bación del grupo Estampie, diri­gido por Graham Derrick, donde se reúnen composiciones y ba­ladas relacionadas con el héroe que van desde el siglo XIII hasta el XVII. Otra buena referencia es Robin Hood. Elizabethan Ba­llad Setting , un ciclo de cancio­nes y aires para laúd y orpharion , interpretado por Paul O'Dette. Uno y otro cd se encuentran en el mercado local.