ELIZABETH TAYLOR: SU MUERTE (1932-2011)

La fama de la protagonista de Cleopatra siempre estuvo más relacionada con su dramática vida privada y sus ocho matrimonios que con su carrera de actriz, por la cual ganó dos premios Oscar.

Por Luciano Monteagudo

Hizo más de 50 películas en casi siete décadas de carrera y ganó dos premios Oscar, pero se diría que la fama de Elizabeth Taylor –fallecida ayer en la ciudad de Los Angeles, a los 79 años, de una insuficiencia cardíaca– siempre estuvo más relacionada con su dramática vida privada y su rosario de matrimonios que con su irregular carrera como actriz. Protagonista absoluta de películas más notorias que verdaderamente valiosas o perdurables, como la monumental Cleopatra (1963), Taylor sin embargo supo infundirle su personalidad a cada una de las producciones en las que estuvo involucrada, al punto que aún haciendo Shakespeare o Tennessee Williams siempre parecía estar interpretándose un poco a sí misma, como si la imagen que aparecía en la pantalla tuviera el efecto de servir de eco a la de su tumultuosa vida real.

Fichada por los estudios Universal a los 10 años, Taylor nunca tuvo tiempo de tener una educación formal como actriz. Ya a esa edad fue motivo de disputa en Hollywood, cuando la Metro-Goldwyn-Mayer la sumó a su colección, para convertirla en su niña-estrella. La foguearon en una de las tantas películas de Lassie, fue incluida en un destacado cameo en Jane Eyre (1943) y se consagró como la protagonista de Fuego de juventud (1944), junto a Mickey Rooney. Tenía apenas 12 años (parecía más, es cierto) y ya era famosa en medio mundo. La MGM no dejó de explotar largamente esa veta juvenil –en Mujercitas (1949) y en El padre de la novia (1950), con Spencer Tracy, entre muchísimas otras–, pero “Liz” ya quería roles de mujer y lo consiguió con Ambiciones que matan (1951), donde su lustrosa belleza y sus legendarios ojos color lavanda conseguían que Montgomery Clift asesinara a causa de ella a su novia proletaria (Shelley Winters).

Para ese entonces, Taylor ya se había casado y divorciado en menos de un año con el magnate hotelero Conrad Hilton y vuelto a casar con el actor inglés Michael Wilding, a quien en 1957 reemplazó en el altar por el productor Michael Todd. En el ínterin se hizo tiempo para filmar junto a Robert Taylor (Ivanhoe, 1952), Vittorio Gassman (Rapsodia, 1954) y Rock Hudson y James Dean (Gigante, 1956). Con El árbol de la vida (1957), de nuevo junto a Monty Clift, consiguió su primera nominación al Oscar, en una seguidilla que incluiría también candidaturas por dos de sus mejores trabajos, a partir de obras de Tennessee Williams: Un gato sobre el tejado caliente (1958), junto a Paul Newman, y De repente, el verano (1959), otra vez con Clift. Es curioso comprobar cómo, al lado de estos actores formados en el más riguroso “Método” del Actor’s Studio, Taylor no sólo no desentonaba sino que, intuitivamente, parecía capaz de volcar en sus personajes la memoria emotiva de sus propios conflictos personales.

Por aquella época, Liz perdió a su tercer marido en un accidente de aviación y pasó de ser –gracias a los tabloides que siempre la tuvieron en sus titulares– una viuda de quien se compadecía toda una nación a una inmisericorde rompe-matrimonios, cuando a Debbie Reynolds (otra estrella de la Metro) le arrebató su marido Eddie Fischer. Juntos hicieron Una Venus en visón (1960), donde Taylor –oh casualidad– componía a una prostituta, papel por el cual consiguió una nueva candidatura al Oscar. Justo cuando se acercaba la ceremonia de la Academia, Taylor sufrió una feroz neumonía, que puso en riesgo su vida y requirió una traqueotomía de emergencia. Los maliciosos que nunca faltan siempre atribuyeron a este hecho que Taylor ganara finalmente su primer Oscar por esta película.

La fama de Taylor por entonces estaba en su apogeo y por eso no dudó en pedir un millón de dólares –una cifra que ninguna actriz había logrado hasta ese momento– para protagonizar Cleopatra (1963). La 20th.Century Fox se la otorgó y ese primer dispendio, sumado a desbordes exponenciales de producción, llevaron prácticamente a la ruina al estudio. Mientras tanto, nacía una leyenda: en el papel de Marco Antonio aparecía un actor británico en ascenso, Richard Burton, que se convertiría en el gran amor de la vida de Taylor y con quien llegarían a conformar una de las parejas más célebres de toda la historia de Hollywood.

Se casaron en 1964 y en los primeros años no hicieron otra cosa que filmar juntos: Almas en conflicto, La fierecilla domada (sobre Shakespeare), Los farsantes (sobre Graham Greene), El ángel de la muerte y Doctor Fausto los tuvieron como protagonistas, pero nunca llegaron a brillar como en ¿Quién la teme a Virginia Woolf? (1966), adaptación de la pieza de Edward Albee dirigida por el debutante Mike Nichols, que les permitió desnudar en la pantalla su turbulenta vida privada. Por esta película, ambos fueron candidatos al Oscar y Taylor consiguió su segunda estatuilla.

Quizá con la única excepción de Ceremonia secreta (1968), de Joseph Losey, versión libre del relato de Marco Denevi, que protagonizó junto a Mia Farrow y Robert Mitchum, los últimos 30 años de carrera de Taylor fueron más como celebridad que como actriz. Su lucha contra la obesidad y su debilidad por las joyas ganaron tanto espacio en los medios como sus matrimonios y divorcios, que incluyeron una segunda y fugaz boda con Burton y otras con el senador John Warner y el trabajador de la construcción Larry Fortensky, a quien conoció en una clínica de rehabilitación de alcoholismo y que fue su último y octavo marido, sin contar los romances que se le atribuyeron con Frank Sinatra y Henry Kissinger.

Andy Warhol la inmortalizó como icono camp en una de sus célebres serigrafías. Fue una de las primeras y más consecuentes activistas en campañas de concientización sobre el sida, después de la muerte de su amigo Rock Hudson, mientras aún hacía apariciones especiales en telefilms olvidables o películas como El espejo roto (1980), elemental un whodunit basado en Agatha Christie. Y, en lujosas galas de beneficiencia, se hizo compinche inseparable de otro freak, Michael Jackson. El resto, es silencio.

ANIMALES GIGANTES Y HOMBRES PEQUEñOS DE MILES DE AÑOS

La extraña isla de Flores

Entre Australia y el rincón sudeste del continente asiático hay miles de islas. Una de esas islas, repleta de montañas y vegetación, tiene un pasado digno de una novela de Julio Verne o de una película clase B de los años ’40. Se trata de la isla de Flores, perteneciente a Indonesia.

Por: Martin Cagliani

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La isla saltó a la fama en 2004 porque en una de sus cuevas se descubrió una especie humana tan distinta de nosotros y tan reciente que generó un debate intenso durante años en el mundo paleoantropológico. A este humano de hace 18 mil años que no pasaba el metro de altura sus descubridores lo apodaron el Hobbit de Flores, en honor a esos humanos del tamaño de niños de El señor de los Anillos, la obra de J. R. R. Tolkien llevada al cine hace pocos años.

Pero la extraña isla de Flores no sólo es rara por haber albergado a un humano diminuto. En ella también han coincidido en espacio y en tiempo elefantes enanos, lagartos enormes, cigüeñas de dos metros de altura y ratas gigantes. Una imagen digna del cine hollywoodense.

ISLA DE ENANOS Y GIGANTES

Lo que se conoce sobre el pasado de la isla de Flores proviene principalmente de una cueva llamada Liang Bua, que comenzó a ser excavada en 1965, pero los descubrimientos que mostrarían que la isla es una rareza evolutiva comenzaron a aparecer en 2001.

El Hobbit de Flores, u Homo floresiensis, que en su etapa adulta tenía poco más de un metro de altura, es una más de esas rarezas evolutivas que se encuentran en la isla. Se cree que hace al menos unos 800 mil años llegó el primer humano a la isla, seguramente un Homo erectus, una de las especies humanas más altas, que llegaba a medir 1,80 metro. Lo que sucedió en Flores fue que ese antiguo humano sufrió un proceso evolutivo conocido como enanismo insular.

Es un proceso que se ve en especies animales que habitan ambientes cerrados y de tamaño pequeño, generalmente islas. Este proceso los lleva a adaptarse a la limitación de los recursos, y la mejor adaptación en esos casos es reducir el tamaño corporal.

Hay muchos ejemplos de este proceso en diversas partes del mundo, pero lo extraño de Flores es que también hay animales que han aumentado mucho de tamaño, como las ratas gigantes. Este es otro tipo de proceso evolutivo, conocido como gigantismo insular. En este caso sucede lo inverso, animales que en el continente son pequeños, en los espacios cerrados tienden a crecer en tamaño, ya sea por ausencia de depredadores o porque sus presas son grandes.

INTRINGULIS EVOLUTIVO

A los paleontólogos se les plantea un problema: ¿por qué hay tantas estrategias evolutivas dispares en la isla de Flores? Recientemente se habló en diversos medios de las cigüeñas de dos metros de altura que se comían a los humanos diminutos de Flores. Esto, obviamente, es un invento de la prensa. Ni los hobbits se la pasaban aterrados corriendo de semejantes criaturas, ni ellas se interesaban en comerse a criaturas que bien podrían matarlos.

Pero este descubrimiento llevó a ver que casi cada una de las especies que vivieron en la isla de Flores en la época de los Homo floresiensis eran inusuales. Si uno paseaba por sus selvas, valles y montañas, podría ver a los elefantes enanos conocidos como Stegodon florensis insularis, tres veces más chico que uno de hoy en día; o a las ratas gigantes que todavía hoy viven en la isla, que alcanzan los 70 centímetros de largo, de la nariz a la cola; también tenemos al dragón de Komodo, que vivía en aquellos tiempos y actualmente, lagarto que alcanza los tres metros de largo, y a la cigüeña descubierta hace poco, la Marabou, que alcanzaba los dos metros de altura y era tan maciza que no podía volar.

Lo interesante es que en la isla de Flores hay otro yacimiento paleontológico muy completo que se llama Mata Menge, con 800 mil años de antigüedad. O sea, mucho más antiguo que el otro, Liang Bua. Esto permite ver a los paleoantropólogos que no sólo todos esos animales estuvieron durante al menos 800 mil años conviviendo en la isla, sino que muestra que pocas especies nuevas arribaron a la isla en ese período.

Esto permite comprender la baja diversidad en especies de la isla, y confirma que era muy difícil llegar allí, al menos desde unos 800 mil años hasta el presente.

LLEGAR A LA ISLA PARA CAMBIAR

La fauna inusual de la isla de Flores no era exactamente la que se pudiese encontrar en otro sitio. Los animales que llegaron allí eran sólo aquellos capaces de cruzar las barreras del océano. Una vez en la isla, todos cambiaron por el aislamiento.

Pero el especializarse tanto para poder sobrevivir también los hacía vulnerables a la extinción. Por ejemplo, tanto el Hobbit como el elefante enano se extinguieron entre 19 y 18 mil años atrás. Una fecha que coincide con una erupción volcánica importante, que sin embargo no afectó ni al dragón de Komodo ni a las ratas gigantes.

Esto muestra que cada especie que llegó a la isla de Flores cambió su adaptación al medio, y se especializó tanto para poder sobrevivir, que pequeños cambios en su ambiente podían extinguir especies enteras.

CUIDADO CON LA CIGÜEÑA

El caso de la cigüeña gigante es otra rareza. No se volvió enana como el Hobbit y el stegodon, ni tampoco gigante como el dragón de Komodo o la rata, sino que se adaptó a una forma terrestre muy rara.

Hay muchas aves que perdieron su habilidad de volar a favor de una adaptación a un ambiente diferente. Puede ser el ejemplo del ñandú o del pingüino. El caso de la cigüeña gigante parece ser otro más, ya que sus huesos eran tan robustos que el ave habría sido muy pesada para volar. Sin embargo, en el continente había cigüeñas igual de altas, pero menos robustas y que sí podían volar.

Gracias al estudio de la cigüeña gigante se puede comprender la rareza de la isla, ya que todos cambiaron para adaptarse de una forma extraña a su llegada a la isla. La cigüeña se hizo maciza al grado de no poder volar, seguramente como una forma de lidiar con el menú de la isla.

En Flores no había mamíferos grandes que fuesen los depredadores ubicados en lo más alto de la cadena alimentaria. Estaban los dragones de Komodo, pero tampoco eran grandes cazadores. Al faltar grandes depredadores, las ratas se hicieron abundantes. Realmente un paraíso para un ave acostumbrada a comer carroña y cazar de vez en cuando como las cigüeñas gigantes.

Esto podría haber hecho, a la vez, que las ratas se hicieran cada vez más grandes y las cigüeñas gigantes se volviesen tan robustas y fuertes como para no poder volar.

UN AMBIENTE EXTRAÑO PARA UN HOBBIT

El Hobbit de Flores seguramente se habrá visto amenazado por criaturas como la cigüeña gigante o el dragón de Komodo. Si bien no hay evidencia alguna de que se haya convertido en su presa, no se lo podría descartar, ya que en otros sitios como Africa se tienen pruebas de que humanos pequeños de hace millones de años eran cazados y devorados por depredadores de menor tamaño que los que veía a diario el Hobbit.

Sin duda la hoy paradisíaca isla de Flores debe haber sido un lugar complicado para vivir en tiempos de nuestro diminuto pariente, al grado de que todas las especies estaban en constante peligro de extinción por tener poca población y por estar demasiado especializadas a su entorno.

Nuestros pequeños parientes se las deben haber visto difíciles, del mismo modo que Frodo y Sam entre los orcos, trolls y olifantes de la Tierra Media. Quién sabe, tal vez Hollywood llegue a conocer la extraña historia de la isla de Flores y la lleve al cine a todo trapo y en 3D.

EL PODER ARRASADOR DE LOS TSUNAMIS, SUS CAUSAS Y SU HISTORIA

Agua con furia y sin freno

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Por Jorge Forno

Aunque hoy en día esté en boca de todos, el uso masivo de la palabra tsunami para describir un maremoto de gran intensidad, es relativamente reciente, casi una novedad del siglo XXI. Sin embargo, el término –de origen japonés y que significa “ola en la bahía” o “en el puerto”– fue adoptado internacionalmente por los sismólogos en los años ’60 para describir un fenómeno al que la palabra maremoto le quedaba decididamente chica. Es que el 22 de mayo de 1960 se registró el terremoto más fuerte del que se tengan, hasta el momento, registros a nivel mundial en Valdivia, una ciudad chilena que sufrió un sacudón de 9,5 grados de magnitud en la escala de Richter. El terremoto fue seguido de tres descomunales olas que hicieron estragos en las costas de la región afectada, dejando un saldo de miles de muertos, la destrucción de los poblados cercanos y cambios cruciales en la geografía del lugar.

A finales de la década del ’90, los medios de comunicación contribuyeron a incorporar el término al vocabulario común y –por qué no decirlo– a las profecías de los apocalípticos de turno. Tal es el caso del documental que la British Broadcasting Corporation (BBC) presentó en el año 1998, en el cual un grupo de geólogos intentó explicar el peligro que constituyen estas olas gigantes abalanzándose sobre las costas con fuerza inusitada, ejemplificando un peligro real por medio de un caso hipotético bastante discutible. Según el documental, el volcán Cumbre Vieja, de la isla de Palma, en el archipiélago de las Canarias, podría desplomarse en el Océano Atlántico como un castillo de naipes y, como consecuencia, una gigantesca ola arrasaría de un plumazo buena parte del Caribe, provocando además daños que llegarían a la mismísima Nueva York. El ejemplo, aunque elocuente, fue descalificado por buena parte de la comunidad de geólogos, que consideró infundada la alarmante versión.

Otra amenaza de tsunami que ha dado que hablar es la generada por el hipotético impacto del asteroide 1997 XF11 que, según su descubridor, James Scotti, se aproximaría peligrosamente a la Tierra en octubre de 2028. Aunque por fortuna los científicos ven este impacto como altamente improbable, se acepta que los tsunamis pueden producirse por la menos rimbombante pero igualmente riesgosa caída en el mar de un meteorito.

Más allá de las especulaciones apocalípticas y las historias de ciencia-ficción –terreno en el que el cine catástrofe también ha hecho lo suyo–, la mayor parte de los tsunamis tiene origen en eventos lamentablemente menos extraordinarios, como los sismos. Los tsunamis son como una gigantesca ola, pero no como una ola cualquiera originada en las mareas o por las condiciones climáticas. Se producen cuando, luego de un terremoto en cercanías de la costa, el fondo del mar se deforma abruptamente y desplaza verticalmente las aguas que están sobre él. La primera impresión del fenómeno puede traicionar fatalmente a un observador desprevenido, ya que las olas gigantescas pueden ser precedidas de una llamativa bajamar, para luego ingresar con fuerza irrefrenable. El movimiento suele repetirse varias veces, en una saga en la que –para complicar más aún la cuestión– no siempre la primera gran ola es la que resulta más violenta. Por otra parte, estas olas pueden recorrer en algunas horas distancias enormes con pérdidas mínimas de energía. En el caso del tsunami del 11 de marzo, la alarma se extendió a zonas costeras de Chile, a miles de kilómetros del sismo.

ANILLO DE FUEGO

El primer tsunami que alcanzó una triste fama global por su difusión en la web fue el que ocurrió en Tailandia el 26 de diciembre de 2004 como consecuencia de un terremoto submarino en la región de Sumatra. Videos del trágico evento fueron subidos a una multitud de sitios de Internet y observados con asombro por millones de usuarios. Los expertos no se sorprendieron, ya que se sabe que estos dantescos fenómenos son mucho más factibles en la región conocida como el Anillo de Fuego del Pacífico, una gigantesca zona de riesgo que se extiende por las costas de América del Sur, Central y del Norte, las islas Aleutianas, Rusia, Japón, Filipinas, Indonesia y Nueva Zelanda. No es casual que el origen del término tsunami sea japonés: es allí donde ha ocurrido casi el 30 por ciento de los tsunamis registrados a escala mundial.

Según la Teoría Tectónica de Placas, sobre el manto terrestre –que es fluido– se desplazan unas placas rígidas que interaccionan entre sí por sus límites, separándose, deslizándose juntas o chocando. Cuando chocan se produce el fenómeno conocido científicamente como de subducción: una placa se mete literalmente debajo de la otra. Las placas son tan rígidas que la fricción de sus bordes convergentes da lugar a tensiones que acumulan cantidades fenomenales de energía. Esa energía puede liberarse bruscamente, produciendo rupturas y vibraciones elásticas de la Tierra, es decir, terremotos. El Anillo de Fuego del Pacífico está conformado por una seguidilla de zonas de subducción que lo hace proclive a frecuentes movimientos sísmicos y de gran magnitud. Tanto es así que Chile y Japón disputan el para nada deseable lugar de país más sísmico del mundo. Estos movimientos producidos en las regiones costeras del océano son el escenario perfecto para la generación de violentos tsunamis.

Además de los de origen tectónico, existen otras formas de terremotos naturales: los volcánicos –que son fruto de una erupción– y los de colapso, producidos por el derrumbe de cavidades subterráneas. Y también los hay artificiales, en general de pequeña magnitud y relacionados con actividades humanas como la extracción de hidrocarburos. La capacidad de producir terremotos artificiales es caldo de cultivo para curiosas teorías conspirativas, que imaginan megaterremotos fabricados por imperios con sed de conquista, sectas mesiánicas o malvados extraterrestres y que reaparecen ante cada gran terremoto o tsunami.

CUESTION DE MEDIDA

Para comprender más acabadamente fenómenos como los terremotos y tsunamis y aprovechando el surgimiento de instrumentos de medición confiables, desde principios del siglo XX los especialistas se embarcaron en la tarea de cuantificar los fenómenos sismológicos. Un sismólogo y sacerdote lombardo llamado Giusseppe Mercalli había ideado –inspirado en trabajos previos de Michele de Rossi y François-Alphonse Forel– una escala que otorgaba a la intensidad de un terremoto una graduación de uno a diez, a partir de parámetros tales como la forma en que se observan los daños en la población, en las construcciones y en el terreno. En 1903, el geofísico italiano Adolfo Cancani, un creador de dispositivos muy sensibles para el registro sismológico, modificó la escala agregándole dos grados más, en un intento de obtener una mayor precisión de los daños materiales que definen los diferentes grados de intensidad. Posteriormente, un nuevo retoque de la escala estuvo a cargo del alemán August Sieberg, que además en 1927 creó una escala de intensidad que llevaría su nombre para medir los efectos de los tsunamis. La Escala Mercalli recibió otros ajustes que dieron lugar a la actual Escala Mercalli Modificada. La de Sieberg fue modificada en 1962 por Nicholas N. Ambraseys, en parte por la necesidad de adaptarla a lo ocurrido en el tsunami de Validivia, y mantiene su vigencia hasta la actualidad.

Una escala que mide la magnitud de la energía liberada en los movimientos sísmicos fue elaborada en el Instituto Tecnológico de California por el sismólogo estadounidense Charles Richter, con el aporte del germano Beno Gutenberg en 1935. Richter venía trabajando para obtener una medición más precisa de los sismos y Gutemberg era conocido –entre otras cosas– por haber desarrollado el catálogo mundial de terremotos, una colección de eventos producida de la mano de los nuevos y más eficientes aparatos de medición que surgían en la época. La escala tiene en cuenta la distancia entre el instrumento de registro y el epicentro del sismo y el valor definitivo de la magnitud es elaborado a partir de una serie de registros obtenidos por un conjunto de sismógrafos integrados en red. La escala de Richter no es lineal sino exponencial, y mientras magnitudes menores a 4 equivalen a sismos menores poco o nada perceptibles –también llamados temblores–, valores cercanos a 5 corresponden a sismos moderados y registros de 7 o más pueden reflejar grandes daños. Ni qué hablar de valores aproximados a 9, como el registrado el 11 de marzo, que aunque –por suerte– son excepcionales, pueden ser calificados de devastadores. Cuando se detecta un sismo de gran magnitud en zonas costeras, el riesgo de tsunami acecha con fuerza.

Richter no sólo se dedicó a la investigación científica, sino que matizó esta actividad con su activa participación en campañas de concientización ciudadana frente a los sismos y ocupó sus ratos libres en prácticas naturistas que incluían el nudismo.

SEGUN VIAJAN LAS OLAS

Si bien existen herramientas estadísticas que permiten analizar minuciosamente las zonas sísmicas y están disponibles muy modernas técnicas que permiten determinar si existen deformaciones en las placas que hagan pensar en una inminente ruptura, no es posible prevenir el momento de la ocurrencia y magnitud de un sismo.

Con los tsunamis el asunto puede ser distinto, ya que las olas viajan más lentamente que las ondas sísmicas. Frente a un sismo de gran magnitud en zonas costeras o un tsunami de proporciones, existen sistemas preparados para recolectar de manera automatizada los datos más relevantes. Una combinación de tecnología satelital de punta, modernos aparatos de comunicación, sensores y convencionales pero eficientes boyas permiten conocer el comportamiento de la ola en el océano y estimar con bastante precisión con qué altura, velocidad y fuerza llegará a una región costera en riesgo.

Ante la justificada conmoción causada por los recientes grandes sismos y tsunamis, no faltan las voces que atribuyen su ocurrencia a la acción del hombre. Gabriela Badi, una geofísica del área de Sismología e Información Meteorológica de la Facultad de Ciencias Astronómicas y Geofísicas de Universidad Nacional de La Plata, aclara el asunto y señala que la actividad humana no es la causa de estos fenómenos, sino que son parte de la natural dinámica de nuestro planeta y su actividad interior. Sismos y tsunamis han ocurrido desde siempre en la Tierra, más allá de la presencia del homo sapiens, tan reciente para la historia del planeta.

En la actualidad las herramientas para hacer frente a estas catástrofes naturales, aunque muy útiles, son limitadas. Es de esperar que en un futuro cercano se logren más y mejores formas de prevención, y así reducir sus devastadoras consecuencias. Este es el monumental desafío hacia donde los investigadores dirigen sus esfuerzos.

ANILLO DE FUEGO DEL PACIFICO. CONCENTRA LAS ZONAS DE ACTIVIDAD SISMICA Y VOLCANICA MAS IMPORTANTES DEL MUNDO.

Secretos originarios

Un libro recupera tramos de la vida pública y privada de algunos grupos indígenas locales. También los ubica en el contexto en el que fueron diezmados.

POR Dolores Pruneda Paz

CACIQUE PINCEN. Temido y respetado por los "huinca"

Las decisiones político-militares y socio-culturales que durante la conquista española tomaron grandes caciques de los pueblos nativos de lo que hoy es nuestro país, así como la barbarie a la que fueron sometidos otros grandes líderes indígenas –del 1500 a mediados de siglo XX cuando los estados, naciones y comunidades que administraban prácticamente desaparecieron por el genocidio “civilizador”– son rescatadas por el docente Andrés Bonatti y el periodista Javier Valdez en Historias desconocidas de la Argentina indígena (Edhasa).

La resistencia ofrecida por curacas calchaquíes durante 100 años de violentas guerras o el ranquel Paguithruz Goul en la pampa argentina –ahijado del “Restaurador”, que le dio el nombre occidental de Mariano Rosas– es sólo una parte de esta historia. Aquí se cuenta desde el destino de grupos pacíficos del sur –cazados como animales por científicos europeos que los consideraban objetos de estudio– hasta las masacres de Napalpí (1920) y Pilagá, en pleno apogeo del primer gobierno peronista (1947).

La historia tupi guaraní, navaho, náhuatl y de muchas otras culturas desplegadas entre Tierra del Fuego y Alaska “aún permanece entre las sombras”, afirman en el prólogo Bonatti y Valdez, que aspiraron a encontrar un punto medio entre las leyendas blanca y negra que la envuelven: la primera, emparentada a la voz oficial, disfrazó con máscaras socialmente aceptadas la intención de exterminar civilizaciones para ocupar sus tierras; y la segunda, de tendencia indigenista, evitó leer responsabilidades, intereses creados y traiciones entre los mismos pueblos. Su propósito fue “hallar una escala cromática de la historia, una perspectiva equilibrada (…) que ayude a comprender los procesos sociales, económicos y políticos que involucraron a los pueblos originarios desde el arribo de los españoles a estas tierras”, donde el eje “es la compleja relación del indio con Occidente” y la mirada está puesta en “el lado más codicioso y cruel de sus protagonistas”.

Así el chileno Calfucurá, el “Señor de las Pampas” temido y respetado por el huinca –hombre blanco–, autor del único y más acabado intento de un Estado indígena en el país y cabeza de la “Confederación mapuche” con centro en Carhué (Buenos Aires), es presentado como el estratega que tenía en el ganado y las mujeres la mayor moneda de cambio, que se alió y negoció indistintamente con Rosas o Urquiza y que perdió una única batalla, la última, tras 50 años de poderío, contra criollos apoyado por el cacique araucano Cipriano Catriel.

Lo interesante del trabajo es que funciona como un compendio de una parte de nuestra historia que pareciera no interesarle, del todo, a la versión escolar y sirve para entender de forma más acabada la identidad nacional. Aunque a veces faltan algunos “cómo” y “por qué”, los datos que aportan los autores logran un paneo que se completa con documentación de la época.

De esta manera refieren prácticas como el traslado y relocalización de nativos –entendido como deportación compulsiva de una comunidad para desarmar manifestaciones belicosas y usarla como mano de obra barata–, que tuvo su caso paradigmático en los Quilmes, desarraigados de sus familias en la región de Tucma y depositados en un espacio reducido de la localidad bonaerense que ahora lleva su nombre.

Los investigadores traducen esta acción en datos históricos, unos cuatro siglos más tarde: el pucará de los Quilmes fue declarado patrimonio de la provincia de Tucumán en 1977 –por el gobernador de facto de Antonio Bussi– para su uso turístico y eso causó serios daños arqueológicos; en 1990 el gobernador democrático Ramón Ortega, “Palito”, autorizó construir un lujoso hotel sobre las ruinas, con una pileta inmensa sobre el antiguo cementerio; y recién en 2008 la Justicia anuló su explotación privada y otorgó el co-gerenciamiento a sus descendientes.

Además evidencian algunas contradicciones conceptuales que perduran en el tiempo, con datos como el del nombre de la ciudad de Resistencia, Chaco, llamada así en referencia a la repulsa que lograron los colonos sobre la comunidad del cacique Leoncito; o la permanencia de los restos de Calfucurá, obtenidos tras la profanación de su tumba, en el depósito del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, en momentos en que el “Día de la raza” pasó a llamarse, gracias a un decreto presidencial, “Día del respeto a la diversidad cultural”.

“El avasallamiento y marginación contra los pueblos originarios no terminó con la Conquista del Desierto (hasta hace muy poco definida como gesta heroica en los manuales de estudio de los ciclos primario y secundario): miles de descendientes de aquellas etnias enfrentan a cotidiano el abuso, la discriminación y la pobreza”, concluyen los autores.

Una aseveración que encontró su correlato inmediato hace pocas semanas cuando el cacique toba Félix Díaz realizó un huelga de hambre tras la muerte de dos indígenas durante la represión del 23 de noviembre de 2010 en Formosa, cuando fuerzas provinciales intentaron desalojar el corte que hacía meses mantenían sobre la ruta 86, en reclamo de la devolución de tierras que están siendo utilizadas para la construcción de la Facultad de Agricultura y Ambiente de la UNaF.

El libro cierra con una cita del antropólogo francés Pierre Clastes: “el genocidio asesina los cuerpos de los pueblos, el etnocidio los mata en su espíritu”; en palabras de Bonatti y Valdez, “dos tipos de criminalidad que atraviesan a los pueblos indígenas americanos desde hace 500 años”.

Cine: Murió Charles Jarrott

Tenía 83 años Dirigió “Ana de los mil días” y varias series de TV.

El director británico Charles Jarrott, que trabajó para el cine y la televisión durante casi 50 años y ganó un Globo de Oro por Ana de los mil días , ha fallecido, informaron fuentes de la industria. Tenía 83 años y sufría de cáncer.

Jarrott falleció el viernes en Los Angeles, informó Jaime Larkin, vocera del Fondo de Películas y Televisión.

El londinense Jarrott comenzó su carrera en 1954 trabajando principalmente para la TV inglesa, en series como The Wednesday Play, Theatre 625 y Armchair Theatre .

En las décadas de 1960 y 1970 tuvo una serie de películas exitosas, entre las que destacan Ana de los mil días , con Richard Burton, Genevieve Bujold e Irene Papas, y que fue nominada para diez premios Oscar (sólo ganó uno).

En 1971 volvió a lucirse con el drama sobre la realeza británica María, reina de Escocia , con Vanessa Redgrave y Glenda Jackson. Este filme recibió otras 5 nominaciones al Oscar.

Tras Más allá de la medianoche, Horizonte perdido y El muchacho de azul , empezó a mediados de los ‘80 a hacer telefilmes. Así ganó un Emmy por A Promise Kept: The Oksana Baiul Story , de 1995.

PASADO Y PRESENTE DE LOS “MENSAJES DE BOTELLA”

Aunque estos tiempos parecen privilegiar otras formas de comunicación, el acto de echar textos a lo incierto mantiene su aroma poético. Hasta existe hoy un proyecto de participación colectiva que pretende volver a esta experiencia comunicativa “tangible”.

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Por Facundo García

En el Ministerio de Agricultura, en el Malba, en Bogotá o en los lagos de Palermo, el espíritu es el mismo.

Nadie escribe mensajes de botella si no guarda alguna esperanza. A lo mejor eso hizo que se los considere una reliquia, porque a esta época cínica le corresponderían formas de comunicación afines a ese cinismo y no el arresto romántico de redactar sin garantías. De todos modos, el acto de echar textos a lo incierto mantiene su aroma poético. Y tanto si se recuperan experiencias del pasado como si se conversa con quienes se dedican hoy al correo artesanal se siente flotar una certeza: seguirle los pasos a una carta que se mece por el océano de destinos sigue siendo –aun para los lectores del siglo XXI– una aventura textual única.

Cristóbal Colón estaba a punto de volver de su primer viaje a América cuando se topó con una tempestad. Olas tamaño tsunami hacían que sus naves se balancearan como cáscaras de nuez, y tuvo que arriar las velas para que el viento no las despedazara. A pocas millas del retorno, la borrasca lo tenía prisionero. Para colmo su tripulación –que en estas ocasiones siempre iba para atrás– se consideraba “abandonada por la Providencia”. Y así es que en la bitácora del capitán la entrada correspondiente al 14 de febrero de 1493 abre un resquicio para espiar aquella escena que chorrea lluvia y tonos grises: “Esta noche creció el viento y las olas eran espantables, contraria una de otra, que cruzaban y embarçaban al navío que no podía pasar adelante ni salir de entre medias d’elas y quevraban en él (...) Ninguno de los marineros pensaba escapar, teniéndose todos por perdidos...”.

Colón, se sabe, chapuceaba en lo que algunos bautizaron “idioma levantisco”, la jerga que utilizaron muchos navegantes de su generación y que le da un matiz particular a sus notas. Batido por embates “que ponían grandissimo miedo”, el genovés se quemaba los sesos imaginando el método para contarle a la Corona lo que había encontrado en su expedición al Oeste. Después de todo, sospechaba haber estado en el Paraíso. Tenía que idear un medio para comunicar la novedad.

¿Quién escribe los mensajes de botella? ¿Qué dicen? ¿Qué tipo de gente los responde? ¿Cuánto pasan en el anonimato? Cada pregunta admite tantas respuestas como remitentes existan. Por lo pronto, la primera certeza es que ni siquiera hace falta una botella. De hecho el diario de Colón –según una copia que hizo Fray Bartolomé de las Casas– relata que en medio de ráfagas huracanadas el hombre “tomó un pergamino y escribió en él todo lo que pudo de lo que avía hallado, rogando mucho a quien lo hallase que se lo llevase a los Reyes”. A este pergamino lo “enbolvió en un paño ençerado, atado muy bien, y mandó traer un gran barril de madera, y púsolo en él sin que ninguna persona supiera qué era (...) y así lo mandó echar en la mar...”

El Almirante recién pudo echar una siestita dos días después. Los párrafos del 17 de febrero afirman que esa noche reposó; “porque desde el catorce no había dormido ni podido dormir, y quedaba muy tollido de las piernas por estar siempre desabrigado al frío y al agua y por el poco comer”. Con los primeros rayos de sol, los marineros divisaron las Islas Azores, señal de que pronto pisarían tierra firme. El barril no apareció nunca.

Nada impide, eso sí, que los mensajes continúen flotando. Según el libro Guiness de los Records el mensaje que más duró en su itinerario es el que encontró Mark Anderson –un pescador de las Islas Shetland (Reino Unido)– el 10 de diciembre de 2006. El texto había entrado al mar noventa y dos años y doscientos veintinueve días antes. Dato que no sorprende al cineasta argentino Nicolás Herzog: el director de Orquesta Roja sonríe mientras le muestra a este diario su propio tesoro botellístico. La escribió su tatarabuelo Juan Capellino el 21 de agosto de 1908, cuando Pilar –una comunidad del centro santafesino que hoy tiene alrededor de cinco mil habitantes– era poco más que un caserío.

“Capellino llegó al país en la década de 1870. Mis abuelas y tías siempre contaban que el contacto entre los colonos y los aborígenes había sido complicado, y que nadie se salvaba de trabajar en el campo”, cuenta Herzog. En una de las visitas que la familia hizo a los predios de Pilar –hace algo más de una década– alguien se tropezó con un cuello de vidrio que sobresalía del suelo. “Resultó ser una botella con un escrito del tatarabuelo. Pará que te lo leo. El estilo es alucinante”, anticipa el realizador.

“Ojo señores: el señor Juan Capellino en el año 1884 ha puesto el primer ladrillo bajo de tierra después de haber pasado muchos años y renovó la vieja casa en 1908 que fue hecha por los albañiles Juan Verandi y Juan Capellino (o sea él) y los demás piones (y aquí nombra a sus hijos José, Miguel, Pedro, Victoria, Juan, Eugenio, Magdalena, Inés, María, Lucía y Rosa). Firma: Juan B. Capellino (...), casado con Catalina Turinetti, con ocho años de colegio, propietario de cien animales, y resolto de jugar todo el día con el butir”. El entrevistado reconoce que el significado de la palabra “butir” –para bien o para mal– es para él un misterio.

Más melancólico fue el hallazgo de Javier Godoy, que a fines de 2008 recuperó una carta que había escrito Estela Ojeda en memoria de su hermano Antonio, muerto en el hundimiento del Crucero General Belgrano durante la Guerra de Malvinas. La misiva había salido de Ushuaia en 2005. “Muy querido hermano Javier: escribo esta carta sabiendo que nunca la leerás. Te imagino llegando a tu hermoso barco, con tus amigos. Pero lo más doloroso es imaginarte partiendo por este canal y no regresar. Tienes ese mar argentino como tumba y tu nombre está en muchos monumentos”, reza el mensaje que, paradójicamente, fue recogido en Punta Burshem (Chile).

Los últimos cultores resisten. En octubre pasado, Clara Wall lanzó MSJ en-botellado, un “proyecto de participación colectiva que pretende intervenir un mundo de realidades virtuales con ‘comunicación tangible’”. ¿Las premisas? Una botella decorada, a la deriva en el cemento, y la circulación humana que actúa como canal para transportarla. “Se me ocurrió que sería interesante expresarnos liberando material en diferentes rincones de la ciudad”, propone la creadora. Platense de nacimiento pero radicada en Capital, Wall es consciente de que la jungla de asfalto puede ser tan vasta como las mareas. “Cada envío tiene un número que lo identifica y una etiqueta que invita a ‘seguir la corriente’”, explica la chica, que actualiza sus novedades a través de enbotella2.blogspot.com.

El experimento se estrenó a fines de 2010. Clara cargó su mochila con mensajes y dedicó varias horas a depositarlos por las esquinas. “Al toque me llegó la primera foto, de una nena que había encontrado una botella en una plaza y la había llevado a otra”, rememora. También había dejado algunas cerca del Museo de Bellas Artes: “A los pocos días un señor que las había colgado con piolines de la rama de un árbol me adjuntó otra imagen”. Hasta ahora ha recibido noticias desde Colombia, México y hasta de Dinamarca. “Una de las metas es convertir al vidrio –que tanto tarda en biodegradarse– en herramienta para relacionarnos”, aclara Wall. El ciclo se corta cuando el primer egoísta decide quedarse con el recipiente, o destruirlo. “Tiene su dificultad. Haciendo esto me di cuenta de cómo cuesta desprenderse de los objetos que a uno le gustan”, resume la artista, que ha soltado más de cincuenta piezas.

Mensajes, botellas. Ya no quedan excusas para que tantos litros de vino tinto sigan ocupando lugar.

MURIO DAVID F. FRIEDMAN, EL PADRE DEL CINE GORE

Poca plata y mucha sangre

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Por Alfredo Garcia

“Increíblemente cruda y poco profesional de principio a fin, Blood Feast es un insulto incluso a los más pueriles y poco exigentes sectores del público. El hecho de que se tome a sí misma en serio vuelve a esta producción de David F. Friedman aún más ridícula. Es un verdadero fiasco en todos los rubros.” Esto escribió Variety, conocida como la biblia de show business, sobre la legendaria película de Herschell Gordon Lewis producida por David F. Friedman. El productor mandó una carta de respuesta a la revista preguntando: “¿Quién dijo que nos tomamos la película en serio?”.

En 1963, Blood Feast cambió la historia del cine para siempre, debido sus altísimos niveles de hemoglobina: filmada en blood color con un presupuesto de 24 mil dólares, era la primera película íntegramente gore de la historia. En Blood Feast, Mal Arnold interpretaba a Fuad Ramses, un egipcio organizador de fiestas empecinado en revivir una antigua diosa sedienta de sangre, para lo que hacía falta descuartizar a cuanta señorita se le pusiera a mano. Estas escenas mostraban la extirpación de órganos con todo lujo de detalles y, pese al minimalismo de los efectos especiales, se veían imágenes sangrientas totalmente desconocidas hasta entonces en el cine: los cines de barrio y especialmente los autocines se vieron invadidos por hordas desenfrenadas de espectadores ansiosos por ver si era verdad aquello que les habían contado sobre las masacres y carnicerías de Blood Feast. El éxito provocó que pronto los censores prohibieran el film en algunos estados (y también en países como Inglaterra y Francia), lo que en algún punto sirvió para agrandar el fenómeno comercial del flamante cine gore.

Blood Feast aparentemente es tanto una obra de su director Herschell Gordon Lewis como del productor David F. Friedman. Muchos años más tarde contaron que el nuevo género fue descubierto casi sin pensarlo, más por descarte de otros géneros que por otra cosa. “Estábamos escapando de otro tipo de cine. Sabíamos que las películas nudies no iban a durar como negocio y entendimos que había que inventar algo nuevo. Hicimos una lista del tipo de películas que podíamos hacer con la misma plata que una nudie, y luego de tachar varias opciones, finalmente quedó el gore como principal posibilidad.” Con una estética alucinante, ultrakitsch y una monocorde, casi hipnótica música de órgano como único fondo musical (herencia de la madre de Friedman, que tocaba el órgano en salas de cine mudo), Blood Feast recaudó una fortuna y originó otros films gore de la dupla Lewis–Friedman, siendo el más conocido 2000 Maniacs, elaborada comedia negra sobre un pueblo fantasma de psicópatas que descuartizaban a los viajeros que caen por ahí, de todas las formas imaginables.

Muchos años después, en 2001, Friedman volvió de la cripta para producir una remake, 2001 Maniacs. También produjo una segunda parte de Blood Feast.

Friedman falleció el 10 de febrero en Anniston, el pueblo de Alabama que lo vio nacer. Su padre era periodista de un diario local y su mamá tocaba el piano en los cines. Friedman conoció a un pionero del exploitation llamado Roger Kabb, famoso por sus exhibiciones ambulantes del film de higiene sexual Mom & Dad, e intentó hacer cosas parecidas para una compañía de películas de 16 mm, algunas de las cuales lo unieron a Herschell Gordon Lewis. Con él se iban a filmar sus películas en Miami, para aprovechar las vacaciones. En esa época, justo antes de Blood Feast, Friedman y Lewis filmaron una nudie que también incluía violentas escenas de violación, Scum of the Earth. Luego, el dúo de socios fue cada uno por su lado y Friedman se dedicó más que nada a producir películas eróticas con mucho sentido del humor, como su versión de Blancanieves o de Los Tres Ositos en clave softcore. Cuando llegó el cine XXX, Friedman dio un paso al costado, diciendo que lo aburría, aunque de todos modos se desenvolvió como presidente de The Adult Film Association of America. En los últimos años, sus películas de exploitation, sexo y sangre estaban siendo redescubiertas por los fans del mundo, y Friedman se la pasaba de festival en festival y de convención en convención. Hasta que la semana pasada, a los 87 años, la muerte terminó de convertirlo en uno de los reyes del cine trash.

Alteran el modelo de la música para cine

En el nuevo esquema los productores minimizan riesgos al renunciar a potenciales ganancias futuras de la música, a cambio de efectivo disponible para contratar músicos prestigiosos y hasta orquestas.

POR MICHAEL CIEPLY - The New York Times

NUEVO PACTO. Con ayuda de Cutting Edge, los productores de "El Discurso del rey" pudieron contratar al compositor Alexandre Desplat para que compusiera la partitura nominada al Óscar.

La película "El Discurso del Rey" (The King’s Speech) recibió nada menos que 12 nominaciones a los Premios de la Academia. Y podría no haber sido así sin la ayuda de un emprendedor británico que ha establecido su negocio en la complicada intersección del cine y la música.

En un trato poco convencional que podría traer consigo un resurgimiento de la música para el cine, la empresa Cutting Edge Group, con sede en Londres, y su director ejecutivo Philip Moross, compraron la porción musical de "El Discurso del Rey" hace meses.

La inversión entonces permitió que los productores de la cinta contrataran a Alexandre Desplat, el galardonado compositor francés cuya música recibió una de las nominaciones, y que reclutaran a la Filarmónica de Londres para grabar piezas que de otro modo habrían sido interpretadas por un pequeño ensamble musical.

"Lo que queríamos hacer era tener música que le hiciera justicia a las imágenes", dijo Iain Canning, productor del filme, sobre la decisión de renunciar a los derechos de la música a cambio de tener dinero suficiente para conseguir la música adecuada. Añadió sobre Cutting Edge: "inflan tu presupuesto musical".

El papel que juega una compañía como Cutting Edge varía ampliamente de una película a otra. Aunque el control creativo sigue en manos del director y los productores, la compañía generalmente proporciona o recluta a un supervisor musical, quien sugiere qué canciones incluir y ayuda a obtener sus derechos, así como un compositor para crear la partitura.

También podría brindar servicios para estudios de grabación, operar su propia disquera, administrar derechos de comercialización y distribuir la música en otras formas tras el estreno de una película.

Los presupuestos para música llevan por lo menos una década sufriendo reducciones, gracias a la piratería, las descargas baratas y el colapso en las ventas de CDs.

Y los compositores se quejan de un mundo en el que la competencia es intensa, los honorarios disminuyen y en el que directores, productores y ejecutivos de estudio frecuentemente sin oído para la música le inyectan muchos recursos a los efectos especiales y a las estrellas de cine, mientras que sacrifican a la música.

Sin embargo, Moross, quien creció en Sudáfrica y estudio biología molecular en Londres, decidió alterar la ecuación. En 2008, él y sus socios recaudaron un fondo inicial de 15 millones de dólares para poder pagarles a los productores por adelantado a cambio de los derechos musicales de películas a las que Cutting Edge les brindaría o administraría servicios.

Él y sus asociados investigaron el acervo de música para cine, e idearon un modelo que dicta lo que gastarán por adelantado en derechos.

Esas cantidades, aunque relativamente pequeñas, son cada vez más atractivas para los productores atribulados. Cutting Edge generalmente paga entre 50 mil y 200 mil dólares. Eso, a su vez, se suma al dinero que ya está disponible para el presupuesto musical, que podría sumar un total de entre 300 mil y 500 mil dólares para una película que cuesta, por ejemplo, 20 millones de dólares.

Así, el productor minimiza su riesgo, al renunciar a potenciales ganancias futuras de la música a cambio de efectivo disponible.

Cutting Edge busca entonces ingresos no sólo de honorarios o comisiones por servicios musicales, sino de la venta de bandas sonoras y partituras de música, y recaudar regalías cada vez que se vende una entrada de la película en todo el mundo, otorgarle a los anunciantes derechos para usar la música y cobrar comisiones cuando una película es transmitida por televisión.

Para Cutting Edge, dijo Moross, el crecimiento significa ahora recaudar más capital y encontrar lo que parece abundar: productores que lo necesitan. Eso significa enfocarse más en Hollywood, con películas y presupuestos más grandes y mayores riesgos. Esto es algo de lo que Moross está consciente.

"En EE.UU.", dijo cáusticamente, "los caminos están cubiertos con los cadáveres de empresarios británicos".

Imágenes para escuchar

“Fantasía”, a setenta años de su estreno, sigue siendo una de las experiencias más extremas de la historia del cine, la apuesta de Disney por la democratización del arte y del conocimiento.

POR LEONARDO M. D'ESPOSITO

ORIGINAL. El póster de “Fantasía” a la hora de su estreno.

Quizás la cima absoluta de lo mejor y lo peor del estilo Disney es Fantasía , que acaba de cumplir setenta años. Clásico absoluto del cine, innovador y pueril al mismo tiempo, se convirtió, con el correr de las décadas, en un auténtico filme maldito y de culto. Acaba de volver a editarse en dvd y la copia es, como corresponde, extraordinaria. Quien la ve por primera vez (o sólo conocía el corto “El aprendiz de brujo”, el de Mickey Mouse, reeditado en la pálida Fantasía 2000, que también acaba de editarse), seguramente no sepa bien qué vio. Vio formas geométricas bailando en la pantalla, vio dinosaurios muriendo sangrientamente en la Tierra primitiva. Vio un desfile de modas cuyas modelos eran centauras, vio elefantes y avestruces haciendo ballet . Y vio a Satán mismo, rodeado de almas en pena, monstruos y arpías demasiado sexuadas. Vio algunas de las escenas más infantiloides jamás dibujadas y vio algunas de las secuencias más terroríficas y lisérgicas de la historia. Al mismo tiempo, escuchó ocho piezas clásicas –de Bach a Stravinsky, pasando por Beethoven, Tchaikovsky, Dukas, Schubert, Poncielli y Mussorgsky– interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowsky. Pero aquí no hay un cuento de hadas, no hay un relato propiamente dicho. Lo que Disney pretendía –y así lo hizo saber durante la realización de este filme– era llevar el gran arte a las masas gracias a la animación. “Ver la música y escuchar las imágenes”, dijo. Pero su ambición lo cegó: quienes crean todavía que Disney era un señor sólo preocupado por el dinero y las recaudaciones, aquí tienen la prueba de que se trataba de otra cosa.

Disney era, sobre todo, el paradigma del artista americano. No del estadounidense: americano en tanto identifiquemos América no como un país sino como el nombre de la utopía de libertad y democracia que nunca llegó a ser. Un anticomunista feroz que no por eso dejaba de ser amigo de Eisenstein, una persona que creía que la tradición estética de Occidente era fundamental para crear ciudadanos y que la única manera de quebrar las barreras de clase era justamente crear un acceso a ese “gran arte”. Esto tenía dos caras: la positiva, un rigor gigantesco en la manera de narrar con las imágenes y en el balance entre el humor y el terror. La negativa, un didacticismo que a veces derivaba en lo pueril. Disney, hasta los años 50, no hacía filmes para niños, sino para la familia: los niños formaban parte, pero su idea era llegar al hombre común, al adulto sin educación o con educación deficiente. Su Norte era la democratización absoluta del arte y el conocimiento: creía en el dibujo animado, dado que podía crear cualquier imagen y cualquier metáfora.

Fantasía es el pico de esta idea.

Si volvemos a verla, notaremos que está construida como una enciclopedia. Comprendemos cómo funciona la música en una orquesta (la Tocata y fuga en Re Menor ); el ciclo natural de las estaciones (la suite del Cascanueces ); el nacimiento de la vida en la Tierra (la Consagración de la primavera ); el catálogo de seres mitológicos de la Antigüedad clásica (la Pastoral ); la iconografía religiosa occidental (el dueto Una noche en el Monte Calvo - Ave María ). Más un interludio narrativo (“El aprendiz...”, que es también una fábula sobre el poder y el abuso de poder), uno cómico ( La danza de las horas , que es además una exposición sobre el ballet ) y uno totalmente explicativo sobre la relación entre cine y música (la presentación de la banda de sonido como personaje). Aunque es evidente que los dibujantes tuvieron una enorme libertad para representar desde lo más sublime hasta lo más profano, desde lo más bucólico hasta lo más violento (la pelea entre los dos dinosaurios o los enormes cataclismos que forman la Tierra primitiva son aún impactantes), hay un hilo ideológico que cohesiona todo, que repite motivos (las tonalidades, las flores, los brillos, las burbujas omnipresentes) y hace que el filme sea mucho más que una colección de cortometrajes que ilustran música. En sí, es la historia del conocimiento humano y de cómo lo puede exponer el arte, de la relación entre ambas cosas.

Tan desesperado estaba Disney por sumergir al espectador en la experiencia que el filme proponía, que inventó un sistema de sonido de seis pistas que requería de los cines equiparse de otros sistemas de sonido. Ese adelanto fue una de las razones para que la película fracasase: comercialmente era inviable. Pero además existían dos problemas: el primero, que la prensa de su época acusó a Fantasía de banalizar el gran arte, de bastardearlo (un auténtico prejuicio de clase: el filme hace todo lo contrario). Y no era realmente algo simple: nadie había visto algo así en el cine hasta entonces y, comparado con cualquier otra cosa, resultaba –sigue resultando– extraño. De allí a que las décadas lo transformaran en una obra de culto, en esas películas que se ven a medianoche en algunos cines, en una obra respetable, pero a la que se acude con miedo. No, no hay nada decididamente “infantil” en Fantasía: es una de las experiencias más extremas que el cine nos ha provisto. Pero recompensa: quien oye esta música casada con estas imágenes obtiene sanidad auricular y visual. Y en eso sí es un gran filme para descubrir en la infancia.

Leonardo Favio: memorias de un sentimiento

Entrevista con Martín Wain, José Ludovico y Paulo Pécora, tres de los autores del libro “La memoria de los ojos”, que recorre la filmografía completa del director argentino.

POR Victoria Reale

FILMAR, FILMAR. La pasión de Leonardo Favio, cámara en mano.

La obra fílmica de uno de los grandes directores del cine argentino, autor de clásicos populares como “Nazareno Cruz y el lobo” y "Gatica" entre otros, ya tiene libro. Se titula “La memoria de los ojos. Filmografía completa de Leonardo Favio” y será presentado el próximo 15 de marzo en la Biblioteca Nacional.

“Las películas de Favio son obras en transición y este libro propone continuarlas”, adelanta Martín Wain, editor de la publicación. En esta nota Wain, José Ludovico y Paulo Pécora, tres de los autores, revelan la génesis de su proyecto, que contó con la colaboración de Favio. Además, el director de “Crónica de un niño solo” cuenta en video cómo fue la realización de su primer cortometraje “El amigo”, un trabajo perdido que justamente recuperaron los autores del libro. “Lo perdí hace años, y el amor de unos chicos hizo que lo recuperara”, dice Favio. Una perlita más que se suma a las 200 fotografías, material inédito y anécdotas sobre sus películas que fueron aportados por los técnicos, colaboradores y amigos del director. Un libro a la memoria de Favio.

-¿Cómo surgió la idea del libro?

-Martín Wain: En 2006, algunos representantes de la Nave de los Sueños tuvimos un encuentro con Favio en su casa en el barrio de Once, para hablar de cine. Él nos contó que su primer corto, llamado “El amigo”, se encontraba perdido hacía décadas. Nosotros nos pusimos a buscarlo y lo pudimos recuperar. Hicimos una proyección de “El amigo” en la Biblioteca Nacional y Favio vino a la presentación. Luego le llevamos la idea de realizar un libro que atravesaría toda su filmografía y contamos con su apoyo para el proyecto.

-¿Cómo recuperaron el corto de Favio?

-José Ludovico: Lo tenía un coleccionista privado y logramos que nos dejara copiarlo. Cuando le avisamos a la asistente de Favio que teníamos la copia, nos pidió que fuéramos enseguida en un taxi al rodaje de Aniceto, para entregárselo personalmente. En ese momento organizamos la proyección con él. Un día antes del evento, nos llamó su asistente para anticiparnos que Favio llevaría una nueva copia del corto que había realizado en 1960. Nos trajo una copia que reeditó 46 años después, a partir del corto original.

Paulo Pécora: Una anécdota que se cuenta en el libro es que a “Juan Moreira” (1973) la cortó y la reeditó en el mismo momento en que se estaba proyectando. Así como la obra está en continua transformación según los ojos que la miren, Favio vive reeditando su obra, como un proceso inacabable.

-Martín Wain: Eso habla de su obsesión como artista, siempre se colocaba junto al proyectorista para controlar el sonido y la imagen, de manera que sus películas se vieran lo mejor posible.

-¿En qué consistió la investigación?

-MW: Armamos un grupo de periodistas, algunos especialistas en cine y otros no, y cada uno eligió una película para analizarla. La idea fue hacer un recorrido por los mundos de Favio que pudiéramos retratar en una publicación.

-¿Con qué criterio analizaron los filmes de Favio?

-MW: El criterio fue que cada periodista pusiera su subjetividad, pero que al mismo tiempo pudiéramos crear una obra homogénea. Que el lector se encuentre con anécdotas de los rodajes, el contexto histórico del estreno, qué repercusión tuvo en los espectadores y qué dijeron los críticos. Para conocer cómo trabajó Favio en cada película, hablamos con actores y técnicos que lo acompañaron.

-José Ludovico: Otro criterio de selección fue buscar periodistas nacidos en la década del ‘70 para que el libro tenga una mirada de nuestra generación sobre la obra de Favio. Como la película se completa con el espectador, creemos que se modifica la obra a partir de que es otra generación la que la ve, que creció en un contexto histórico diferente a los jóvenes de los 60 o 70.

-¿Cómo fue la relación con Favio durante la investigación del libro? ¿Les aportó material?

JL:-Él nos dijo que tenía poco material sobre sus películas por sus continuas mudanzas. Así que la búsqueda de fotos duró años, ya que tuvimos que encontrarnos con cada director de fotografía, actor, colaborador y amigo para ver que imágenes tenían. Así fue que encontramos mucho material inédito.

MW:-Le fuimos mostrando los avances de la investigación y también hablamos con él sobre “El amigo”, su primera pieza cinematográfica. Creemos que su filmografía es una biografía suya. Él dijo repetidas veces que filma lo que conoce. Y se puede ver su historia en partes de sus películas, como “Crónica de un niño solo”(1964) o “Soñar Soñar” (1976), entre otras.

-¿Favio vio el libro? ¿Qué le pareció?

MW:- El libro le gustó mucho y estaba emocionado con el título “La memoria de los ojos”, que fue sugerido por Martín Andrade, actor, poeta y amigo de Favio. Andrade fue el que inventó varios de los títulos de las películas de Favio y por eso le pedimos su colaboración para elegir el nombre del libro.

- Paulo, ¿qué película analizó?

-Paulo Pécora: Escribí un artículo sobre “Crónica de un niño solo”, donde traté de contextualizar la época en la que filmó esa película y por qué la hizo el director. Intenté ver qué cosas expresaba del propio Favio. Descubrí que en ese filme estaba en potencia todo lo que luego iba a desplegar en sus próximas obras. Creo que, a partir de esta película, todos sus personajes sufren una pérdida de la inocencia de manera brusca, con un proceso de iniciación muy salvaje, que deben transitar para convertirse en adultos y formar parte de la sociedad.

-¿Habló con algunos colaboradores del filme?

-PP: Hablé con Isidro Miguel, que fue el productor ejecutivo, y me dijo que el filme narra muchas vivencias de la infancia de Favio, que creció en la calle y tuvo que aprender a sobrevivir en ese ámbito.

-MW: Los personajes de sus películas buscan quebrar su destino trágico, intentan buscar un futuro distinto. Son personajes entrañables pero cuestionables a la vez.

-PP: Favio fue el que pudo vencer los obstáculos que le puso la vida y se convirtió en un referente cultural y popular en la Argentina.

-¿Cómo se explica la vigencia de las películas de Favio 30 años después?

-MW: Favio realiza un cine de autor que es a la vez popular. Admiraba el cine de Hugo del Carril y Lucas Demare y su objetivo principal siempre fue llenar las salas. En los 60 se alejó del cine intelectual y deseó que sus películas fueran populares. Lo logró recién en los 70 con “Juan Moreira” y “Nazareno Cruz y el lobo”, que fue la película argentina más vista. Entre los dos filmes logró reunir más de 6 millones de espectadores. En todas las encuestas realizadas sobre quién es el mejor director de cine argentino o cuáles fueron las mejores películas, siempre aparecen su figura y sus filmes.

Sobre los autores

Wain básico:

Nació en Buenos Aires en 1974. Es periodista, egresado de TEA en 1995, y realizador audiovisual. Integró La Nave de los Sueños durante cuatro años, hasta 2008. Fue programador en festivales de México y Brasil. Publicó notas de cine en diferentes medios gráficos, sobre todo en el diario La Nación, donde trabaja desde hace más de doce años. En la actualidad escribe sobre viajes.

Pécora básico:

Nació en Buenos Aires en 1970. Es periodista y cineasta. Cursó la licenciatura en Periodismo en la Universidad del Salvador y la de Dirección en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Dirigió más de veinte cortometrajes. Escribe en la Agencia de Noticias Télam como redactor especializado en cine. Es miembro de la filial argentina de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) y del Proyecto Cine Independiente (PCI). Su primer largometraje, "El sueño del perro", se estrenó en 2009.

Ludovico básico:

Nació en Buenos Aires el 12 de mayo de 1973. Es Productor, programador de cine y fotógrafo. Estudió producción cinematográfica en el SICA. En 1995 cofundó el colectivo cultural La Nave de los Sueños y hasta la fecha es el codirector. Entre 1999 y 2005 cofundó y dirigió el Festival Intinerante de Cortometrajes Sueños Cortos. Programó y dirigió los ciclos El Mundial del Corto y Cine Virgen entre los años 2000 a 2004 en el Centro Cultural Recoleta.

La mirada de la víctima

El enigma de una foto nos traslada al sudeste asiático, a sus totalitarismos y a los paseos de un joven argentino en París. Entre lo posible, lo imaginado y lo temido, la imagen invita a la ficción.

POR Edgardo Cozarinsky

EL CHICO DE LA FOTO. Tenía 17 años y le tomaron la imagen su propios verdugos, que horas más tarde iban a matarlo en su país natal, Camboya.

El número 17 señala la edad del chico. Está impreso en un cartón pinchado sobre su piel. La fotografía fue tomada por los verdugos que, horas más tarde o al día siguiente, iban a matarlo.

Del chico no sé nada fuera de su condición de víctima, de la edad que sus verdugos, obedientes sin duda a reglas administrativas, consignaron sobre su piel antes de fotografiarlo. Y si sé esto último es porque la foto es una de las miles archivadas por los Khmer Rouges durante los cuatro años de terror que impusieron en Camboya. ¿Podría identificarlo la inscripción que entreveo en la base de la fotografía, caracteres blancos, por lo tanto escritos con tinta negra en el negativo? Sólo sé que en uno de los muchos centros de exterminio del país, el conocido como S-21, instalado en la prisión de Tuol Sleng, en pleno Phnom Penh, se conservaron más de cinco mil fotografías de prisioneros ejecutados.

Recuerdo la tarde de 1975 en que una edición especial de los diarios franceses anunciaba con letras enormes el fin de la Guerra de Vietnam: “C’est fini!”. Hacía un año que yo vivía en París, estaba tomando un café en la vereda del boulevard de Montparnasse, y me invadió una difusa sensación de alivio, que supongo compartida con muchos de quienes me rodeaban: se acababa la masacre de poblaciones civiles con napalm, terminaba también la interminable sangría de un ejército imperial que ya no volvería a ganar guerras en el mundo ancho y ajeno. El subtítulo de los diarios informaba que a partir de ese día Saigón pasaba a llamarse Ho-Chi-Minh City.

Recordé en aquel momento la leyenda, por cierto inverificable, según la cual en los años 20 Ho-Chi-Minh habría trabajado en la cocina de un restaurante chino de París mientras en sus horas libres se empapaba de marxismo en la Sorbona. Veinte años más tarde iba a ser Pol-Pot, estudiante de ingeniería civil y futuro conductor de los Khmer Rouges, quien absorbería entre París y Berlín Este el evangelio marxista; aun sus adversarios más tenaces reconocían en él al dirigente más educado que tuvo un partido comunista asiático.

Aquella tarde de primavera, sentado ante una mesa de café, el flâneur sudamericano para quien todavía no se había apagado la “ciudad luz”, distraído del terror que ya había empezado a diezmar su propio país, no podía sospechar que en el lábil tablero de ajedrez de finales de la Guerra Fría, los Estados Unidos se disponían a apoyar indirectamente la guerrilla de los Khmer Rouges: si tomaba el poder en Camboya, podría contener a la Unión Soviética, sostén de los comunistas en Vietnam, instalados por su triunfo ante la frontera camboyana. Meses más tarde, Newsweek iba a cubrir con cierta simpatía la llegada al poder de los Khmer Rouges, comunistas new style que parecían proponer un despotismo ilustrado. Con la fruición onomástica de todos los advenedizos al poder, impacientes por cambiar nombres de calles, ciudades y provincias, el país pasó a llamarse Kampuchea Democrática.

En el museo Guimet, en París, me gustaba visitar la sección de esculturas camboyanas. (¿Algunas de las que en los años 20 robaron en los templos de Angkor André y Clara Malraux?). En ellas aprendí a reconocer esa misteriosa “sonrisa Khmer”, como la denominan los orientalistas, pliegue apenas perceptible de los labios que ilumina un rostro donde los ojos permanecen cerrados. Hasta allí llegaba en aquellos años mi conocimiento de ese país que, súbitamente, la actualidad imponía a mi atención.

Nunca sabré qué razones habrán justificado la ejecución del chico de la fotografía. Supongo que habrá sido una víctima más del espejismo que seduce a todas las revoluciones: la creación de un “hombre nuevo”. (“La humanidad emergerá rejuvenecida de este baño de sangre”: Saint-Just en 1791). Acaso haya vivido en la capital: todo Phnom Penh fue vaciado y sus habitantes, “capitalistas corruptos” por haber participado de la vida ciudadana, fueron enviados al campo a ejecutar doce horas diarias de tareas rurales. La quimera del “hombre nuevo” convivió en Camboya con el proyecto de una sociedad puramente agraria.

¿O habrá sido uno de los tantos estudiantes con lentes? Toda persona que los necesitase fue considerada intelectual y sometida a una reeducación enérgica que, de no dar resultados inmediatos, derivaba en liquidación. “Guardarlo en vida no nos beneficia, destruirlo no supone una pérdida” era el lema reiterado en los campos de trabajo obligatorio. Había sido la llegada de Pol-Pot a la cabeza del movimiento lo que distanció a los Khmer Rouges de un comunismo tradicional, hasta aquel momento semejante al del Vietnam del Norte, para orientarlos hacia una forma de maoísmo extremo, que consideraba a los campesinos como el único auténtico proletariado; al mismo tiempo incorporaba nociones del más tradicional nacionalismo Khmer para liquidar a las minorías étnicas y religiosas.

¿En qué fecha fue tomada la fotografía? ¿En qué fecha fue ejecutado el chico? Sin duda en algún momento entre 1976 y 1979, ya que en 1979 el ejército vietnamita invadió la efímera Kampuchea Democrática y Pol-Pot se replegó con sus fuerzas al otro lado de la frontera tailandesa, desde donde dirigió una guerrilla de resistencia. En 1996, al firmarse un tratado de paz, se vio obligado a disolver su partido; dos años más tarde murió, sin que se hubiese logrado llevarlo ante un tribunal. La fotografía del chico fue de las primeras que publicó el grupo de estudios formado para investigar el genocidio camboyano, una vez devuelto al país el nombre de Camboya y repartido el poder entre distintas facciones. En alguna de ellas participaban Khmer Rouges moderados.

Con el destino de un individuo anónimo no sólo juegan los que una metáfora ampulosa llamaba los vientos de la Historia. A principios del siglo XXI volví a encontrar la fotografía, y no en el contexto de aquella investigación aun en curso sino en el de una campaña contra el turismo sexual y la prostitución infantil y adolescente que conducen organismos no gubernamentales en los Estados Unidos y Europa del Oeste. No sé si por error o desaprensión una página de denuncia presentaba al chico camboyano como pupilo de un prostíbulo de Bangkok. Me pregunto si estas campañas de buena voluntad habrán logrado algo más que obligar a los gobiernos de países como Tailandia y las Filipinas, hasta no hace mucho metas preferidas de los pedófilos del “primer mundo”, a limpiar superficialmente su imagen.

La hipocresía de lo que solía llamarse Occidente no tiene límites, su preocupación por los derechos humanos en países lejanos, su solidaridad con injusticias exóticas suele ser una excusa para no mirar lo que ocurre a su lado. El derrumbe del comunismo en Europa del Este no sólo liberó a los intelectuales: también arrojó al desempleo a gran parte de su población. Hoy la prostitución callejera en la periferia de las ciudades de Europa del Oeste está alimentada por una numerosa inmigración clandestina, no sólo de Rumania, Moldavia, Albania o Kosovo. Y donde no rige la miseria material impera la miseria moral: leo en el diario que una prostituta heroinómana de Rotterdam daba cocaína a sus hijos para excitarlos en las filmaciones de pornografía infantil que le permitían comprar su droga.

Desde su fotografía, el chico mira al espectador sin sonreír, sin acusar dolor ni miedo, con una serenidad, diría con una dignidad que me obligan a preguntarme, sin rebajarme a la estadística, si puedo poner lado a lado a las víctimas de los iluminados del comunismo y las de los adelantados del capitalismo. Es una vieja pregunta, para la que no hay respuesta, para la que tal vez no valga la pena buscarla: quién mató más inocentes, Hitler o Stalin, o los Estados Unidos en Hiroshima y Nagasaki, o el Tercer Reich en Ucrania y Polonia, o la China de Mao en sus campañas de hambruna programada… Escribí “rebajarme a la estadística”. Sin duda, basta una sola víctima anónima, si su exterminio es obra de un plan.

Sólo sé que este chico guarda el misterio de su identidad, de las experiencias que en su corta vida pudieron llevarlo al degüello o al paredón. El novelista que nunca tarda en despertar sugiere: ¿y si a último momento hubiese podido huir del campo y cruzar la frontera? ¿Si su ilusión de libertad hubiese terminado en un prostíbulo de Bangkok? Una vez más, entiendo que en una fotografía, supuesto registro de lo real, a menudo leemos una mera posibilidad, lo imaginado, aun lo temido.

MURIO ANNIE GIRARDOT (1931-2011)

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Una de las grandes actrices del cine francés, Annie Girardot, que trabajó bajo las órdenes de directores como Luchino Visconti, Mario Monicelli y Marco Ferreri, falleció ayer en el hospital Lariboisière à Paris, a los 79 años. Según su nieta Lola Vogel, Girardot dejó este mundo de manera “apacible”, luego de sufrir en los últimos años del mal de Alzheimer, lo que la había alejado de la pantalla desde que filmó Christian, de Elisabeth Lochen, en 2007. Un año después, ofreció su testimonio sobre la enfermedad en el documental Annie Girardot, ainsi va la vie, de Nicolas Baulieu, lo que generó el reconocimiento de instituciones vinculadas con el tema.

La actriz había nacido en París, el 25 de octubre de 1931, y estuvo casada con el actor italiano Renato Salvatori, fallecido en 1988, al que había conocido cuando ambos filmaban en Italia Rocco y sus hermanos y con quien tuvo a su hija Giulia. Ya muy avejentada –ella, que había sido una mujer de enorme sensualidad– brilló como madre de Isabelle Huppert en La profesora de piano, de Michael Haneke, que le valió el tercer premio César de su trayectoria, esta vez como actriz secundaria.

Annie Suzanne Girardot, tal su nombre completo, comenzó su carrera teatral en 1954, luego de haber estudiado en el Conservatorio de la Rue Blanche de su ciudad natal, y combinó sus actuaciones en café concert con la prestigiosa Comèdie Française. En una oportunidad, Jean Cocteau dijo de ella: “Tiene el temperamento dramático más bello de la posguerra”. También tuvieron repercusión sus intervenciones en películas de directores menores como Léo Joannon –El hombre de las llaves de oro, La pecadora y el sacerdote– y Jean Delannoy –Asesino de mujeres—, pero el gran salto le llegó en 1960. En la intensa Rocco y sus hermanos (foto), Visconti la ubicó en el papel de Nadia, la prostituta que enloquece a los hermanos boxeadores interpretados por Alain Delon y Salvatori, que se convertiría en su asesino. Allí la Girardot enamoraba asimismo al espectador con una sensualidad verdadera, alejada de las estrellas de moda, sin golpes bajos y con su poder instalado en la mirada y la palabra.

Con Delon volvió a reunirse en Amores célebres (1961), de Michel Boisrond; Tratamiento diabólico (1972), de Alain Jessua, y El gitano (1975), de José Giovanni. Y con Salvatori trabajó nuevamente en Un italiano en América (1962), de Franco Rossi, y Los compañeros (1963), de Mario Monicelli, otra vez en Italia y otra vez como prostituta. Con Marco Ferreri filmó Dillinger ha muerto (1968), junto a Michel Piccoli.

Además, hizo varias veces comedias livianas, con el larvado erotismo de la década, junto a figuras como Brigitte Bardot, Simone Signoret, Dany Robin, Edwige Feuillere, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy y Ugo Tognazzi

MURIO JANE RUSSELL, ACTRIZ DE LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD. TENIA 89 AÑOS.

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Por Luciano Monteagudo

Fue –qué duda cabe– una de las estrellas más esculturales, voluptuosas y fugaces de la edad de oro de Hollywood. Con su metro setenta y pico de estatura y su busto extra large, era capaz de imponerse a cualquiera y robarse cualquier escena, al punto de haber sido la única actriz que compartió de igual a igual una película con Marilyn Monroe, cuando interpretó sin complejos el papel de la morocha en Los caballeros las prefieren rubias (1953), la inolvidable comedia musical dirigida por Howard Hawks. Pero lo mejor del caso es que Jane Russell –fallecida en la noche del lunes en su casa de Santa María, California, a los 89 años– no sólo tenía plena conciencia de la monumentalidad de su cuerpo, sino que además parecía divertirse con sus efectos: bastaba ver las miradas que lanzaba a sus ocasionales partenaires para darse cuenta de que Russell –de una manera extraña, quizás inadvertidamente moderna– encarnaba a su personaje y, al mismo tiempo, lo comentaba, por afuera del libreto que le tocara en suerte.

Nacida el 21 de junio de 1921 en un pueblito de Minnessotta, a los 19 años Russell no pasó inadvertida a los cazatalentos del magnate petrolero y productor cinematográfico Howard Hughes, que inmediatamente la convirtió en protagonista de su segunda película como director, el western El proscripto (1943). Bastó apenas el afiche, en el que Russell aparecía displicentemente acostada sobre una parva de heno, exhibiendo un escote generoso, con una mano meciéndose su cabello negro azabache y la otra acariciando un revólver, para que todas las ligas de decencia del país y los representantes de la Iglesia Católica estadounidense le declararan un sonado boicot a la película, que recién consiguió estrenarse en condiciones normales siete años después.

Para entonces, Jane Russell ya era una estrella, no sólo gracias a la aceitada máquina publicitaria de Hughes (quien decía haber tenido que inventar especialmente para ella un corpiño a su medida), sino también a una popular comedia del Oeste con Bob Hope, titulada El carapálida (1948). Fue para esa época que Hope, famoso por sus dardos verbales, presentó a la única, irrepetible Jane como “the two and only Russell”, en alusión a su portentosa delantera.

Entre 1951 y 1952 (su resplandor no llegaría siquiera al final de esa década), el descubrimiento de Hughes protagonizó nada menos que siete películas al hilo, entre ellas dos memorables film noirs, coprotagonizados por quien sería su mejor compañero en la pantalla, Robert Mitchum. Ambos compartían no sólo tamaños equivalentes (tamaño placard), sino también un irónico y muy particular sentido del humor, que aplicaban a sus diálogos y réplicas, afilados como cuchillos. Es el caso de Pasaporte a la muerte (dirección de John Farrow), donde queda claro que la rumbosa chanteuse que compone Russell es el tipo de mujer –como sugiere el título original del film, His Kind of Woman– del personaje de Mitchum. Y lo es aún más en la extraordinaria Macao, dirigida por el legendario Josef von Sternberg, un apogeo de brumas y sombras de Oriente reconstruidas en algún estudio trasero de Hollywood y en el que Mitchum y Russell –reencarnados, una vez más, como el buscavidas y la cantante de night club– se sacan chispas en cada una de sus escenas. “Sabe, usted me recuerda a una vieja amiga mía de Egipto, la Esfinge”, le dice él, con sus ojos siempre entornados, como persianas. A lo que ella le responde: “No me diga que prefiere a las mujeres hechas de piedra...”.