DIEGO CAPUSOTTO, UN OUTSIDER CON UN MARTIN FIERRO EN EL BOLSILLO

“Estamos fuera de la lógica televisiva”

El actor habla del retorno de Peter Capusotto y sus videos. Serán sólo ocho capítulos, para calmar la ansiedad de los fans. “Puede gustar más o menos, pero nunca va a ser un programa deshilachado”, dice el intérprete de Bombita Rodríguez y Pomelo.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Emanuel Respighi

Diego Capusotto es, probablemente, el actor de moda. Desde un adolescente del interior del país hasta una señora del barrio Recoleta, hoy reconocen fácilmente a la cara visible de Peter Capusotto y sus videos, el programa que parodia la cultura rock y el mundo de la política con pulso de cirujano y que el próximo lunes a las 23 regresa a la pantalla de Canal 7 con una nueva temporada. Tal vez no recuerden su nombre, ni el del programa, mucho menos –sobre todo en tiempos de internet– el día y horario de emisión del ciclo, pero sin dudas saben que el hombre de pelo largo y look barrial es el actor detrás de personajes como Pomelo, Bombita Rodríguez, Juan Almirante Brown y tantos otros. Olvidos o desconocimientos que pueden dañar el ego de la mayoría de quienes forman parte del mundo catódico, pero que en la lógica de Capusotto es el mejor reconocimiento que el programa –ni siquiera su figura– puede tener.

Paradoja del destino: el protagonista de un programa que va a contramano del establishment televisivo, que se emite por la señal estatal, que no mide más de cuatro puntos y que limita su contenido a un género musical, hoy se ha convertido en la cara del “éxito”. Justo él, cultor del bajo perfil y amigo de la perfiferia. El programa menos pensado lo puso en el centro de la escena. Un ciclo que comenzó, junto a Pedro Saborido, el guionista y director del programa, hace un lustro en Rock & Pop TV sin vislumbrar lo que vino después. “Cuando surgió el programa, la génesis era que yo presentara videos musicales. Me interesaba presentar videos de bandas como Humble Pie, que veía en la época de la dictadura. Casi como desde un lugar melómano. Y a partir de esa idea nos empezamos a conectar con lo actoral y con personajes que nosotros mismos hemos sido en nuestra vida de ‘rockeros’, o conocimos, y que hoy también pululan”, cuenta el actor que este año mostró credenciales que trascienden al medio televisivo en Lucy en el cielo con Capusottos, el ciclo de radio que se emitió por la Rock & Pop y que es sensación en YouTube.

–Desde esa idea chiquita para la señal de cable musical al fenómeno actual hay una distancia muy grande de repercusión. ¿Hasta qué punto no dudaron en seguir con el ciclo otro año?

–Nunca tenemos muy claro qué hacer. Hay algo neurótico en no- sotros, que es esto de manotear en el vacío. Siempre pensamos que las ideas se nos acabaron. Por eso también dejamos pasar tanto tiempo entre un programa y otro. La elección de hacer este año ocho programas no es una pose snob, sino que creemos que es la medida justa para mantener el control del programa y salga todo mejor. Y para nosotros que el programa salga mejor significa hacer el ciclo desde lo celebratorio, más que por la justificación del éxito. No nos queremos atar a ninguna estructura que nos condicione o nos limite. De hecho, tal vez el año que viene hacemos cuatro programas, o dos especiales. O directamente no lo hacemos. No queremos deshilachar el programa. Nos interesa seguir celebrando lo que producimos.

–Una lógica que va por fuera de la que impera en la televisión.

–Nosotros estamos fuera de la lógica televisiva. Es nuestra elección. De todas maneras, por el sólo hecho de trabajar en los medios ya no pertenecemos a ningún lugar marginal, periférico. Por eso estamos en un canal donde nadie nos dice que tenemos que hacer 30 programas por año porque es un éxito. En otro canal podríamos estar, pero tendríamos muchas charlas con los directivos previas a la salida al aire, cosa que no nos interesa. No por soberbia, sino porque creemos que las cosas más genuinas tienen que definirse en un ámbito más cerrado, que no es otro que el que incluye a aquellos que hacemos el programa. El equipo tiene una pertenencia con el programa que no pasa en la TV, donde todo es más industrial, se marca tarjeta y se busca la eficacia. Es como un restaurante que va sacando papas fritas y como se venden no cambia el aceite y las papas terminan siendo una mierda. Nosotros preferimos hacer un par de platitos que sabemos hacer bien.

–¿Pero inconscientemente no los condicionó el hecho de que el año pasado el programa funcionó muy bien?

–El programa genera una alianza afectiva con el público. Y ahora se generó como una expectativa. No son muchos los programas de la TV que la gente espera. Tal vez a Tinelli o Susana, aunque en diferentes aspectos. Peter... tiene un recorrido que permite que la gente no esté especulando cuándo sale o cómo sale, sino que trasciende hasta la lógica del horario: los fragmentos del programa circulan por la web, en YouTube, tiene una vida propia, independiente del funcionamiento televisivo.

–¿Es casualidad que eso mismo haya pasado con Cha Cha Cha o Todo por dos pesos, ciclos de los que usted formó parte?

–Es que Cha Cha Cha, Todo por dos pesos, Peter Capusotto y Lucy en el cielo con Capusottos son parte de un mismo relato, en cuatro formas de hacerlo diferente, si se quiere. Es un relato que tiene una idea común, la parodia, la desmitificación de lo instituido. Es un relato que no tiene dueño, tiene dueños, que son todos los que hicieron esos programas. Y no-sotros quisimos seguir en esa línea: si vamos a estar en la TV queremos hacer esto. Si no, hacemos otra cosa en otro medio. En algún momento, después de Cha Cha Cha, me llamaron para hacer programas que yo jamás vería como espectador, y los hice. Hoy no los haría.

–¿Por qué?

–Porque en aquel momento sentía que había perdido algo con el fin de Cha Cha Cha: había una cosa de que yo por primera vez empezaba a vivir de la profesión. Entonces, había una especulación ligada a que la TV era mi medio de vida. No pensaba que podía hacer otras cosas además de televisión. Hoy no lo pienso de esa manera. No relaciono Peter Capusotto con un hecho de supervivencia. Es supervivencia desde el lado emotivo.

–Cuando irrumpieron De la cabeza y Cha Cha Cha apareció un lenguaje humorístico nuevo en la TV. ¿El tiempo hizo que ese tipo de humor se consolidara en la TV?

–Fue la aparición de un lenguaje que había aparecido ya con Telecataplum en los sesenta, pero que durante treinta años había desaparecido de la TV, que se había limitado a un lenguaje habitual y en un formato conocido. La estética del zapping, esa especie de fugacidad del control remoto, y la compulsión por mirar todo junto, era resignificado por De la cabeza, y luego por Cha Cha Cha, que puso en la pantalla un humor que era digerible para la gente que no era televidente habitual.

–¿Qué cambió de aquellos programas que tienen lazos en común con Peter Capusotto y sus videos? ¿Cómo se desarrolló ese humor que era marginal y paulatinamente fue copando la pantalla?

–A partir de Todo por dos pesos empezamos a trabajar con ideas que estaban claras de antemano y en donde cada segmento estaba guionado, lo que ordenó la cuestión caótica relacionada con lo creativo. En Cha Cha Cha se laburaba de un modo muy particular, al punto de que hoy tengo la sensación de que no podría trabajar como lo hacíamos en aquella época. Lo cual es muy loco, porque en algún punto hoy tengo más roce televisivo que entonces. En Cha Cha Cha había consignas sueltas, pero carecíamos de guión. Un ejemplo: un día estábamos reunidos y comenté que estaría bueno hacer un sketch con astronautas argentinos que iban a la Luna, pero no sabía bien a qué. Y el gordo (Alfredo) Casero dijo que iban a “fumarse un sorete”. Y lo hicimos, pero sin guión alguno: improvisábamos a partir de la idea de que iban a la Luna y les pasaban cosas. No había una línea argumental. Por un lado, era muy genuino, pero por otro era un desbande.

–¿El apego al guión paródico hizo que la gente terminara de digerir mejor el humor?

–Puede ser. También surgieron nuevos medios que permitieron que circulara todo tipo de humor. Ya hay una generación que creció con Internet y el cable. Todo por dos pesos tenía, de todas maneras, una mirada más lineal que De la cabeza o Cha Cha Cha, porque era como una gran parodia a los medios de comunicación. Todo por dos pesos marcó un quiebre. No es que nos comenzamos a convertir en un programa más estructurado, sino que comenzamos a tener un guionista como Pedro Saborido, que supo canalizar en un guión el caos creativo sin perder gracia ni creatividad. Y Peter Capusotto y sus videos fue mejorando porque, justamente, nosotros tenemos el control. En Todo por dos pesos o Cha Cha Cha, lo que pasó fue la lógica de que algo que es muy brillante, después cae. Con Peter... puede pasar, pero es más probable que ocurra si estamos de marzo a noviembre. En la medida en que uno se rinda a la lógica televisiva, cagó. Peter Capusotto puede gustar más o menos, pero nunca va a ser un programa deshilachado. No es una morcilla que mete capítulos con lógica industrial.

Se estrena "Coco antes de Chanel": la conquista de un mundo esquivo

|La película se centra en la sinuosa relación de la modista con el mundo machista aristocrático.

Por: Miguel Frías

"Coco antes de Chanel", de Anne Fontaine, con Audrey Tautou, Benoit Poelvoorde, Emmanuelle Devos, Marie Gillain y Alessandro Nivola.

Lo único bueno del amor es hacer el amor. Lástima que se necesite un hombre". Bromea Gabrielle Chanel -todavía a años luz de ser Coco Chanel, revolucionaria diseñadora de modas- con su hermana Adrienne. La frase no es inocente: más allá de mostrar la (auto)construcción de un mito, la película de Anne Fontaine se centra en la sinuosa relación de Chanel con el mundo machista/masculino que intentó "conquistar": el aristocrático. Una infancia miserable -ocultada por la protagonista- y su ardua redención marcan, típico de biopic, el recorrido de la historia. Pero, acá, de un modo sutil, vigorosamente tácito.

Coco... comienza a fines del siglo XIX: con ella, niña, a punto de entrar en un orfanato. Los datos son más o menos conocidos: su madre murió joven, su padre la abandonó, ella se inició como costurera, aunque intentó triunfar como chansonnier. En un cabaret conoció a Etienne Balsan (Benoit Poelvoorde), hombre del alcurnia, criador de caballos. Y luego, a través de él, al empresario inglés Arthur Capel (Alessandro Nivola). La relación con ambos -la compleja actitud de Chanel hacia los hombres- es uno de los ejes del filme.

Aunque se basa en la biografía de Edmonde Charles-Roux, se perciben las obsesiones de Fontaine. Recordemos otras obras suyas: Nathalie X, vivisección de un triángulo amoroso; Cómo maté a mi padre, y el tema del padre ausente. En Coco..., su primer filme de época, la realizadora suma al personaje histórico, a la gestación de su mitología: esa perspicacia de Chanel para observar el estilo de vestir/vivir de la clase alta, su talento para imaginar cambios (como quitar "lastres" ostentosos o soltar corsés asfixiantes), su osadía para llevar a cabo estos cambios.

Se podría decir que Coco..., de refinada puesta en escena y altibajos dramáticos, es un "filme de vestuario": la evolución de la protagonista se percibe en las variaciones de su vestimenta. También en planos que acompañan a sus manos recorriendo telas, como si tuvieran la textura de una piel amada, y transmitiendo convicción al marcar y cortar. El talento que la sacará de la marginación, aunque -tal vez- no de la pena.

Los personajes no son maniqueos: manipulan y son manipulados. Aman (muy a pesar de Coco), desprecian, mienten. Son ambiguos. Dicen frases que pueden ser vanguardia o tosca manipulación: "El matrimonio es sólo una convención" (de Capel a Chanel, cuando acuerdan ser simplemente amantes). Coco, versión Fontaine, es rebelde, indómita, incómoda. Pero, además, débil, detrás de su energía de sobreviviente: mucho más que un ícono feminista.

Audrey Tautou convence -esta vez- con su personaje vital y amargo, que no demanda compasión. Poelvoorde es extrovertido, irónico, decadente, seguro de sí mismo, de su posición social, hasta que lo celos alteran su festiva indolencia. Nivola es más callado, delicado, seductor: igualmente ambiguo. Si alguien busca un fresco sobre el mundo de la moda, se equivoca de película. Con sus imperfecciones, Coco..., está hecha de piel y sangre, de material áspero, humano.

EL DIRECTOR ROLAND JOFFE Y SU BIOGRAFIA DEL FUNDADOR DEL OPUS DEI

¿La respuesta a “El código Da Vinci”?

El realizador de La misión presentó en conferencia de prensa su película sobre José María Escrivá de Balaguer, que está rodando en Argentina. “Mi socio y yo, que somos miembros del Opus Dei, hemos invertido en la película”, reconoció uno de los productores.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Oscar Ranzani

“No hay una ideología detrás de esto. La hago porque surgió, porque se me pidió y, al principio, no estaba muy seguro de cómo encararla.” Estas fueron las primeras palabras del director inglés Roland Joffé en la conferencia de prensa que brindó ayer en Buenos Aires, acerca de su nuevo largometraje, There Be Dragons, que focaliza sobre la vida de José María Escrivá de Balaguer, el fundador del Opus Dei, el movimiento religioso ultraortodoxo surgido en la España de la Guerra Civil. Joffé está filmando en distintas localidades de la Argentina, como Luján, Villa de Mayo, Sierra de la Ventana y el barrio porteño de San Telmo. No es la primera vez que rueda en nuestro país: lo hizo hace 23 años cuando se instaló en Misiones con motivo de La misión. Además de que favorece el tipo de cambio, el cineasta señaló que ésa es sólo una de la razones para pegar la vuelta. “Pero hay más que eso. La recreación de la ciudad de Madrid de hace treinta años, a nivel artístico, era compleja, ya que esa ciudad había cambiado tanto. Buenos Aires es una ciudad extraordinaria. La arquitectura es fantástica y representa bien ese período. Además, está la razón de la gente: las caras, sus mentalidades, el sentido de humanidad que hemos encontrado acá. Argentina nos da mucho desde lo mental”, explicó.

Joffé volvió a abordar una temática religiosa como en La misión, pero There Be Dragons promete despertar mucho más polémica sobre todo por la figura controvertida de Escrivá de Balaguer, y porque ya se alzaron algunas voces que consideran que este film puede ser la respuesta del Opus Dei a El código Da Vinci. El cineasta se encargó de desmentirlo y señaló que “esto es otra cosa. Es totalmente distinto, pero todo esto nos demuestra que hay un creciente interés en lo que es la religión. Es algo que no sabemos y que, evidentemente, queremos saber”. Así lo consideró Joffé, que estuvo acompañado por el protagonista Charlie Cox, los artistas Wes Bentley, Rodrigo Santoro y Olga Kurylenko; el director de arte, Eugenio Zanetti, y los productores del film. “Me pareció que podía escribir una historia sobre seres humanos, sobre la búsqueda del amor tanto divino como humano, el odio, la traición, la guerra, el error”, agregó el director.

Sobre esta superproducción de la que no dieron cifras de presupuesto, el productor Ignacio Sancha señaló que se enteró de que Joffé estaba buscando financiación para There Be Dragons y que “la idea de que alguien independiente, no conectado con la Iglesia, quisiera dar su visión, a través de una historia ética, no religiosa, no propagandística, sobre un personaje como José María, me enamoró”. Minutos después, Sancha se anticipó a los periodistas y dijo que “sobre la pregunta de interés de si hay miembros del Opus Dei invirtiendo en la película, no puedo decir nada más (por estar sujeto a contratos de confidencialidad como en cualquier proyecto de inversión), que mi socio y yo, que somos miembros del Opus Dei, hemos invertido en la película”. ¿Es posible, entonces, lograr una mirada independiente o al menos crítica habiendo inversores del Opus Dei? Es una respuesta que sólo Joffé sabe y que recién los espectadores podrán evaluar con la copia en las salas. Sancha se atajó al señalar que tanto él como su socio consideran que, como productores, su labor en este proyecto “es crear un espacio de libertad creativa para Roland, para que él dé la visión que él quiera, para que tenga absoluta libertad y manos libres para que haga lo que le parezca oportuno. Si alguien conectado con la Iglesia contara esta historia, probablemente sería mucho menos interesante”, expresó el productor.

Con respecto a la pregunta de Página/12 para que precisara en qué consistió el asesoramiento del padre John Wauck, miembro del Opus Dei, Joffé dijo que “escribir tiene que ver con el descubrimiento, con descubrir cómo la gente vive su vida. Ese fue el trabajo del padre John”.

TELEVISION › UN FIN DE SEMANA DISTINTO PARA LOS FUTBOLEROS

Canal 7, pasión de multitudes

El domingo, con la televisación de cuatro partidos –entre ellos, el de Boca y el de River–, el canal quedó en un histórico segundo lugar en el rating entre las señales de aire. La contracara fue Fútbol de Primera, que, sin los goles cautivos, apenas alcanzó los 8,6 puntos.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Emanuel Respighi

No fue un fin de semana cualquiera. Para nadie. Fueron tres días en los que en algún momento, aunque fuera tan sólo unos minutos, el fútbol argentino se sintonizó en buena parte de los hogares argentinos que cuentan con un aparato de televisión. La transmisión en vivo y en directo –algunos en pantalla espejo, incluso– de los diez partidos del fútbol por la TV abierta se convirtió en el hecho cultural más importante de los últimos tiempos. Ineludible tema de conversación en toda reunión o encuentro social. Un nuevo orden que modificó costumbres y hábitos entre los argentinos (imposible evitar la tentación de sintonizar a toda hora cualquiera de los encuentros sólo por el hecho de ¡ser gratuitos!), y que tuvo sus consecuencias directas en el universo televisivo habitual. Un fin de semana futbolizado que dejó ganadores y perdedores en el mundo catódico.

El fútbol televisado por TV abierta puso patas para arriba el sosiego que suele acompañar a la pantalla chica durante los fines de semana. Ya nada fue como era antes. Tampoco, parece, volverá a ser lo que era en tiempos de pelota codificada. La transmisión de los partidos hizo que las programaciones habituales del 7, América y el 9 –los canales que se repartieron los cotejos en esta primera fecha– sufrieran levantamientos y cambios de horario de programas para darle espacio a la pelota. Y el inédito escenario modificó la composición y el comportamiento de la audiencia. Para bien de algunos, y mal de otros.

Hay algunos datos que hablan por sí solos: el viernes último, cuando el partido entre Gimnasia de La Plata y Godoy Cruz inauguraba el campeonato en el 7, durante alrededor de un cuarto de hora El Trece, que por entonces emitía el periodístico Zoom, era el canal que menos audiencia tenía de las cinco señales de aire; la nueva versión de Fútbol de Primera, con las incorporaciones de Fernando Niembro y Héctor “Bambino” Veira, ya sin la potestad de los goles cautivos, apenas alcanzó los 8,6 puntos de rating (la mitad de lo que promediaba hasta el torneo pasado); el último domingo, Canal 7 quedó en un histórico segundo lugar entre los canales de aire, detrás de Telefé y por encima de El Trece. Números que dan cuentan de un fin de semana en el que nadie puede decir que no pudo ver los goles: se repitieron una y otra vez por todos los canales, sean de aire o de cable, y hasta en las páginas de Internet, segundos después de haberse convertido.

Con transmisiones que no tuvieron la cotidianidad –visual, auditiva– a la que el público estaba acostumbrado, pero que no contaron con problema técnico alguno, el 7 fue el canal que más se benefició con la movida. La transmisión provisoria de la totalidad de la primera fecha, algo que cambiará desde el próximo fin de semana (ver aparte), le dio a la emisora estatal un impulso que se vio traducido en las planillas de rating: ninguno de los diez partidos que programó midió menos de 6 puntos, alcanzó su mayor marca con Banfield-River (12,5 puntos), y siempre que compartió un partido con el 9 o América, la gente optó mayoritariamente por verlo en la pantalla estatal. No hace falta señalar que el promedio de audiencia del 7 se vio cuadruplicado en cada uno de los tres días, con respecto al mismo período de la semana anterior: pasó de promediar el punto de rating a marcar 3,5 (viernes), 6,1 (sábado) y 7,3 (domingo). Un auténtico golazo.

Por su parte, América y el 9, los canales que se acoplaron a la gratuidad del fútbol, no corrieron la misma suerte. No es que no hayan mejorado su audiencia, pero tampoco sus promedios diarios tuvieron aumentos importantes: mientras que transmitiendo seis partidos América promedió 3,9 el sábado y 4,4 el domingo, en los mismos días del fin de semana pasado la emisora había alcanzado los 3,6 y 3,8, respectivamente. Las cifras del 9 son similares: con la emisión de un partido por día pasó de los 3,8 del sábado anterior a los 4,2 de éste, y de los 5,4 a los 5,8. Lo más llamativo fue que en la transmisión de Arsenal-Estudiantes, el 9 colocó una pareja de relator y comentarista propia sobre las imágenes, recurso que estaba explícitamente prohibido por el Comité Federal del Radiodifusión (Comfer). La avivada no duró mucho: apenas pasó el cuarto de hora del partido y el canal se acopló al audio del 7.

Todo concluye al fin

Además de regresar el fútbol al canal estatal después de casi dos décadas, la emisión de los cotejos por aire permitió el retorno de un viejo y querido ritual: ver los partidos por TV, en mute, y escuchar el relato radiofónico sin delay alguno entre ambos medios. Una opción –más que saludable, necesaria, sobre todo para quienes no quieren toparse con antiguos latiguillos que parecían estar archivados definitivamente entre los “nuevos” relatores– que se había perdido ante el desajuste sonoro-visual que en tiempos de televisación por cable se producía entre las transmisiones radiofónicas y las televisivas. No hay mal que por bien no venga.

Obviamente, uno de los mayores perjudicados del fútbol “gratuito y para todos” fue El Trece, el canal del Grupo Clarín –dueño de los derechos de televisación, a través de TSC, hasta el último torneo Clausura–, que sintió en carne propia el incremento de audiencia que tuvieron América, el 9 y el 7, en mayor medida. De hecho, el promedio de audiencia del fin de semana evidenció una baja sensible. El domingo, inclusive, dejó al Trece superado por el 7 en la tabla general del día.

El promedio de 8,6 puntos del remozado Fútbol de Primera, ya sin la exclusividad de ser la primera pantalla de los goles de la fecha, es una señal de alarma para el ciclo que le abona a la AFA 14 millones de pesos por año y que solía medir entre 16 y 20 puntos. Un programa que sin la posibilidad de filmar los partidos con sus propias cámaras, se tuvo que limitar a los compactos de tres minutos de imágenes que la AFA le cede por partido. El ciclo, que por obligación ahora se dedica más al análisis y las entrevistas, cuenta con un panel permanente en el estudio formado por Juan Pablo Varsky, Fernando Pacini y Sebastián Vignolo, a los que se suma Veira a un costado. Los periodistas, sentados tras un escritorio, comentan y relatan los compactos de los partidos y participan de las entrevistas que, en una suerte de living minimalista, se hacen con alguno de los protagonistas de la fecha (Juan Sebastián Verón fue el primer invitado). El móvil, en la casa de Martín Palermo, estuvo a cargo de un Tití Fernández que sigue creyéndose gracioso (“Palermo está comiendo un chivito en este momento: si no bajás con un par de costillitas, se terminó la amistad”, lo desafió).

Pero la mayor novedad del ciclo es el ingreso de Niembro al staff, cuya única tarea consiste en realizar un largo reportaje, mano a mano, con alguna “gran figura” relacionada con el fútbol. A media luz, con sólo dos sillones como decorado, y haciendo gala de primeros planos entre el entrevistador y el entrevistado, la idea de este segmento de Fútbol de Primera es lograr un diálogo intimista con el invitado, alejado de la coyuntura futbolística. La primera emisión contó con la participación de Marcelo Tinelli, gerente de marketing de San Lorenzo, estrella del canal y el hombre que llevó a Niembro a Del Plata cuando comandaba la emisora de radio. El periodista no pudo con su genio: en sus primeros cinco minutos al aire se refirió a Tinelli “como el futuro presidente” de San Lorenzo (aunque el conductor se encargara de negarlo una y otra vez), y nombró a Veira como probable entrenador de su gestión.

Otro que sufrió la televisación del fútbol por TV abierta fue la TV por cable en general, cuyo encendido el sábado y el domingo rondó los 17 y 19 puntos, cifras por debajo de los 25 que promediaban esos días en tiempos en los que el fútbol se televisaba por la TV paga (cinco cotejos por TyC Sports y otros tantos por el canal codificado TyC Max). En tal sentido, vale decir también que en este nuevo escenario la TV abierta sumó ahora más rating durante el fin de semana, viendo incrementado su encendido entre 3 y 7 puntos, en desmedro del cable.

Pasadas a retiro las “radios televisadas” que Fox Sports y TyC Sports tenían en su programa, por carecer de sentido ante la posibilidad de ver por aire los partidos, los canales debieron ingeniárselas como pudieran para mantener la atención del televidente. Mientras que La última palabra y Estudio Fútbol mantuvieron sus respectivos estilos, el que más sintió la nueva era fue Paso a paso, el programa de Martín Souto y Ariel Rodríguez, que basaba todo el interés de su contenido en el privilegio de poder ingresar a los campos de juego con cámara propia (ahora potestad del 7). Sin embargo, los muchachos se las rebuscaron como pudieron e, incluso, en muchos partidos sortearon los controles y colaron alguna camarita que les permitió contar con imágenes propias.

Pasó un fin de semana atípico e inolvidable para el futbolero. Volvió el fútbol y se pudo ver rodar la pelota a toda hora por la TV abierta. Nunca mejor dicho que, esta vez, el fútbol fue una verdadera pasión de multitudes.

Se estrena "La cruda verdad": más corazón que odio

Los actores Gerard Butler ("300") y Katherine Heigl ("27 bodas") hablan de esta comedia romántica de Robert Luketic ("Legalmente rubia"), que se centra en un tema que nunca pierde vigencia: la batalla de los sexos.

Por: Silvia Maestrutti

1

"La cruda verdad", comedia romántica en la que una mujer independiente y feminista se enamora de un hombre machista. Con Katherine Heigl y Gerard Butler.

Poco tienen que ver las comedias románticas, las estrellas de fútbol internacional y las amenazas de bomba. Y sin embargo formaron parte de un raro cóctel el sábado 18 de julio en Los An geles, en una calurosa tarde en la que tanto la pareja protagónica de La cruda verdad, Gerard Butler y Katherine Heigl, como las estrellas del Inter (los argentinos Walter Samuel y Javier Zanetti incluidos) tuvieron que refugiarse bajo la sombra de unos árboles en Beverly Hills mientras escuadras anti bomba de SWAT revisaban las instalaciones del elegante Four Seasons Hotel, donde estaban casualmente hospedados.

La comedia La cruda verdad será recordada por una escena en la que la actriz Katherine Heigl experimenta un orgasmo en un restaurante frente al personaje encarnado por Butler gracias a una bombacha vibradora, al mejor estilo del de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally, y de eso hablarían esa tarde sus protagonistas. Pero al mediodía, obligados a evacuar el hotel junto con la prensa que los estaba por entrevistar y otros 400 huéspedes en los que destacaba el plantel del Inter, Butler no perdió la ocasión de sacarse una foto con el sueco Zlatan Ibrahimovich (todavía en el equipo italiano y poco antes de ser transferido al Barcelona).

"Soy fanático del fútbol, pero viviendo en los Estados Unidos me encuentro a veces llamándolo soccer y me quiero matar" comentaba el actor escocés, estrella de la película 300, mientras jugaba con un escarbadientes en la boca y trataba de sacarle el miedo a las mujeres que lo rodeaban bromeando con ellas seductoramente como todo buen galán.
A pocos pasos, sentados en una escalinata, los argentinos se desayunaban con que que la tensa jornada que terminaría siendo una falsa alarma se les había hecho más hollywoodesca todavía al estar cerca de estrellas de cine.

Finalmente, Butler y Heigl, la actriz que se hizo popular por su personaje de Izzie en el programa de TV Grey's Anatomy, terminaron recibiendo a la prensa en un restaurante cercano al hotel, rodeados de periodistas con copas de vino en la mano, algo bastante inusual. "De ahora en más quiero que todas mis entrevistas se hagan así. Mozo, otra copa para todos", seguía bromeando Butler, un actor que ahora empieza a transitar el camino de las comedias románticas después de haber hecho varias películas de acción y protagonizado el musical El Fantasma de la Opera.

"Creo que está bien hacer todo tipo de papeles, algunas películas te dejan tenso y es muy bueno poder continuarlas con una comedia. Imagino que hay parte de mí en cada rol que hago, ya sea cómico, sexy o violento. Lo tomo como un desafío actoral, no quiero encasillarme, estoy viviendo un muy buen momento donde me ofrecen proyectos muy interesantes y quiero aceptarlos todos", se despachó el actor mientras el director de la película, Robert Luketic, el de Legalmente rubia, asentía con la cabeza.

La batalla de los sexos
"La quimica entre ellos es innegable y eso le hizo mucho bien a la película", dijo Luketic refiriéndose a su dupla protagónica. Katherine Heigl es también productora del filme, junto con su madre. Y a pesar de que se quejó de que la comedia 'Ligeramente' embarazada, de Judd Apatow, que protagonizó junto a Seth Rogen era muy sexista, lo mismo podría decirse de esta producción en la que un chauvinista (Butler) le termina dando consejos de levante a una mujer bella e inteligente, pero muy exigente (Heigl), que no consigue dar con el hombre perfecto. Los consejos pasan por acentuarse el escote y acortarse la pollera. Bien de manual.

La historia se centra en Abby, una productora de televisión californiana que tiene un programa matutino con problemas de rating y un jefe que la obliga a aceptar como columnista a Mike, un tipo que habla de sexo sin filtro y que parece bastante misógino aunque luego se sabrá que oculta un corazón herido en alguna parte de su cuerpo. Ella lo aborrece y lo quiere echar. El le apuesta a que le consigue novio si ella se deja aconsejar. La fórmula del te amo/te odio siempre parece funcionar.

"Quise producirla porque estoy muy cansada de no poder tomar decisiones sobre mis roles cuando sólo soy una actriz. Y me encantó que fuera una comedia para adultos, es raro ver un lenguaje tan crudo en una comedia romántica, pero ésa es la forma en que hablamos... Me parece actual, no vamos a hacer como que nos asustamos -se justifica Katherine-. Muchas de mis amigas están en esa penosa situación, siendo divinas y no pudiendo dar con el hombre adecuado debido a sus exigencias... Finalmente, es bueno que los hombres vengan a ver una película romántica, y sin sentir que lo hacen forzados a acompañar a sus novias".

El lenguaje que usa Butler en la película puede asustar un poco a algún estadounidense, pero no será novedoso para los argentinos acostumbrados a la teve mediática. Por momentos Butler hace reír con tanto chauvinismo, lo sabe y se defiende. "No soy de los hombres que habla así con sus amigos -explica-, aunque en Hollywood me sorprendió escuchar que las mujeres que trabajan en mi entorno, las estilistas por ejemplo, usan ese lenguaje con sus amigas".

El mensaje de la película está en el póster promocional, argumenta el actor. "Es cierto que muchas veces los hombres pensamos con nuestros genitales mientras las mujeres son más cerebrales -analiza-. Y terminamos encontrándonos en el medio, uniéndonos a la altura del corazón. Los hombres pasamos de ser ultra dominantes a castrados y ahora estamos tratando de encontrar un justo medio. Eso me pasa a mí, al menos, sigo buscando un equilibrio, no me niego a reconocer mi lado sensible".

Mientras le enseña a seducir a su vecino, un médico exitoso, Mike le regala a Abby una bombacha vibradora a control remoto para que se masturbe, ya que ella es demasiado rígida (¿frígida?) y no se permite ese tipo de autoexpresión erótica. La escena más divertida de la película la muestra teniendo que salir a cenar de urgencia con su jefe y los inversionistas del canal sin tener tiempo de sacársela. El control remoto cae en manos de un chico que lo activa jugando mientras la pasea por los cuatro ciclos del aparatito, de menor a mayor intensidad.

"Katherine tuvo que fingir como 52 orgasmos en cuatro horas, pero nos quedamos con la primera toma", reconoce divertido el director. A Butler, que se dice fanático de la película de Meg Ryan Y Billy Cristal, la escena le pareció "desopilante y muy interesante de observar de cerca".

Katherine Heigl jura y perjura que ella nunca vio Cuando Harry encontró a Sally, aunque concede que estuvo a punto de alquilarla muchas veces. "Tengo entendido que Meg Ryan finge un orgasmo ahí para mostrar que las mujeres lo hacen -dice-. Yo, en cambio, tengo que experimentarlo mientras trato de disimular porque tengo que hablar de negocios. Creo que son dos escenas bien distintas. Igual, si ésa es la escena por la que van a recordar esta película, pues entonces bienvenida sea", celebra la productora más que la actriz.

WOODY ALLEN: En los dominios londinenses de Woody

Un día en el rodaje del nuevo filme del cineasta neoyorquino protagonizado por Freida Pinto

Woody Allen adora Londres porque es gris y lluvioso. De ahí que el solazo que caía en Notting Hill el pasado miércoles le pusiera de morros. "Es el tipo de día que odio. En mi vida y en el cine", gruñía en el rodaje de su nuevo largometraje, aún sin título. Su desazón estaba provocada también porque filmaba una secuencia en la que Josh Brolin (No es país para viejos) y Freida Pinto (Slumdog millionaire) se encuentran en un café modernito, el Beach Blanket Babylon. "Todos sabemos que si la secuencia chico conoce a chica es lluviosa, hay lío. Pero si hay sol, el resultado es platónico", afirmaba el experto de 73 años. Una máquina de lluvia artificial intentaba apaciguar al director jarreando frente a los ventanales del local mientras sorprendía a los viandantes, que ni se habían dado cuenta del rodaje. Al neoyorquino le gustan los equipos reducidos, casi invisibles. Tampoco se hubieran percatado de la presencia de Allen si no fuera porque, a pesar de los 30 grados que hacía en la calle, organizaba el rodaje vestido a su estilo: pantalones caquis, calcetines de lana, camiseta blanca bajo la camisa de manga larga y el omnipresente gorro de tela de gabardina. "Fue igual en Barcelona, donde siempre hace sol", decía aceptando su destino.Le queda ya poco rodaje de su nuevo filme, porque estamos en la jornada 28 de un plan de 35 días. Como es habitual, prefiere no dar detalles, y no tendrá título hasta el montaje. "Es una comedia dramática sobre vidas maritales, amorosas, profesionales...", dice lacónico. "Como Vicky Cristina Barcelona, donde tienes una historia seria con la que te ríes", advierte.

"Es una comedia dramática sobre vidas maritales", dice el director

Azorado, aclara que, "como ciudadano", le interesan temas como "la integración racial, la legalización del aborto o los condicionamientos sociales". Pero, como cineasta... "Ya sabes, lo de siempre, la edad, la muerte, la religión". En esta ocasión la motivación procedió de Pinto. "La película es una excusa para rodar con Freida", confiesa como niño pillado en falta. Una excusa en la que también participan Brolin, Anthony Hopkins, Naomi Watts, Antonio Banderas... "Me he llevado con él de miedo, aunque llevaba un poco de susto en el cuerpo", reconoce el español tras rodar con Allen durante 10 días. Interpreta al dueño de una galería de arte "poderoso, encantador y muy guapo, con ese aire internacional suyo", describe Allen. La frase vale tanto para el actor como para el personaje.

Sin embargo, en Londres hay huellas claras que refutan la leyenda de que Allen no dirige a sus actores. "Lo que ocurre es que es de una sutilidad increíble", comenta Banderas. El director, que rara vez se sienta detrás del monitor, se pasea por entre las mesas como un curioso en su propio rodaje, acercándose a Brolin o a Pinto entre tomas para decirles algo al oído. "¡Cómo voy a cambiar las palabras de Woody Allen! Pero es lo que te pide", dice Pinto un poco cohibida. Brolin, que trabajó con Allen en Melinda y Melinda, es ya un experto. "Te dice que hagas lo que quieras y, cuando lo has hecho, vuelve con eso de haz lo que quieras pero no lo hagas así", dice con indignación fingida.

El último plano ha hecho sudar a Brolin. Recurre a un ventilador de mano entre tomas mientras repite la secuencia una y otra vez. Adiós a otro mito, el de que Allen es de los que en la primera toma tiene lo que quiere. "Sigue siendo un número muy pequeño comparado con otros. Sin embargo, hoy tenemos el problema de la lluvia", se resigna con ironía ante el sol.

El director de fotografía Vilmos Zsigmond hace lo que puede para salvar el día. Se le ve agobiado. Tanto, que una pareja de turistas de Vigo que pasa cerca le toma por el director. Vienen de curiosear la librería que se hizo famosa con el filme Notting Hill y se han encontrado con esto. Después de un rato, siguen su camino. "Los rodajes no son tan placenteros. Uno se levanta temprano y se pasa el día esperando a que Vilmos ponga las luces durante dos o tres horas; y a mí me da 30 segundos para hacer la secuencia antes de pasar a la siguiente", se queja Allen.

Al menos, mientras tuvo a Banderas por aquí, el neoyorquino aprovechó para charlar con el español de música (John Pizzarelli) y de teatro (Adulterios). Donde más disfruta este vampiro es en la sala de montaje, en un clima controlado a salvo del sol. "El próximo domingo ya estaré de vuelta en Nueva York", anticipa con ilusión. Allí también encontrará el título, algo que nunca decide hasta saber qué película le ha salido. "Si no es muy buena, le doy un título nada llamativo ni prometedor. Así evito los desengaños. Pero si es buena le pongo un nombre agresivo, seguro, y espero lo mejor", dice malicioso. No, no da ejemplos pero pone cara de esperar lo mejor.

El hombre que amaba a las mujeres

Con La reina en el palacio de las corrientes de aire, que acaba de salir, cierra la trilogía "Millennium" que convirtió a su autor, el sueco Stieg Larsson, en un best-séller mundial. Aquí, un análisis de la obra.

Por: Marcelo Figueras

MR. EXITO. Más de 10 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo, con la trilogía Stieg Larsson se convirtió en best-seller luego de morir.

1 de 1

Para qué sirven los personajes? Más allá de acosar a Pirandello y de prestar cuerpos y voces a las historias que consumimos, ¿por qué concedemos a estas entelequias, a estas criaturas inexistentes –en esta convención acordamos todos: los personajes no son personas... o no deberían serlo– el poder de entrar en nuestras vidas moldeándolas para siempre, o lo que es igual: el poder de ser más reales que lo real?

Se han empleado ríos de tinta para explicar qué función cumplen las historias en la cultura humana; además de esas razones, para muchos de nosotros son una forma excelsa del conocimiento. ¿Pero qué ocurre cuando los personajes trascienden las historias que los enmarcan? ¿Por qué hay tantos que conocen al Quijote, pero no al Quijote, o podrían explicar quién es Sherlock Holmes –o su heredero, el doctor Gregory House de la serie– aun cuando no podrían repetir uno solo de los argumentos que protagonizaron?

La trilogía "Millennium" de Stieg Larsson es un ejemplo de esta anomalía. Las novelas comparten género (el policial, o si se prefiere el thriller) y escenario: el presente, en Suecia conducida por una monarquía parlamentaria. También responden a ciertas preocupaciones: los abusos de poder, perpetrados tanto por las instituciones como por los ricos (que se convierten en dueños de las instituciones) y sus empleados; y la indefensión de los ciudadanos ante esta pinza inescapable, vulnerabilidad que crece si la víctima pertenece a una minoría.

Pero ante todo, Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y la flamante La reina en el palacio de las corrientes de aire comparten una serie de personajes, dos de los cuales brillan con luz propia.

El primero es el periodista Mikael Blomkvist, pluma estelar de la revista Millennium. La primera vez que lo encontramos, al principio de Los hombres..., Blomkvist está a punto de ir a prisión. ¿La causa? Un juicio que le entabló un empresario a quien tildó de corrupto. Las pruebas con que creyó contar a la hora de ir a la prensa se revelaron inconsistentes, y ahora Blomkvist tiene dos opciones: desdecirse o ir preso.

El también periodista metido a escritor Stieg Larsson triunfa a la hora de crear este colega incorruptible (en un mundo que descree, por razones tan tristes como incuestionables, de la existencia de periodistas impolutos), porque toma un recaudo que habla de su sagacidad: lo hace ligeramente aburrido. Blomkvist es bastante atractivo y tiene suerte con las mujeres, pero por lo demás está en las antípodas del héroe romántico. Con el correr de las páginas, las ironías que los personajes disparan a ese anacronismo que es Blomkvist –las personas honestas, parece sugerir Larsson, son las minorías más vulnerables– van in crescendo al tiempo que afinan la puntería.

Y encima el hombre tiene que aceptar las burlas: le dicen 'Kalle Blomkvist', como el niño detective que protagonizó tres populares novelas de Astrid Lindgren a mediados del siglo XX. El apelativo duele porque subraya su ánimo de boy scout y su condición de detective aficionado. ¿Pero qué hace Blomkvist frente a la adversidad? Lo que mejor le sale: perseverar. Lo suyo es la persistencia del perro de presa, una característica poco espectacular pero que contrasta con el otro personaje, la mujer que nos roba el aliento cada vez que irrumpe en escena: la feroz, impredecible y deslumbrante Lisbeth Salander.

"Ella es muy poco convencional, segura de sí misma y extraordinariamente fuerte... Con frecuencia se burla y pone en ridículo a los adultos con los que se cruza... De todos modos, reserva su peor comportamiento para aquellos que son pomposos y condescendientes". Que esta definición de Pippi Calzas Largas –otra creación de Astrid Lindgren– se aplique tan bien a la joven Salander tiene explicación: así como Mikael funciona como proyección adulta de Kalle, Larsson concibió a Lisbeth como una extrapolación de Pippi al mundo de hoy.

Pero aunque compartan la esencia indómita, las diferencias entre Pippi y Salander son tantas como las que existen entre el universo de las ficciones de Lindgren y nuestro presente. Aquella Suecia pre-Bergman (la última novela de Kalle Blomkvist apareció en 1953, año del estreno de Un verano con Mónica) suena hoy a Arcadia. En cambio en la Suecia de estos días –Larsson va dejando caer estos datos como piedras basales de su novela inicial–, casi el cincuenta por ciento de las mujeres sufrió violencia por parte de algún hombre.

Que el apellido Salander evoque con su música a unos animales célebres tiene sentido, en tanto Lisbeth, al igual que las salamandras, no sólo es anfibia (se mueve en nuestro mundo sin pertenecer del todo a él), sino que además exhibe una envidiable capacidad de regenerarse después de las peores mutilaciones.

Aun cuando es diminuta y delgada hasta la androginia, dueña de un pasado trágico que la saga irá develando y un presente en equilibrio precario (su historial de violencias e inadaptaciones la puso bajo tutela del Estado), Salander es lo contrario de una víctima. Los tatuajes y el look gótico constituyen una expresión socialmente tolerable de su agresividad; pero llegado el caso, ya sea con un aparato que dispensa shocks eléctricos o con sus manos y dientes, ella no dudará en pulverizar adversarios y convenciones con el mismo golpe.

Lo más temible, en cualquier caso, es su inteligencia.

Parte de esas luces le ha llovido del cielo. Por allí se menciona la posibilidad de que Salander padezca el llamado 'síndrome de Asperger', lo cual explicaría de un plumazo tanto su ceguera emocional –la aparente imposibilidad de sentir empatía con otros seres– como su deslumbrante capacidad intelectual, que operaría como sobrecompensación por la carencia antes citada. (Se dice que tanto Newton como Einstein y Bill Gates serían poster boys del Asperger; en el mundo literario se identifica del mismo modo al protagonista de El curioso incidente del perro a medianoche, de Mark Haddon.) Blomkvist se asombra al descubrir que Salander posee una memoria fotográfica perfecta: le constan las ventajas de poseer semejante don a la hora de investigar.

Pero Salander tiene otras capacidades, que desarrolló a pesar de verse sometida a las peores condiciones. (Resulta tentador interpretar su existencia como un libelo contra las instituciones, porque todas se han conjurado en su contra: la familia, el Poder Judicial, la policía, los medios, la práctica psiquiátrica.) Su consagración como uno de los hackers más habilidosos del mundo es mérito propio, y no de condición neurológica alguna.

Del mismo modo, Salander hace un uso práctico de su inteligencia que va a contrapelo de los modos del mundo. En una sociedad que infla egos para suplir carencia de personalidad, Lisbeth no tiene problema en ser tomada por idiota, loca o border. Y aun cuando por experiencia y determinación se convirtió en feminista de lo que podría llamarse línea dura, no tiene prurito en agrandarse los pechos para sentirse más atractiva.

La vida le ha enseñado a cultivar una saludable desconfianza respecto de toda normativa, empezando por aquellas dictadas por la corrección política. Al mejor estilo de los forajidos de las leyendas (siempre masculinos: Robin Hood, Jesse James, Dillinger), Salander es de los personajes que sólo se atiene a su propia ley.

El personaje se agiganta con cada novela dado que el arco que le diseñó Larsson es efectivo. En Los hombres que no amaban a las mujeres, Salander arranca como ladero del paladín Blomkvist; un sidekick especial, cuyo colorido y exuberancia amenazan robarse las cámaras, pero de todos modos se trata de un papel secundario.

En La chica que soñaba..., la cadena de injusticias que hizo de ella quien es pasa al centro de la escena –y Salander, en su intento de saldar cuentas con el pasado, se consagra como protagonista.

En La reina en el palacio de las corrientes de aire, Salander deja de ser un secreto compartido por pocos para convertirse –a su pesar– en una cause célèbre. No resulta fortuito que la hermana de Blomkvist, la abogada Annika Giannini, se vuelva un personaje clave de este tercer movimiento que se cierra, tal como se inició, con un juicio. Salander es acusada de crímenes que no cometió, al tiempo que se la crucifica públicamente como personificación de rasgos que ponen nerviosa a la gente: su bisexualidad, su dudosa salud mental, su presunto 'satanismo'. Cuando estos cargos se revelan insustanciales, el juego se revierte y la que termina siendo objeto de un j'accuse es la sociedad que demonizó, a base de prejuicios, a uno de sus miembros más desvalidos.

Esta es una de las explicaciones posibles al éxito de la trilogía. Más allá del exotismo y del encanto perenne de la nieve (que tan bien funcionó en otro nórdico, el danés Peter Hoeg y su Smilla's Sense of Snow), la pintura de la sociedad sueca que hace Larsson cala hondo porque se parece mucho a la de cualquier gran ciudad de hoy: en su racismo apenas soterrado, en su violencia, en la gozosa sumisión de las clases medias a las ricas, en el maltrato que siguen recibiendo las mujeres, en los pantanos de su Estado y de su Poder Judicial, en la adopción de eslóganes para disimular la ausencia de juicios fundados, en la frivolidad criminal de los medios.

Larsson es un hábil constructor de tramas y dosificador del suspenso. Aun cuando el relato se ramifica en tantas líneas como personajes, la tensión nunca decae. Y esto es algo que no puede haber aprendido en las redacciones donde trabajó: es, más bien, una de las marcas del narrador puro.

Por lo demás no puede decirse mucho de su lenguaje, más allá de que está concebido para ser funcional a la trama. Este vasallaje de las palabras a la historia es, sí, una de las características del best-séller concebido como género. Pero lo que los best-séllers no suelen lograr, y a fuer de ser sinceros tampoco la literatura 'seria' de los últimos años (empezando por la local), es la creación de personajes inolvidables, de esos que siguen viviendo mucho después de que el libro comenzó a acumular polvo en su estante.

Si conservásemos la esencia de la novela y quitásemos a Salander, poniendo en su lugar otro personaje –uno menos inquietante, menos ambiguo–, la trilogía no produciría el mismo impacto.

Habrá quien diga que Salander es una más en la lista de personajes tan inteligentes como idiosincráticos que están de moda: empezando por Dr. House o el Patrick Jane de The Mentalist. Brillantes e insoportables a la vez, todos ellos son más interesantes que los relatos que los contienen.

Lo que diferencia a Salander de este grupo resulta evidente: es mujer. Que además sea la única a la que se le hace sentir que es paria, y en consecuencia se la sospeche y persiga, no es una cuestión independiente de su género. Alguien como House puede darse el lujo de ser problemático. En cambio Salander, que reclama el derecho a vivir como quiere sin ser molestada (a diferencia de sus colegas masculinos, ella no hace alarde de su inteligencia), es vista de inmediato como loca y peligrosa.

El éxito de Dr. House seguramente se vincula a nuestra necesidad de ver gente inteligentísima en acción. En el contexto general (lo que va de nuestros dirigentes a las personas ¿reales? que pululan por televisión), alguien culto y articulado representa un cambio bienvenido. Pero el fenómeno Salander va más allá de esta demanda.

La trilogía "Millennium" vendió millones de ejemplares porque es entretenida y toca temas sensibles (otro de los méritos de Larsson: la forma en que enhebra conciencia y placer, arrebatándole el copyright de la diversión al espectro político conservador), pero ante todo porque puso en su centro a un personaje fascinante, en cuya compañía uno querría permanecer más allá del fin de sus novelas.

Los personajes que se nos meten debajo de la piel son una proyección perfecta de nuestros deseos. Lo es el Quijote del anhelo heroico que querríamos poseer, lo es el Holmes de la inteligencia desaforada que querríamos haber desarrollado. Su resonancia la obtienen de los rasgos que equilibran su desmesura, humanizándolos: su desconexión del mundo real, la melancolía y la adicción a la solución de cocaína al 7%.

Además de deseos, los personajes que más nos conmueven proyectan nuestros miedos. (A la locura en el Quijote, a la soledad en Holmes.) Salander cala hondo porque encarna nuestro sentido de inadecuación en esta sociedad: al igual que el grueso de nosotros –que padecimos en menor medida, claro– ha sido prejuzgada, incomprendida, segregada, abusada. Y en lugar de victimizarse, que es la actitud que la televisión aconseja en estos casos, se ha puesto de pie y devuelto golpe por golpe.

En este sentido Salander es una fantasía de poder. Ella hace lo que todos soñaríamos hacer, pero a diferencia de los vengadores habituales del cine y la TV, no pierde la humanidad en el proceso. Tanto es así que, sobre el final de La reina..., hasta se atreve a intentar aquello que la mayoría de nosotros encuentra tan difícil, aun cuando no hayamos sufrido ni la mitad: abrir verdaderamente el corazón.

"Toca este libro y tocarás a un hombre", escribió alguna vez Walt Whitman. En el caso de "Millennium", los libros son tres y lo que uno roza al tocarlos es, más bien, una mujer de verdad.

El destino es ciego: hace daño sin mirar a quien, y en el caso de Larsson ha sido particularmente cruel. Uno desearía que Herman Melville, y por qué no Van Gogh, hubiesen recibido en vida el reconocimiento que merecían y al que además aspiraban. Larsson murió antes de poder apreciar lo que Salander y Blomkvist producían en su público. Pero la vida que huyó de su cuerpo se quedó prendida, de algún modo, de su personaje mejor. No hay muchas personas que puedan mencionar quiénes son los creadores de Snoopy, el Corto Maltés, Rocambole y el Fantasma de la Opera, pero a cambio de ese anonimato sus autores han obtenido una extraña, y ante todo prolongada, sobrevida.

Larsson se ha eclipsado. Pero Lisbeth Salander goza de buena salud.

Larsson Básico

Suecia, 1954-2004. Periodista y Escritor.

Periodista y reportero de guerra reconocido como experto en los grupos de la extrema derecha antidemocrática, falleció inesperadamente de un ataque al corazón, días después de entregar a su editor el tercer volumen de la trilogía "Millennium" y poco antes de ver publicado el primero. Participó del proyecto "Stop the racism" y escribió varios libros de investigación periodística acerca de los grupos nazis de su país.

IDENTIDADES DEL CUERPO_El canibalismo, ahora

La antropofagia y el vampirismo pretenden violentar y superar los límites de la naturaleza. La pregunta sobre quién es caníbal sigue siendo válida cuando nos acercamos a las grandes masacres y genocidios. La antropología responde.

Por: Joan Bestard

SHANNNON(1996), imagen del fotógrafo Mario Sorrenti.

1 de 1

El canibalismo es una forma de definir la alteridad humana. El temor de ser comido por el otro tiene su clara expresión en las narraciones de los viajeros que iban descubriendo nuevas tierras y nuevos pueblos. Al cuerpo de los enemigos sólo cabe una alternativa: destrozarlo y comerlo. En la imaginación europea, la expresión moderna del canibalismo se encuentra en la primera escena caníbal descrita en el segundo viaje de Colón. En ella transformó el insulto que los arawak hacían a sus vecinos los caribes en una forma de vida con claras analogías con los antiguos personajes de un solo ojo y rostro canino que comían carne y bebían sangre humana. Después de Colón compartíamos la misma humanidad, pero estos pueblos presentaban la parte más oscura de la naturaleza humana. El salvajismo se hacia sinónimo de canibalismo y los monstruos de la imaginación poblaban las costumbres de estos pueblos. Lo que nos unía era el mismo cuerpo, pero lo que nos separaba era la forma de tratar el cuerpo de los otros. La forma más elemental de diferenciación era la relación con el cuerpo enemigo. A partir de este momento las descripciones de los viajeros van a esforzarse por mostrar las diferentes escenas de canibalismo que definían una relación de poder: los civilizados domesticaban los cuerpos salvajes salvando sus almas y los primitivos salvaban sus almas salvajes comiendo el cuerpo de sus presas enemigas.

Obeyesekere, en un interesante libro sobre el discurso caníbal en los Mares del Sur, muestra un extraño encuentro entre los nativos de las islas Salomón y oficiales de la marina española en que ambas partes consideran al otro como un caníbal. En 1568 la expedición española, después de diferentes enfrentamientos con los isleños, recibió un extraño don por parte de los nativos, un cuarto de cuerpo humano para que lo comieran sus jefes. Los nativos pensaban que los españoles eran caníbales porque era práctica habitual española que en los castigos ejemplares contra los enemigos mostraran colgados sus cuerpos divididos en cuartos y su cabeza clavada en un palo. Ante esta escena los nativos no tenían la menor duda de que los españoles eran caníbales y de forma mimética hacían ofrendas caníbales cortando el cuerpo humano al estilo español. La escena del cuerpo troceado confirmaba los prejuicios por ambas partes. Los otros son caníbales y hay que controlar el afán devorador del otro. Lo que unía a españoles y nativos era la fantasía de que el otro es quien nos va a comer; oscuro temor que busca una constante confirmación empírica en algunas escenas de los enemigos.

Sobre la búsqueda de escenas de canibalismo, los viajes de Cook por la islas de Polinesia nos dejaron excelentes viñetas etnográficas a finales del siglo XVIII. El mismo Cook, en su afán de observador imparcial, había conseguido persuadir a un jefe de Tahití para que le dejara asistir a un sacrificio humana que este preparaba para implorar la asistencia de los dioses en una campaña guerrera. También había tratado de probar empíricamente si los pueblos del Pacífico eran o no caníbales haciéndoles probar carne humana y, por último, su mismo cuerpo, ya sin vida, fue objeto de especulación sobre el canibalismo de los enemigos. En efecto, Cook murió en una playa de Hawai durante una revuelta local contra la presencia británica que él había tratado de apaciguar con las armas. Su cuerpo no pudo ser rescatado por los marineros que en su retirada se refugiaron en las naves británicas ancladas en la bahía. Pasado un tiempo, un teniente de la armada procedió a avanzar hacia tierra exigiendo el cuerpo del capitán y advirtiendo que declararía la guerra si el cuerpo no era devuelto de forma inmediata. Después de varios retrasos, negociaciones y preparativos hostiles, se oyó una canoa chapotear hacia el navío británico en la oscuridad. Dos personas ocupaban la canoa. Una de ellas era un joven sacerdote del dios Lono, quien lamentó la perdida de Cook e informó a los marineros británicos de la desunión existente entre jefes y sacerdotes. "Como muestra de consideración - nos dice el narrador de los viajes de Cook-,presentó entonces un pequeño bulto envuelto en un paño que llevaba bajo su brazo; y es imposible describir el horror del que fuimos presa al descubrir en él un pedazo de carne humana de unas nueve o diez libras de peso." Los británicos afrontaron la situación con espanto ante la vista de la carne humana.
En medio de esta situación tuvo lugar la mutua acusación de canibalismo. El pedazo de carne humana hizo surgir de inmediato la cuestión de si los isleños eran caníbales. Los isleños se mostraron horrorizados preguntando si esta era la costumbre entre los europeos. El diálogo intercultural en un momento de búsqueda de una paz negociada ante un cadáver humano se expresó preguntando sobre la identidad del otro.No creo que este imaginario caníbal se haya agotado con el fin de los grandes viajes de descubrimiento. En nuestros tiempos, la pregunta sobre quién es caníbal sigue siendo válida cuando nos acercamos a las grandes masacres bélicas, las violaciones y mutilaciones de los cuerpos, los genocidios sistemáticos, el holocausto y los campos de exterminio. Ante el horror de un cuerpo humano desmembrado nos acercamos a una forma elemental de relación con el otro en que lo único que nos une es la parte más oscura de nuestra humanidad.

Tradición caníbal

Según la tradición agustiniana, el alma está orientada en dos direcciones: hacia lo superior e inmaterial, o hacia lo inferior y sensorial. La dirección que toma el alma la decide la propia voluntad: puede acercarse al bien (superior) y transformarse en él, o bien optar por una disposición radicalmente perversa para el mal (sensorial). Y aunque algunos defiendan que el origen es el mal, como Agustín o Pascal, y otros que es el bien, como en Rousseau, para Schiller (entre otros), están presentes ambas direcciones: la sumisión a la naturaleza y la rebelión o la profanación. Frente a la restricción de la naturaleza, la pulsión de trascenderla y superarla. La perversión natural pretende ocupar el centro del mundo, dominarlo y poseerlo. Antropofagia y vampirismo son algunas de las perversiones más arraigadas que pretenden violentar la naturaleza y superar sus limitaciones. La conciencia de la transgresión amplía hasta el infinito la posibilidad de descender hasta lo más oscuro de lo natural.

LA TECNOLOGIA INVADE EL CUERPO

El hombre máquina

Comienza a ser realidad el transhumanismo: a partir del avance de la tecnología, el hombre introduce elementos de la máquina en su organismo para funcionar mejor, para experimentar o para compensar pérdidas. Estamos en la era del ciborg .Aqui recorremos el cine, la literatura y la actualidad científica para trazar el cuadro de una tendencia que puede hacer de Robocop un hecho.

Por: Bruno Massare

CINE OJO. Rob Spence, un cineasta canadiense, se implantó un ojo "biónico" que le permite filmar pero no ver.

1 de 1

Ahora comenzaba a percibir muy claramente que el objeto detrás de mí era nada más y nada menos que mi nuevo conocido, el Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith", escribía Edgar Allan Poe en el "El hombre que se consumió" (1839). Smith no era exactamente un ser humano y el cuento se anticipaba a la ola de experimentos, hallazgos y especulaciones que se desatarían un siglo después, corporizadas en la idea de organismo cibernético, o ciborg.

Acuñada en los '60, la palabra ciborg pronto filtró los límites de las ciencias duras, se cruzó a la filosofía y a la sociología (Donna Haraway la utilizó en su reivindicación del feminismo) y se volvió un tópico recurrente de la literatura y el cine de ciencia ficción.

Lejos de ser una rareza, ¿hasta qué punto no se han convertido en ciborgs buena parte de los habitantes de este mundo? Lentes de contacto, prótesis de cadera, órganos artificiales, marcapasos, audífonos. La incorporación de tecnología para reemplazar funciones del cuerpo humano –y también para mejorarlo o embellecerlo– se vuelve tan cotidiana que apenas se reflexiona sobre el acto en sí mismo. Salvo cuando la tecnología plantea nuevos dilemas.

El director de cine canadiense Rob Spence se coloca una prótesis ocular para reemplazar su ojo perdido a los 13 años, pero con una particularidad: el nuevo ojo no le permite ver, pero sí filmar en cualquier momento que desee. ¿Qué sucede cuando Spence llega a una reunión con su ojo-cámara encendido? ¿Tiene que avisarle al resto del grupo? El cineasta ya consiguió financiamiento del National Film Board de Canadá para la realización de un documental basado en su experiencia y de su muy particular perspectiva, una suerte de "gran hermano" en la ruta.

Los casos se multiplican: el científico inglés Kevin Warwick logra implantar electrodos debajo de su piel, que se conectan a su sistema nervioso y le permiten operar un robot a distancia sin mover un dedo. La nadadora neoceolandesa Nadya Vessey, que perdió sus piernas a los 16 años, hoy puede nadar gracias a una prótesis que simula la cola de una sirena. El atleta sudafricano Oscar Pistorius intenta clasificar para las olimpíadas y aparecen las quejas de otros corredores, pese a que él carece de ambas piernas. El argumento: las prótesis que utiliza son demasiado veloces y le otorgan ventajas sobre sus competidores.

De esta forma, la tecnología de alguna manera altera el concepto de prótesis, que tiene su origen en el griego prosthesis ("cosa añadida"), desde su asimilación original de reparación artificial de la falta de un órgano o parte de él a la posibilidad de expandir las posibilidades de lo que reemplaza. Es decir, los implantes son capaces de superar la función previa y el hombre puede adquirir habilidades totalmente nuevas.

Paula Sibilia, antropóloga argentina que actualmente reside en Brasil y autora de El hombre postorgánico, analiza en su libro lo que considera como "una transformación del campo metafórico al que recurrimos para pensar el cuerpo humano y para pensarnos (y vivirnos) como eso que todavía somos: cuerpos humanos. Se trata de un proceso de 'digitalización' del mundo, de la vida, la naturaleza y el hombre". Para la autora, "hoy uno de los grandes sueños de nuestra tecnociencia es la promesa de que los 'ingenieros de la vida' puedan efectuar ajustes en los códigos informáticos que animan los organismos vivos, así como los programadores de computadoras editan los programas de software. Todas esas reconfiguraciones y redefiniciones de la naturaleza, de la vida y del ser humano tienen profundas implicancias en todos los ámbitos".

Daniela Cerqui, antropóloga de la Universidad de Lausanne, Suiza, que ha estudiado el trabajo de Kevin Warwick en su laboratorio, se pregunta sobre las implicancias y los límites a la incorporación de tecnología al cuerpo humano. "Hay gente que argumenta que siempre hemos sido ciborgs porque siempre hemos recurrido a la tecnología para solucionar problemas de nuestro cuerpo. Desde este punto de vista, no habría razones para poner límites, porque sería algo natural para nosotros. La pregunta es: ¿qué tan lejos podemos llegar en esta mezcla con la tecnología? ¿Seguimos siendo humanos una vez que reemplazamos todos nuestros órganos con prótesis, algo que se está volviendo cada vez más posible?", cuestiona.

Más que humano

La reflexión y el debate acerca del uso y las consecuencias de la aplicación de nuevas tecnologías suele correr desde atrás y en muchos casos llega tarde. "Lo que sucede es que en general los científicos no se hacen muchas preguntas éticas. En una sociedad donde rigen las leyes del mercado y la fuerza del dinero, además de ser una época que exige el perfeccionamiento del cuerpo, es evidente que la moral colectiva no acompaña para que se den este tipo de debates", opina el sociólogo Christian Ferrer.

La distinción entre tratamiento (o terapia) y mejoramiento permite echar algo de luz sobre la necesidad o no de establecer límites a la utilización de tecnología en el cuerpo humano. Para Cerqui, "se suele pensar que estas tecnologías son usadas como un tratamiento, entonces automáticamente pasan a ser 'buenas'. Pero la definición de lo que se consideraba como normal está cambiando y entonces lo que hoy se considera mejoramiento mañana será considerado tratamiento. De esta forma estamos creando nuevas necesidades".

Así, la distinción entre lo que es necesario y lo que de alguna manera sería prescindible, o hasta suntuario, se desdibuja. Ferrer plantea: "¿Cómo se le dice a una chica que no se ponga una prótesis de siliconas si ella piensa que le puede ir mejor en la vida con eso?". De la misma manera, el sociólogo advierte cierta hipocresía en la crítica de los demás corredores a las ventajas que obtiene Pistorius con sus prótesis veloces, en vista de que "todos los deportistas de alta competencia están producidos científicamente".

Sibilia se pregunta: "¿No hubo siempre, al menos a lo largo de la Era Moderna, una vocación del hombre por autotransformarse, por mejorar e incluso superar técnicamente sus límites biológicos o naturales? La respuesta es sí, pero con una importante salvedad. Hasta hace muy poco tiempo, la técnica se utilizaba para inventar prótesis que no intentaban penetrar ni redefinir el 'substrato natural' del cuerpo humano, de la vida o de la naturaleza. Hay diferencias entre una herramienta como los anteojos y una operación de córnea, por ejemplo, y mucho más todavía si pensamos en el implante de una cámara ocular".

Están quienes ven en la tecnología el medio para mejorar al ser humano y lo esgrimen como un derecho. El movimiento transhumanista, representado a nivel global por la Asociación Transhumanista Mundial (fundada por los filósofos Nick Bostrom y David Pearce), postula el derecho de los individuos a desarrollar y lograr que estén disponibles tecnologías que permitan aumentar las capacidades físicas, intelectuales y psicológicas de los seres humanos.

Pablo Stafforini se graduó en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, dejó la Argentina para hacer una maestría en Canadá y actualmente forma parte del Centro de Neuroética de la Universidad de Oxford, Gran Bretaña. Antes de partir, había participado de la creación de la Asociación Transhumanista Argentina. "Siempre me interesaron las ideas radicales –dice Stafforini–. Y como se trata de tecnología aplicada a la condición humana, encontré que había cosas que me interesaban." Si bien perdió contacto con el grupo que creó en la Argentina, Stafforini dice que en Oxford "hay un enfoque particularmente favorable al transhumanismo".

Esta corriente filosófica que postula que la naturaleza del hombre va a cambiar gracias al desarrollo tecnológico –el objetivo es la evolución hacia el hombre "poshumano"– ha sido atacada tanto por utópica como por sus principios éticos. "Muchas críticas vienen de los llamados bioconservadores, que básicamente consideran a las capacidades humanas como una especie de 'don' y que entonces uno no debería recurrir a la tecnología para modificarlas", argumenta Stafforini.

Para el especialista en bioética Eduardo Rivera López, profesor-investigador de la Universidad Torcuato Di Tella e investigador adjunto del Conicet, es irrelevante la discusión acerca de lo que es natural o artificial, pero sí considera que debe discutirse "si la medicina (y, en general, la tecnología) debe restringirse a ofrecer tratamientos para enfermedades o si también es lícito que sea utilizada para conseguir mejoramientos".

Según el investigador, "una preocupación importante es distributiva. Hay consenso en que los servicios básicos de la medicina curativa deben ser accesibles a todos sobre la base de la igualdad. Para lograr esto, las sociedades invierten una proporción muy importante de sus recursos. Por eso es impensable que una sociedad pudiera, además, ofrecer servicios de mejoramiento con un criterio igualitario, ya que los costos serían prohibitivos. Esto implica que la tecnología aplicada al mejoramiento sería accesible sólo para algunos, lo cual introduciría un factor de desigualdad social. Por ahora no me parece que esto sea alarmante, pero tal vez en un futuro no muy lejano pueda serlo".

Stafforini considera "muy difícil hacer una distinción entre terapia y mejoramiento. Yo no creo que en todos los casos pueda definirse una diferencia fundamental con respecto a qué se considera normal. Se supone que un tratamiento debe alcanzar ese nivel y que si lo supera estamos hablando de una mejora y entonces quizás no debería estar cubierto por un sistema de salud. Pero en la práctica no está todo tan claro".

La pregunta, entonces, vuelve a si debe establecerse alguna clase de límite al uso de la tecnología en el cuerpo humano. Stafforini sostiene que "si la tecnología permite incrementar el bienestar de las personas, no habría límites. Pero puede haber otros: el bienestar de las otras personas. Por ejemplo, si sólo unos pocos pueden acceder, el resto puede sentirse afectado".

Cerqui tiene una mirada más crítica sobre el transhumanismo y resalta la necesidad de "pensar colectivamente qué queremos para nuestro futuro, porque actualmente hay sólo una cuestión de grados entre nuestra medicina actual y el transhumanismo. Eso significa que necesitamos plantearnos límites, pero el problema es que no hay consecuencias negativas en todo esto para quienes consideran al cuerpo sólo como un recipiente".

El cuerpo perfecto

Las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología también tienen un efecto en la consideración de las discapacidades y en cómo se ven a sí mismas las personas con alguna discapacidad. "Hay un movimiento muy importante de gente con discapacidades negando que esa condición implique algo intrínsecamente negativo –apunta Stafforini–. Si lo es, argumentan, es porque el resto no tiene esa discapacidad. Es decir, que si nadie viera, estaría mal tener visión. Yo no comparto esa idea, sobre todo cuando se traslada, por ejemplo, a casos de padres sordos que quieren tener hijos que también sean sordos".

En línea con un antropocentrismo a ultranza sostenido en el avance técnico, el aumento de la longevidad es planteado como una meta por quienes hacen de la tecnología una cuestión de fe. Stafforini está seguro de que "la mayoría de la gente diría que sí a la pregunta de vivir cinco años más y de manera más saludable. ¿Uno debe morirse para que otras personas ocupen su lugar? Yo creo que, igual que las religiones, son mecanismos de defensa para reconciliarnos con el hecho de que nos vamos a morir. Pero en la medida en que las nuevas tecnologías se desarrollen, sin dudas todos querrán vivir más".Si para los transhumanistas este proceso derivará en una suerte de especie biológica nueva, capaz de reemplazar las partes del cuerpo que ya no sirven y de monitorear la salud en todo momento a través de chips implantados bajo la piel, quizás haya que preguntarse, como lo hace Ferrer, "¿por qué se quiere perfeccionar el cuerpo? Mi respuesta es que la gente está alienada y no es feliz con su propio cuerpo. La tecnología funciona como una muleta en este caso. Pero es un fenómeno relativamente nuevo porque antes no había lugar para plantearse cosas así, se consideraba que el cuerpo estaba hecho a semejanza de Dios".

Sibilia hace un repaso de cómo fue cambiando esa percepción del cuerpo en la cultura occidental: "Si en la Edad Media la naturaleza era enigmática y misteriosa, porque correspondía a un universo sacralizado y era compatible con un tipo de hombre creado a imagen divina, a partir de los siglos XVI y XVII esa naturaleza tuvo que reconfigurarse y, respondiendo a los nuevos ritmos y exigencias de la era industrial, la naturaleza fue gradualmente desencantada y mecanizada. Pero había una creencia en algo que se consideraba 'la naturaleza humana', más allá de cuyos límites la tecnociencia no podía hacer demasiado. Pensemos en los mitos, desde Prometeo hasta Frankenstein, en todos esos casos la moraleja estaba muy clara: las fuerzas humanas no eran todopoderosas, los hombres no podían inmiscuirse en todos los ámbitos".

Desde el cuerpo heterogéneo de pensamiento que conforman las religiones, Leandro Pinkler –investigador de la Universidad de Buenos Aires, especialista en mitología y religión– explica que "no se puede decir en un sentido estricto que haya una postura unívoca del judaísmo, el cristianismo y el Islam, como religiones monoteístas, con respecto a estas discusiones. Incluso dentro del judaismo y el cristianismo pueden aparecer posiciones muy distintas: los más amplios aceptan el uso tecnológico porque la aplicación de la razón es también una capacidad que Dios otorgó al hombre, pero determinan su límite de acción según los distintos puntos de vista de cada uno". Pinkler cree que "seguramente el papa Benedicto XVI diría que ponerse una cámara en el lugar del ojo va en contra del ser humano dado que no está en la naturaleza, porque en ese caso Dios habría puesto una cámara en el ojo".

Sibilia percibe actualmente "una tendencia a desafiar los limites en las investigaciones, proyectos y descubrimientos más recientes de nuestra tecnociencia. Hay una clara vocación 'fáustica', es decir, aquella que desafía los antiguos límites de lo que se puede o de lo que se debería o no hacer, que no teme las posibles consecuencias de sus actos y pretende ir siempre más allá. Esta perspectiva no cree en la existencia de una 'naturaleza humana' que pondría barreras al accionar humano; al contrario, considera que tanto la naturaleza como la humanidad son imperfectas y siempre perfectibles, y que es posible superar todas sus limitaciones orgánicas o biológicas". Y agrega: "No se trata más de reparar algo que está roto o funciona mal, que se considera patológico bajo el horizonte de una cierta 'normalidad', sino de reprogramar humanamente algo que la naturaleza hizo imperfecto".

Cerqui pone el énfasis en la necesidad de anticiparse a los avances y de analizar qué valores están detrás. "Nos acostumbramos muy rápidamente a lo que la tecnología nos permite hacer. Y una vez que estamos acostumbrados, nos parece normal. Entonces los debates suelen centrarse en las consecuencias, una vez que estas tecnologías ya están aplicadas. Habría que preguntarse con mayor frecuencia qué clase de sociedad estamos construyendo".

CINE: LA OLA, DEL ALEMAN DENNIS GANSEL, CON JüRGEN VOGEL

Una película “de tesis”

El film recrea en términos actuales una tristemente célebre experiencia docente, cuando un profesor consiguió que un grupo de adolescentes aburridos y apáticos se transformara en una activa comunidad filofascista gracias a la más rígida disciplina.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Luciano Monteagudo

Masivo éxito de público en su país de origen, Alemania, y succès d’estime en varias capitales, lo que ahora facilita su resonante estreno en Buenos Aires, La ola es esa clase de películas denominadas “de tesis”, que le deben menos a sus cualidades cinematográficas que a su voluntad manifiesta de provocar un debate, del cual no parece difícil adivinar a priori sus conclusiones. Correcta en sus facetas estrictamente técnicas y eficiente (a la manera en que lo puede ser un producto bien terminado) como máquina narrativa, el film escrito y dirigido por Dennis Gansel recrea en términos actuales la tristemente célebre experiencia docente californiana de Ron Jones allá por 1967, cuando en poco menos de una semana consiguió que un grupo de adolescentes aburridos y apáticos se transformara en una activa comunidad filofascista, gracias al sentido de pertenencia que disparaba en ellos la más rígida disciplina y la disolución de la identidad individual en favor del espíritu de cuerpo.

La acción tiene lugar ahora en una escuela secundaria alemana, con chicos de buen pasar económico, a quienes no parece faltarles absolutamente nada, salvo quizás alguna motivación más profunda que la pulsión por gastar su tiempo y dinero en un shopping o ensordecerse en una disco. (Nada muy distinto de lo que sucede en las clases medias de medio mundo, lo que en términos de marketing acerca en principio la identificación de un público internacional con la película, fríamente calculada para que despierte el interés de padres e hijos, docentes y alumnos, todos actores potenciales del pretendido debate.)

Uno de los profesores de esta escuela es Rainer Wenger (Jürgen Vogel, un rostro muy conocido en el cine alemán de la última década), joven, informal, con un pasado berlinés como squatter y amante del punk rock, como lo prueban sus obvias remeras de The Clash y los Ramones. Parece la persona indicada para dar un seminario sobre Anarquía, pero otro profesor –pintado como su antítesis: un gris veterano de saco, corbata y anteojos– se le adelanta, con lo cual a Rainer no le queda más remedio que aceptar lo que le queda: el proyecto de Autocracia. La simpatía que se ha ganado el profesor entre sus alumnos logra sin embargo cosechar una buena cantidad de inscriptos, que aumentarán a medida que comiencen a circular como un reguero de pólvora sus métodos no convencionales para tratar el tema.

El problema de La ola como cine es que somete a su espectador a la misma manipulación con que Rainer va llevando de las narices a sus alumnos. La idea del profesor y de la película es la misma: que tanto los estudiantes como el público se dejen llevar por “la ola” para descubrir, hacia el final, algo que por otra parte todo espectador, se supone, ya sabe antes de entrar al cine: que el fascismo es malo y peligroso. La diferencia, en todo caso, estriba en que los alumnos de Rainer no parecen darse cuenta hasta que ya es demasiado tarde y se precipita la tragedia.

Si en Funny Games, el austríaco Michael Haneke confrontaba a su público con la violencia más descarnada para provocarle una reacción revulsiva, inversa a la complicidad con que suele aceptarla pasivamente en el cine y los medios masivos; o si en Elephant, Gus Van Sant, a partir de la matanza escolar de Columbine, se permitía inquietar a partir de un film que ofrecía infinidad de preguntas y ninguna respuesta, La ola es todo lo contrario: una película que, como tantas, utiliza la violencia –aunque más no sea potencial– como anzuelo y que parece tener todas las respuestas antes de haber formulado las preguntas.

En la rígida estructura de La ola, cada uno de los personajes no vibra por sí mismo, por sus propias contradicciones y complejidades, sino a partir de la función estricta y unívoca que le asigna en su mecanismo el guión y que cumple dócilmente en la utilitaria puesta en escena: el profesor, su mujer también docente, los directivos, los padres, cada uno de los alumnos (los chicos ricos que tienen tristeza, el turco y el ossie que se sienten disminuidos, el débil de carácter que se convierte en el primer nazi), absolutamente todos representan un engranaje, un estereotipo, una “idea” previamente asignada por el libreto para armar el Meccano que termina siendo la película.

A diferencia de Entre los muros, de Laurent Cantet, que también se ocupa de educantes y educandos, y donde el cine nunca cede ante el tratado sociológico, porque todas las puertas y ventanas del aula y del film –a pesar de transcurrir entre cuatro paredes– están abiertas y se percibe la agitación y la incertidumbre de la vida cotidiana, La ola en cambio es una película cerrada como un paquete, en el cual no habita ninguna sorpresa, ninguna verdadera inquietud, nada que enfrente al espectador con algo que ya no sepa o piense de antemano. En cine, no hay peor conformismo que ese.

LA OLA

Die Welle, Alemania, 2008.

Dirección: Dennis Gansel.

Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwarth, basado en la novela homónima de William Ron Jones.

Fotografía: Thorsten Breuer.

Música y sonido: Heiko Maile.

Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich y Christiane Paul.