Un identikit del mito nazi

EL TERCER REICH Y EL ARTE

En "La estética nazi", el francés Eric Michaud explora cómo el nazismo logró identificar en el discurso y la acción, actividad política y actividad artística.

Por: Fernando Bruno

Ceremonias Nada quedaba expuesto al azar en la planificación de los actos: Hitler suprvisaba todos los aspectos.

El 10 de julio de 1939, Adolf Hitler ordenó que el Tercer Reich no debería denominarse más de ese modo y que, a partir de ese momento, pasaba a ser el "Reich alemán" a secas. Con ese gesto, buscaba borrar para siempre cualquier filiación cronológica e inscribir al régimen en un tiempo eterno. La medida es mencionada en el libro La estética nazi. Un arte de la eternidad del investigador francés Eric Michaud, un trabajo de la década del noventa que se publicó recientemente en nuestro país.

La intención de Michaud es realizar "una suerte de recorrido por el interior del mito nazi". Su punto de partida, más o menos explícito, es el análisis del fascismo como movimiento de "estetización de la política", desarrollada por Walter Benjamin en 1936, una idea no demasiado difundida en su momento que culminó gestando toda una escuela de investigación a lo largo del siglo XX.
Michaud se ubica en esa tradición y la desarrolla consecuentemente, aportando una enorme cantidad de documentos escritos y visuales. Las perspectivas desde las que ataca al problema son múltiples: sobresalen entre ellas la de la concepción del Führer como artista, la de la importancia de la propaganda, la de la manipulación de las ideas románticas de mito y genio, y la del análisis de las modificaciones en las percepciones temporales. Todas apuntan a sostener una hipótesis central: el nazismo sostuvo su discurso y su accionar en la identificación de la actividad política y la actividad artística. "El hombre del Estado –escribió Goebbels en su novela Michael– también es un artista. Para él, el pueblo no es otra cosa que la piedra para el escultor. El Führer y la masa no plantean más problema que el pintor y el color". La comparación excede los aspectos biográficos de la vida de Hitler, quien en su juventud fue rechazado por la Academia de Bellas Artes de Viena por su falta de condiciones, y da cuenta de procesos sociales extremadamente complejos.

Michaud advierte que, desde el siglo XVIII, el genio artístico había sido identificado con el "genio de la libertad" y que, ya a comienzos del siglo XX, la figura del artista absorbió definitivamente esa potestad, insertándose a su vez en la arena política. "Más allá de todas sus diferencias, futuristas, cubistas y expresionistas coincidían en la condena del mundo visible identificado al orden establecido, lo mismo que en la lucha generalmente pensada como la del espíritu contra el 'materialismo' y contra el régimen que le pertenecía: la democracia parlamentaria". Así, el Reich, a pesar de la salvaje persecución que ejerció sobre esos movimientos de vanguardia, no dejó de incorporar a su dispositivo de poder algunos de sus elementos constitutivos. En este sentido, numerosos dirigentes reclamaron para sí el estatuto de artistas: el Estado era el utensilio con el que llevar adelante su obra.

Este fenómeno tenía además algunas características particulares. Por ejemplo, Michaud se ocupa de una serie de postales con imágenes de Hitler en las que aparece realizando gestos exagerados y ridículos, y que fueron utilizadas por Charles Chaplin para su caracterización en El gran dictador. "El inmenso éxito de estas cartas postales –observa– permite comprender mejor que las masas esperaban de Hitler, en los mítines, la proeza del comediante que sabría arrancarlos a ellos mismos, transportarlos, durante el tiempo del espectáculo al menos, a un mundo donde la luz y la sombra serían más marcadas, donde las elecciones parecían más simples". Nada quedaba expuesto al azar en la planificación de las ceremonias y las campañas de propaganda: Hitler, que identificaba a Wagner como su auténtico predecesor, supervisaba todos los aspectos de los actos, de los cuales era "el autor, el espectador o el héroe, y a menudo los tres a la vez".

De igual manera, se construyeron numerosos templos conmemorativos, "Construcciones del Führer" controladas también por el propio Hitler en persona. Por medio de estos grandes escenarios se buscaba lograr la integración del pueblo con sus "orígenes" y la gestación de una nueva mitología alemana. "Los muertos de la Gran Guerra se perpetuaban en los 'mártires' del Movimiento; esos mártires se perpetuaban en Hitler; todos se perpetuaban en esos templos de piedra y, por ellos, se perpetuaban para siempre en el pueblo alemán". El "combate por el arte" de los nazis, reafirmaba así su lucha contra la "civilización" y "las ideas de 1789". Según Michaud, toda esta parafernalia escenográfica tenía sentido en función de la obsesión del régimen por transformar en "creación artística" todo su accionar.

Por su parte, la primera "Gran Exposición de Arte Alemán", que buscaba imponer las ideas de pureza y sanidad racial, funciona como ejemplo de la actitud frente a la propia producción artística. Se presentaron en ella 15.000 obras, a partir de las cuales debía realizarse una preselección de 1.500. Luego de haber revisado el conjunto, Goebbels anotó en su diario: "Ejemplos desoladores de bolcheviquismo artístico me han sido sometidos (...) El Führer echa espuma de rabia". El tenor de este tipo de afirmaciones, la banalidad de las propuestas estéticas del Reich y su condena a la producción de los artistas más importantes de la época no debe, sin embargo para el autor, hacernos perder de vista el carácter eminentemente artístico que sus partidarios pretendían otorgarle al movimiento. "El antisemitismo nazi y el exterminio –afirma– no son inteligibles más que en esta perspectiva histórica del relevo del dios invisible por el Dios encarnado".