Una vanguardia exasperada

El 20 de febrero de 1909 apareció en París el “Manifiesto Futurista”, de Filippo Tomasso Marinetti. Fue el grito de guerra de la primera vanguardia histórica. Aseguraba que un automóvil de carrera era más bello que una escultura griega.

Antonio Oviedo "Un automóvil de carrera que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia". La contundencia de esta afirmación es la misma que sacude a los demás enunciados del Manifiesto Futurista publicado hace 100 años, el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París y con la firma del poeta Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944). Un rechazo tan categórico implicaba retroceder hasta la escultura griega para situar uno de los términos de la comparación. Antecedentes. Primera de las vanguardias históricas que irrumpieron durante las dos décadas iniciales del siglo 20 en el campo del arte y la literatura, el Futurismo fue la expresión de una modernidad agitada por las ansias de ruptura con una tradición que sufrirá virulentas acometidas. La mot d´ordre ya la había pronunciado en 1863 Baudelaire con su célebre frase: "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente". Simétricamente, la observación de Walter Benjamin refleja un estado de incandescencia epocal: "Baudelaire habla del hombre inmerso en la muchedumbre como dentro de un depósito de energía eléctrica". Tales preanuncios, junto a muchos otros factores, marcan un punto de imantación que desencadenará las condiciones propicias de la explosión vanguardista y de la del futurismo en particular (ver Comienzo absoluto). Otros factores: hacia fines del siglo 19 la situación social, política y cultural de los países europeos es un hervidero de fuerzas contrarias que pugnan por alcanzar metas consideradas inaplazables. Coincidentemente, el surgimiento de innovaciones tecnológicas en todos los ámbitos (telégrafo, teléfono, ferrocarril, aeroplano, automóvil, cine, fotografía) contribuyeron a robustecer las condiciones de posibilidad de aparición de las vanguardias. En Italia, tras la gesta del Risorgimento, y hacia a fines del siglo 19, la situación crítica de una economía concentrada en el norte, la frustrada aventura colonial en África (Etiopía, más tarde Libia), el odio hacia la clase política liberal atizada por grupos anarquistas y socialistas (ambos con enorme peso en el proletariado urbano y en el campesinado), y el gran arco de los nacionalismos, todos empeñados en hacer prevalecer sus reivindicaciones, van acumulando tensiones en las que se mezclan y se comparten devaneos expansionistas y el propósito de dinamitar el orden establecido. Paralelamente, el mundo intelectual y artístico italiano estaba exhausto, el arte oficial mostraba un prolongado letargo, ningún desborde perturbaba sus dóciles adquisiciones. Sólo una corriente como el Verismo social atina a buscar sin mucha osadía propuestas formales alejadas de los moldes trillados. Exaltación del movimiento. Todos los aspectos señalados, sin ánimo de simplificar, van a confluir en la retórica grandilocuente (sus invectivas parecen parodias de las de Nietzsche) del Manifiesto (ver Bifurcaciones) redactado por Marinetti, complementado por dos posteriores (febrero y abril de 1910) suscriptos por la "plana mayor" del grupo, los pintores Boccioni, Carrá, Russolo, Balla y Severini. El Manifiesto de la escultura futurista, elaborado solamente por Boccioni, apareció en abril de 1912. En síntesis, la exhortación y la hipérbole ciñen los ritmos de esta discursividad cargada de insolencia y aparatoso desdén. Su celebración está dirigida a esa "belleza nueva que es la velocidad", conquista de la técnica y suerte de umbral indisociable del futurismo. A ella se subordinan las secas y concisas definiciones proclamadas con idéntico fervor, mejor dicho, haciendo oír palabras que emulan con sus sonoridades un tableteo ora ronco, ora chirriante. "Amor al peligro", "costumbre de la energía", "insomnio febril", "valor", "temeridad", "salto mortal", "puño", "bofetada". Uno tras otro se suceden sin pausa los significantes del léxico de una vanguardia que no teme exasperar sus disonancias, sus ansias de provocación, llevarlas hasta una dimensión capaz de volverse contra sí misma. Asimismo, tampoco faltan aseveraciones igual de perentorias que exaltan el dinamismo paroxístico de la máquina, "la guerra como higiene", la destrucción de museos, bibliotecas, academias, la relación de la poesía con lo desconocido, la fuerza indómita de las multitudes, sus devastadoras sublevaciones, el espacio tentacular de la ciudad moderna. Pero si un manifiesto contiene la poética que sus partidarios acordaron, los pintores futuristas, aún adoptándola, exceden dicha premisa. Es cierto que el futurismo fue coetáneo del cubismo, con el cual existieron interrelaciones muy consistentes (Marcel Duchamp pintó Desnudo bajando la escalera apelando, según sus palabras, a una "interpretación cubista de una fórmula futurista"), pero Boccioni, Balla, Carrá, Severini, sin ignorar a Braque o Juan Gris, privilegian la vía muy legítima de la pintura futurista en función de sus preocupaciones individuales y de una formación artística que sus obras corroboran. Éstas, sin rehuir los grandes tópicos de la velocidad y el vértigo, de la simultaneidad de espacio y tiempo, de una realidad en perpetua mutación, se adentran con sus bailarinas, sus paisajes, sus golondrinas, sus caballos desbocados, sus "estados del alma", sus restallantes vorágines urbanas o sus figuras instantáneas en una aventura visual fecunda y duradera. Comienzo absoluto. Una noción, lo nuevo, constituye el santo y seña de cualquier vanguardia, un dispositivo inconfundible de sus avatares, de sus distorsiones, de sus descentramientos estéticos e ideológicos. Inseparable de lo nuevo, la originalidad remite al origen, y éste a su vez es un testarudo rechazo de la tradición. "Más que como una negación o destrucción del pasado –advierte con innegable acierto Rosalind Krauss–, la originalidad se concibe como un origen literal, como un comienzo desde cero, como un nacimiento". Así ocurre, según la anécdota, una tarde de 1909, cuando Marinetti cae con su automóvil en una cuneta inundada al lado de una fábrica. "Salió del agua –agrega Krauss– como si saliera del fluido amniótico, convertido en futurista, sin antepasados". Búsqueda y hallazgo de un grado cero, en este comienzo absoluto se recrea y "autocrea" el retrato del artista vanguardista.