La oscuridad de los héroes

Históricamente relacionada con el gusto juvenil, la historieta viene experimentando una metamorfosis protagonizada por autores que desarrollan temas de enorme complejidad visual y narrativa, orientados a lectores adultos. El regreso del caballero oscuro, de Frank Miller, y Watchmen, de Alan Moore, fueron la culminación de un nuevo lenguaje en la década de 1980. Ambas atrajeron a los estudios de cine y consolidaron un nuevo estatus del cómic.

Por: Diego Marinelli

HOMBRE DE LA NOCHE. Batman, según el dibujante norteamericano Frank Miller, en El regreso del caballero oscuro.

Desde hace tiempo, en las librerías americanas y europeas es habitual encontrar estantes dedicados a la novela gráfica, rebosantes de obras de cómic de diferentes partes del mundo. Lo curioso es que no están junto a las góndolas de literatura infantil, tapados por gigantografías de Harry Potter ni conviviendo con revistas de figuritas autoadhesivas de personajes de Cartoon Network, que es el entorno que las historietas aún tienen en la mayor parte de las tiendas de libros argentinas.

La irrupción de la categoría novela gráfica en las grandes ligas del mercado editorial da cuenta de una revolución en el universo de las historietas que se viene gestando desde hace décadas y que está logrando que este género, históricamente asociado con el gusto juvenil, sea considerado de una vez por todas como un universo narrativo para adultos. En esto mucho tiene que ver la constante aparición de obras de gran calado, complejas tanto en lo narrativo como en lo visual, que reflexionan sobre temas tan diversos y "maduros" como la guerra de Irak, las relaciones personales en la era digital y la angustia frente a la existencia en las sociedades postindustriales, entre tantos otros.

Incluso, destacados críticos literarios internacionales han llegado al extremo de señalar que las novelas gráficas están desplazando hoy a la novela convencional en la tarea de captar el espíritu de la época, argumentando que el lenguaje de la historieta contemporánea se ajusta como un guante a la cultura visual y fragmentada que en nuestras vidas impusieron Internet y sus derivados. Por eso no es casual que Jimmy Corrigan, el chico más inteligente del mundo , un vanguardista comic-book del norteamericano Chris Ware, haya sido elegido como el libro del año del Guardian Book Award, el prestigioso galardón británico que en el pasado han obtenido pesos pesados como el escritor J. G. Ballard. Y ése es sólo un ejemplo entre tantos de la legitimación que la historieta está teniendo dentro del territorio de la literatura.

Siempre atentos a los cambios en la dirección del viento, los astutos ejecutivos de Hollywood son quienes en este momento están sacando mayor tajada de la revolución narrativa producida en el campo del cómic. Cualquiera que pegue un vistazo de tanto en tanto a la cartelera de los cines habrá podido comprobar cómo en los últimos años las pantallas se poblaron de innumerables relatos tomados de series de historietas, desde la intimista y contracultural American Splendor (basada en los cómics de Harvey Pekar) hasta superproducciones pochocleras como Hulk , Iron Man y El Hombre Araña , además de algunas adaptaciones de cómics de alta reputación como V de Vendetta y Sin City .

Entre todo este magma se destaca –por su impacto en taquilla y por su densidad artística– El caballero oscuro , la última edición de la saga de Batman que va camino a convertirse en una de las películas más vistas de la historia y que está profundamente influenciada por una serie de historietas de Frank Miller. Y dentro de poco le seguirá los pasos la versión cinematográfica de la legendaria Watchmen , una novela gráfica creada por Alan Moore, dirigida por Zack Snyder, el mismo que ya llevó 300 a las pantallas.

Precisamente estos dos cómics – El regreso del caballero oscuro y Watchmen – y sus autores –Frank Miller y Alan Moore– son considerados como los padres de la definitiva conversión de la historieta en un género literario con mayúsculas. A mediados de la década de 1980, ellos fueron los que sentaron las bases de un nuevo mundo en el que los buenos dejaron de ser tan buenos y los malos tan malos, para comenzar a confundirse entre sí. Culminando un proceso que inició Stan Lee en los años 60, la dupla Miller-Moore plasmó una nueva identidad de héroes problematizados y oscuros, incapaces de reconocer con claridad la diferencia entre el bien y el mal en una sociedad compleja y cargada de conflictos, una sociedad cada vez más parecida a la real.

En esos relatos, el lenguaje de la historieta perdió definitivamente toda su inocencia para incorporar elementos como la coyuntura política, la manipulación ejercida por los medios de comunicación, el pánico ante la autodestrucción de la humanidad en los tiempos de la Guerra Fría y la crisis de los grandes relatos que marcaron al siglo XX. En honor a la verdad, no es que de repente Miller y Moore descubrieran la fórmula de la Coca Cola. Otros autores de distintas partes del mundo (en Europa e, incluso, en la Argentina) ya venían planteando este tipo de elementos de ruptura en sus obras, pero la diferencia, la enorme diferencia, es que ellos detonaron la bomba en el corazón del sistema: las revistas de superhéroes.

Fue justo a mediados de los años 80 cuando Frank Miller recibió el encargo de dar un poco de vida a la alicaída serie Batman . El tipo venía precedido de un cierto aura de creador visionario tras la publicación de Ronin , un libro en el que fundió las tradiciones del cómic americano y el manga japonés, así que aceptó el encargo con la condición de tener libertad para darle una vuelta de tuerca a la historia del hombre-murciélago. Apuntando sin vueltas a una franja de lectores adultos, Miller presentó la historia de un Batman ya jubilado, navegando entre la depresión, el alcoholismo y las tendencias suicidas, que observa de reojo cómo su Ciudad Gótica se ha convertido en un campo de batalla entre bandas callejeras de cierta estética punk y las ineptas fuerzas policiales. El ruido de fondo es un país gobernado por un Ronald Reagan entre cómico y macabro que se prepara para enfrentar un inminente ataque soviético.

La televisión es uno de los protagonistas excluyentes de la trama, ya que a través de los constantes flashes que van atravesando la historia, el lector puede ver cómo el gobierno inyecta altas dosis de propaganda en las mentes de los ciudadanos para justificar cualquier mentira con tal de detener el peligro comunista. También por ese medio, la población de la ciudad asiste a los debates acerca de si Batman es un noble justiciero o un fascista amante de la mano dura que es, en realidad, la otra cara de la moneda de la violencia social. En el Batman de Miller, Ciudad Gótica es claramente un espejo metafórico de las sociedades occidentales de finales del siglo pasado: un sitio dominado por la tensión y la paranoia en el que los enemigos interiores pueden ser tanto o más peligrosos que los exteriores. Un escenario que sonaría muy familiar y curiosamente actual, si el peligro soviético se trocara por la asechanza del terrorismo islámico.
Héroe parapolicial
En ese contexto, Batman aparece como una especie de líder mesiánico que termina comandando a un ejército parapolicial dispuesto a imponer el orden y, también, a vengarse de una sociedad enferma y amoral. Al cabo, lo que hace Miller en este libro es dar el parte de defunción a los héroes clásicos de la historieta y los muestra incapaces de encontrar su sitio en tiempos confusos en los que los villanos son cada vez más difíciles de reconocer. La moraleja es que un presidente enfebrecido por la locura armamentista y capaz de destruir el planeta con sólo apretar un botón es infinitamente más peligroso que malvados de opereta como el Guasón y Harvey Dos Caras. Como escribió en su momento un crítico de la revista Rolling Stone: "Este Batman va mucho más lejos de la simple iconografía de la historieta, es el símbolo violento de la disolución del idealismo norteamericano".

La identidad atormentada y moralmente ambigua de Batman concebida por Frank Miller es la que inspiró a Tim Burton para llevar al cine su propia visión del mito del hombre-murciélago, allá por 1989. Christopher Nolan, el director de las dos últimas películas de la serie ( Batman Inicia y El caballero oscuro ) eligió hacer hincapié en Batman Año Uno , otro libro de Miller en el que se cuentan los años de infancia y juventud de Bruce Wayne, enriqueciendo su relato cinematográfico con conceptos y tramas tomadas de otras historietas como The Killing Joke , de Alan Moore y Brian Bolland , y El largo Halloween de Jeph Loeb y Tim Sale. El común denominador de todas ellas es partir desde la idea de que la muerte, la crueldad y las dudas morales también forman parte de la psyche de los héroes, tal como ocurre con el resto de nosotros.

Si bien Alan Moore podría haberse ganado un lugar en el Olimpo del cómic gracias a obras como The Killing Joke , V de Vendetta o From Hell , es por Watchmen que este británico comenzó a ser reconocido como uno de los grandes autores de ciencia-ficción contemporáneos. Pensada desde el vamos como una novela hecha y derecha, esta historieta protagonizada por una pandilla de superhéroes retirados y sin poderes de ninguna clase comenzó a publicarse en 1986. Apenas dos años más tarde recibió el Premio Hugo, el más importante dentro del género de literatura fantástica y, en 2005, la revista Time la eligió como una de las cien mejores obras literarias escritas en lengua inglesa durante el siglo XX.

El porqué de tantas palmaditas en la espalda reside en que Watchmen logró reunir y sistematizar toda una serie de nuevos elementos temáticos y formales que no solamente expandieron los límites del lenguaje de la historieta, sino que fueron incorporados también por creadores de otras artes como la literatura y el cine. Dibujada por Dave Gibbons, la narración de Watchmen se organiza en una furiosa sucesión de flashbacks y saltos temporales, con diferentes microhistorias que se abren, se cierran y se vuelven a abrir hasta poner al lector al borde de un ataque de pánico. "Esta manera de romper la linealidad de la narración se adelanta una década a las tendencias del cine de los 90 que irrumpieron con Pulp Fiction , de Tarantino", señala Carlos Scolari, autor del libro Cómic y cultura de masas en los años 80 . "Y con ella Moore lleva a su grado máximo el desequilibrio psicológico de los superpersonajes, mostrándolos como seres humanos en los límites de la locura y reflexionando sobre la caótica realidad del fin de siglo".

El escenario de la obra cumbre de Alan Moore es una ucronía, una realidad alternativa en la que los Estados Unidos han ganado la guerra de Vietnam gracias a la ayuda del Dr. Manhattan, el único personaje en todo el libro que posee alguna clase de superpoderes: un científico nuclear que tras un accidente recibe el don de manipular a su antojo la materia. Sin embargo, eso no lo convierte en un superhéroe de vieja escuela, comprometido con el bien común y las causas justas. Por el contrario, completamente ensimismado en devaneos metafísicos, el Dr. Manhattan no siente un apego particular por la humanidad y se plantea seriamente dejarla desaparecer si estalla una guerra nuclear entre los Estados Unidos y la Unión Soviética que parece estar a punto de acontecer. Al igual que en el Batman de Miller, los ciudadanos de a pie ven a los superhéroes de Watchmen como a un grupo parapolicial y peligroso, que solamente es uno de los tantos indicadores de la demencia que los rodea. Who watch the Watchmen? (¿Quién vigila a los vigilantes?) es un graffitti que aparece pintado en las paredes de la ciudad, una Nueva York plasmada en tonos oscuros y amenazantes.

Otro de los aspectos que hacen tan vertiginosa e interesante la trama de Watchmen es su intensa intertextualidad. A lo largo de todo el libro, las viñetas de la historieta se cruzan permanentemente con diferentes géneros textuales como recortes de revistas, diarios personales, fichas policiales, letras de canciones de Bob Dylan y Elvis Costello, y referencias a autores como William Burroughs y Joseph Conrad y a íconos de la cultura pop, como las películas de Rambo. Esta manera de construir el relato uniendo informaciones fragmentarias y laterales a la trama apareció mucho tiempo antes en el universo creativo de autores como Alberto Breccia y Héctor G. Oesterheld, pero es en la obra de Alan Moore donde alcanzó proporciones realmente revolucionarias.

Considerada como uno de los estratos más altos alcanzado por el lenguaje de las historietas, Watchmen fue publicada por DC Comics entre 1986 y 1987 como una serie de 12 entregas. Sin embargo, el gran impacto se produjo cuando fue reunida en un solo libro y presentada bajo el formato de novela gráfica, con el que ha vendido decenas de miles de ejemplares en todo el mundo durante los últimos veinte años.

El quiebre protagonizado por Miller y Moore en los años 80 abrió la puerta a la popularización de un nuevo tipo de relatos que transformaron radicalmente la manera de entender a las historietas. Desde entonces, los viejos arquetipos se desmoronaron y dieron pie a la aparición de una nueva clase de autores que, en su mayoría, abandonaron por completo el entramado de los superhéroes y hoy desarrollan obras que se mueven dentro de ámbitos temáticos de los más diversos, desde literatura del yo y la crónica periodística, hasta la novela histórica y, por supuesto, la ciencia-ficción.

Es cuestión de tiempo. Tarde o temprano, las librerías argentinas acabarán por comprender la enorme transformación que se ha producido en el mundo de las historietas, de tal forma que las obras de esta nueva generación de autores acabarán llegando a sus estanterías y, luego, a las manos de una nueva generación de lectores. Sabiendo que se trata de un proceso inevitable, quizás sea hora de ir empezando.