ENTREVISTA CON ANDRES HABEGGER, DIRECTOR DE IMAGEN FINAL

“Me interesaba indagar quién estaba detrás de la cámara”

“Quise restituirle la autoría de la imagen a quien fue su autor”, señala Habegger, que estrenará su film el 6 de agosto.

El cineasta explica el sentido del documental que recupera la historia de Leonardo Henrichsen, el camarógrafo que filmó su propia muerte durante el Tanquetazo contra Allende. Habegger investigó el suceso propiamente dicho y sus implicancias políticas posteriores.

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Por Oscar Ranzani

El 29 de junio de 1973 la ciudad de Santiago de Chile amaneció invadida por tanquetas conducidas por militares que intentaban derrocar al presidente constitucional Salvador Allende. Como es de público conocimiento, el del Tanquetazo fue un intento fallido, a diferencia del que sí logró su cometido el 11 de septiembre del mismo año, y que terminó aplastando al gobierno socialista elegido por la vía del voto popular. En el Tanquetazo murieron 22 civiles. Entre ellos, el camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen que estaba realizando la cobertura para la Televisión Sueca. Henrichsen, que tenía una destacada trayectoria como corresponsal, filmó su propia muerte. O mejor dicho, al asesino que le disparó. Sin embargo, nunca hubo justicia. Y esa imagen recorrió el mundo. Henrichsen fue baleado por uno de los integrantes de una patrulla militar, a cargo del cabo Héctor Hernán Bustamante Gómez, según investigó el periodista chileno Ernesto Carmona. A este respetado periodista se lo podrá ver explicando cómo llegó a esa conclusión a partir del jueves 6 de agosto, fecha de estreno del documental Imagen final, dirigido por Andrés Habegger, que indaga en la historia de este camarógrafo, en el suceso propiamente dicho y en todas las implicancias posteriores.

La idea de realizar Imagen final nació “de una conjunción de factores azarosos”, comenta Habegger en la entrevista con Página/12. Hace unos años, el cineasta estaba realizando un documental sobre el noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos para el ciclo Visionarios, que se emitía por Canal 7. Durante el tiempo que duró la investigación, Habegger se contactó con numerosos ex trabajadores de Sucesos Argentinos (donde había trabajado Henrichsen). Uno de ellos, Reinaldo Peralta, se desempeñó como camarógrafo en el mismo período que Henrichsen. “La conversación previa con Reinaldo derivó mucho en Leonardo a partir de fotografías, con la particularidad de que Reinaldo, aparte de ser colega, era muy amigo y conservaba una copia en 16 mm de la película y el chaleco que tenía puesto Leonardo en el momento en que lo mataron”, relata Habegger. A partir de ahí, se puso manos a la obra. “Me llamaba la atención que siendo una imagen tan conocida en el momento en que circuló, no se había hecho ningún documental”, cuenta Habegger.

Imagen final conforma un triángulo compuesto por Argentina, Chile y Suecia. “Estas tres puntas tienen inevitablemente que ver con la historia de Leonardo: él era argentino, toda su vida profesional, familiar y demás la tuvo en Argentina. Los hechos centrales suceden en Chile y hay un período de tres años en los que Leonardo trabajó para la Televisión Sueca. Entonces, era un triángulo central a la hora de realizar un documental como lo queríamos hacer”, afirma Habegger. Tomando estos tres lugares para el desarrollo del film, Habegger sigue dos líneas: una más afectiva, donde la hermana y ex colegas lo recuerdan y cuentan situaciones compartidas. Allí aparece, entre otros, Reinaldo Peralta, quien señala que su amigo Henrichsen “era muy buen camarógrafo, detallista y perseverante, pero arriesgado”. En Chile se desarrolla la investigación de Ernesto Carmona, quien ya había realizado otra investigación periodística durante diez años. Carmona indaga en las huellas del viejo expediente de la Justicia Militar que, tras los hechos, había iniciado una causa para indagar sobre los motivos del alzamiento, pero con el golpe, todo quedó en la nada. Sin embargo, en el expediente Carmona encontró varias pistas que lo llevaron a señalar que Héctor Hernán Bustamente Gómez (que falleció después de terminado el documental) era el jefe de la patrulla y el que ordenó disparar a los conscriptos que estaban en la camioneta sobre la que enfocaba la cámara de Henrichsen. Carmona va en busca de los viejos conscriptos, pero la mayoría prefiere el silencio. En Chile también está Eduardo Labarca, el periodista de Chile Films que vio cuando los militares arrojaron la cámara a una alcantarilla. Labarca relata cómo se hizo para que esa imagen finalmente fuera vista.

En Suecia habla Jan Sandquist, periodista de la televisión local y jefe de Henrichsen. Al hombre se lo nota muy conmovido, sobre todo cuando recuerda que el camarógrafo era “mucho más que un compañero de trabajo. Era realmente mi mejor amigo”, dice. Y ofrece un valioso material de archivo, producto de haber compartido con Henrichsen coberturas de dieciséis golpes militares. Ese material inédito es una de las perlas de Imagen final, donde se ven, por ejemplo, imágenes a color de la Masacre de Ezeiza tomadas por Henrichsen, otras de Anastasio Somoza en Nicaragua y tomas de cuando fueron a filmar a las cárceles uruguayas, donde estaban presos los tupamaros. Pero en Suecia, también brinda su testimonio la periodista Gunilla Moli, quien estuvo al lado de Henrichsen en el momento en que sucedieron los hechos y cuenta con detalle cómo el camarógrafo que medía 1,90 metro la protegió para que no la mataran.

“Me interesaba, por un lado, la idea de restituirle a su autor la autoría de la imagen. En algún punto, la imagen había trascendido a su autor. De alguna manera, se comió a su autor. Entonces, me interesaba indagar quién estaba detrás de la cámara, quién había sido ese sujeto”, subraya Habegger. “Por otro lado, estaba la cuestión de la imagen como evidencia clara y brutal de un asesinato con el rostro del que dispara en primer plano y, sin embargo, ese rostro tampoco tenía un nombre.” Sobre ese nombre indaga Imagen final a través de Carmona. Vale destacar que la familia de Henrichsen presentó una denuncia en 2005 pero la Justicia chilena interpretó que la causa estaba prescripta y este asesinato no fue considerado delito de lesa humanidad.

–¿Cómo fue la reconstrucción del episodio?

–A la hora de reconstruir el hecho, empezamos el trabajo con Carmona, a partir de las fotocopias del expediente de la Justicia Militar que él conserva. Esa fue como nuestra “biblia”, porque ahí había muchos datos, aunque muy desorganizados. Una vez que empezamos a dar con pistas y que varias personas nombraran a Bustamente como el sujeto que estaba en la esquina del crimen, yo tuve mucha esperanza de reconstruir el caso con los conscriptos. Básicamente, porque supuse que en esa camioneta había un cabo y doce o trece conscriptos y que esos soldados que en ese momento tenían diecisiete o dieciocho años serían los más fáciles de contactar o los que más naturalmente se podrían volcar a hablar. Fundamentalmente, porque no estaban dentro de la estructura militar sino circunstancialmente, y después, seguramente habían terminado la colimba y elegido cualquier otra profesión. Ahí residía nuestro objetivo central. Los hechos y la película demuestran que lo que nosotros creíamos que podía ser una punta de lanza para la reconstrucción no hizo más que bloquear los datos y la información para reconstruir el caso. Sin embargo, esto es muy interesante para entender cómo se construyen las redes de pequeñas complicidades en las dictaduras latinoamericanas: no sólo de los grandes responsables militares sino también todas estas chiquitas complicidades que, por temor, por miedo, por inseguridad o por un cúmulo de razones, no terminan de poder abrirse. A nosotros no nos terminó aportando desde lo concreto pero, de alguna manera, sella un círculo invisible de silencio.

–La conclusión de la investigación de Carmona es que Héctor Hernán Bustamante Gómez fue el autor intelectual del crimen. ¿Nunca se llegó a certificar quién efectuó el disparo mortal?

–No. Después de la lectura de la autopsia, por el tipo de bala y por la dirección con la que entra, Carmona intuye que también pudo haber llegado a ser el autor material, además del intelectual. Pero eso es algo que no está corroborado. La película logra mucho más que la Justicia. No porque hayamos sido unos genios, sino porque la Justicia no hizo prácticamente nada. Pero este caso no era muy difícil de resolver. Si se pusiera un especialista en balística y dos o tres personas que indagaran en torno de la autopsia y del tipo de orificio que tenía Leonardo, no sería muy difícil descubrir quién fue el autor material.

–¿Y por qué cree que no se hace?

–Básicamente, hay una cuestión formal y burocrática que frenó el juicio y que tiene que ver con la prescripción. El asesinato de Leonardo ocurrió el 29 de junio de 1973 durante el período democrático de Allende y, por más que haya sido un intento de golpe, ese crimen está considerado un homicidio simple. Por ende, a los diez años prescribe. Eso tiene que ver con la formalidad: la Justicia lo declaró prescripto justamente por eso. Entonces, no avanzó la investigación. Por otro lado, creo que hay una cuestión de decisión política de hasta dónde se investigan o no los crímenes de la dictadura en Chile. Creo que, en ese sentido, Chile ha avanzado unos cuantos casilleros menos que Argentina.

–¿Qué hizo Allende cuando se enteró del asesinato?

–A la cámara la rescata la guardia personal de Allende, va a parar a la casa del presidente y ahí hay una pequeña disputa entre la Televisión Nacional de Chile y Chile Films, donde intercede directamente Allende que le entrega la cámara y la película a Chile Films pensando que ellos tenían mejores equipamientos para revelarla. Ese mismo día, a la noche y desde el balcón de La Moneda, Allende cita en su discurso a los muertos civiles, producto del Tanquetazo, y lo nombra a Leonardo como una persona que estaba ejerciendo su profesión y que había sido brutalmente asesinado. Lo que pasa es que en ese período era tanto lo que estaba sucediendo en Chile que, en poco tiempo, vino el golpe del 11 de septiembre y eso fue un pie tan grande que tapó este “pequeño” acontecimiento del 29 de junio.

–¿En qué consistió la disputa entre Televisión Nacional de Chile y Chile Films?

–Ninguno de ellos sabía hasta ese momento qué imágenes contenía la película que había dentro de la cámara. Estimaban que como había sido un corresponsal extranjero muerto por los militares, podía llegar a contener algo importante. Y yo creo que, para ambos, era como una especie de botín de guerra, en el sentido de que podían ser imágenes que les pudieran servir muy fuertemente para utilizarlas políticamente, como para demostrar la barbarie de los militares en contra de un gobierno constitucional. Y ahí se produjo una disputa, aunque los dos eran órganos del Estado, conducidos por personas vinculadas a Allende. Obviamente, cada uno de ellos quería tener la primicia de esa nota.

–La cinta llegó a conocerse gracias a que Eduardo Labarca, periodista de Chile Films, vio que los militares arrojaban la cámara a una alcantarilla, pero Henrichsen trabajaba para la Televisión Sueca. ¿Qué pasó con la Televisión Sueca en este asunto?

–Hay una serie de episodios muy confusos, algunas cosas que nunca se terminaron de dilucidar: principalmente cómo llegan esas imágenes a la televisión argentina, ya que fueron emitidas por Canal 11 y Canal 13. Finalmente, Allende se las entrega a Chile Films. Ese material era 16 mm color AGFA reversible y los laboratorios que tenía Chile Films no permitían el revelado de esa película. Viajan clandestinamente a Buenos Aires a los laboratorios Alex.

–¿Por qué clandestinamente?

–Porque Jan Sandquist, que era el jefe de Leonardo en la Televisión Sueca, se entera de que la película y la cámara están en propiedad de Chile Films. El tiene un contacto con el que en ese momento era el presidente de Chile Films, Coco Paredes. En ese contacto, Sandquist le dice: “Yo sé que ustedes tienen la cámara y la película y quisiera que me la devuelvan porque eso es propiedad de la Televisión Sueca. Leonardo era un empleado de la Televisión Sueca y estaba filmando para la Televisión Sueca”. Coco Paredes le miente y le dice que ellos no la tienen. Y eso, de alguna manera, está insinuado por Labarca, con esta idea de que ellos se sentían propietarios de esa imagen. Mientras tanto, viajan a Buenos Aires, se revela en Alex, vuelven a Santiago de Chile, descubren que contenía esa imagen y, a partir de esto, Chile Films le otorga un valor político y de denuncia muy fuerte que, en realidad, trascendía la lógica de la propiedad. Los términos con los que cada uno se disputa la propiedad de esa imagen tienen que ver con conceptos muy diferentes: para Chile Films ése era un elemento que ayudaba a denunciar un intento de golpe y la brutalidad de los militares contra el gobierno constitucional. Era como una segunda instancia la propiedad material de la cámara y de la película.

–¿Y cómo se llega a ver en Chile, en Argentina y en Suecia?

–Con el material de Leonardo y otro que ellos tenían registrado, Chile Films hace un noticiero triple. Los noticieros comunes de ellos duraban diez minutos, que eran los que se emitían en las salas de cine, antes de las películas, como Sucesos Argentinos acá. Como éste era un acontecimiento muy importante por todo lo que había sucedido a partir del Tanquetazo, decidieron hacer un noticiero triple de casi treinta minutos. Se estrenó en las salas de cine de Santiago el 24 de julio, casi un mes después. En todo ese período, todavía Jan Sandquist seguía reclamando la cámara y la película y Chile Films miraba para otro lado. Un día antes de que ese noticiero saliera a la luz, el presidente de Chile Films, Coco Paredes, se junta con Jan Sandquist, le cuenta finalmente que ellos sí tienen la cámara y la película y le entrega una copia del original. Esa copia, Jan la remite a Suecia. Y al día siguiente, sale en el noticiero en las salas de Chile. Solamente tiene dos pasadas, porque como había un juicio por el caso del Tanquetazo que estaba llevando adelante el fiscal Saavedra, que era de la Justicia Militar y a esa imagen la consideraban prueba, la incautan.

–¿Y en Argentina?

–Lo que nunca se pudo dilucidar (y yo lo investigué mucho) es qué día, cercano a ese 24 de julio, fueron emitidas esas imágenes por Canal 11 y Canal 13. Todo hace suponer que en alguno de los viajes que hubo, alguna copia salió –no sé de qué forma– para algunos de los canales. Otra cosa extraña es que esa película estaba anunciada para ser pasada por el 13 a las ocho de la noche. Y la iba a emitir el 13 porque Leonardo había hecho muchos trabajos desde una productora que él había conformado con otros socios para el 13. Habían hecho los exteriores de Rolando Rivas taxista y algunas otras telenovelas. El 13 lo anunció para las ocho de la noche y una hora antes, el 11, pasó la misma imagen. Fue todo un misterio y nunca llegamos a dilucidar cómo llegó al 11 y al 13.