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El filme del perro actor con superpoderes sale en DVD el día 29 de abril. Te ofrecemos en exclusiva dos clips sobre el hámster más famoso de 2008
Descubre el lado heróico del hámster más famoso de 2008:
Unas obras próximas al campo nazi de exterminio de Auschwitz-Birkenau (Polonia) han posibilitado el hallazgo de un mensaje manuscrito oculto en una botella, según informa la BBC.
El texto está escrito a lápiz y fechado el 9 de septiembre de 1944 y contiene los nombres, números del campo y lugares de nacimiento de siete jóvenes internos de Polonia y Francia, de los que al menos dos, sobrevivieron, señalan fuentes del museo de Auschwitz a la cadena británica.
La botella se hallaba oculta en el muro de hormigón de una escuela que los prisioneros se vieron obligados a reforzar. Los edificios de la escuela, a pocos cientos de metros del campo, fueron utilizados por los nazis como almacenes.
Un portavoz del museo asegura que los autores de la nota eran "jóvenes que intentaron dejar algún rastro de su existencia tras ellos". Sólo en Auschwitz los nazis mataron a 1.1 millones de seres humanos, la mayoría judíos y gitanos.
POLEMICA PASADA Y PRESENTE. "Creé una composición y terminé con una imagen idílica, bucólica", señaló Filippo Panseca, el realizador de la obra que retrata a Berlusconi y a su ministra, una relación "de Estado" que ya había traído polémica en 2008.
Con la posguerra, la prosperidad inundó Estados Unidos y las ciudades se entregaron a un boom no sólo de natalidad, sino también inmobiliario y económico. Pero por eso también los viejos barrios se vieron arrasados por nuevos proyectos, los precios se dispararon por la demanda desorbitada y la bohemia urbana se encontró económicamente desplazada a una nueva forma de vida que emergía en los límites de esas ciudades: los suburbios. John Cheever, hasta entonces feliz habitante de Manhattan, fue uno de esos que emprendieron la mudanza. Años después se convertiría en el gran escritor de ese mundo de casas amadas, amas de casa, infelicidad y opresión. Esta es la crónica y elegía de su despedida de Nueva York, publicada en Esquire, en julio de 1960, e inédita en castellano hasta ahora.
Por John Cheever
La guerra había terminado; también la escasez de materiales de construcción y desde la ventana de nuestro departamento cerca de Sutton Place podíamos ver cómo empezaba a cambiar el horizonte. Todos los que estaban volviendo ya estaban en casa, las chicas todavía tenían su aspecto de licencia y rocío y, después de las ruinas humeantes y cariadas de Manila, la ciudad de Nueva York, con el cielo derramando su luz sobre los ríos, parecía una iluminación. Mis hijos eran pequeños y mi Nueva York favorita era a la que ellos me conducían las tardes de domingo. Una chica en tacos altos te puede mostrar Roma, un compañero de tragos es el mejor para Dublín, y yo disfrutaba de la Nueva York que conocían mis hijos. Les gustaba la casa de los leones de Central Park a las cuatro de las tardes de febrero, el punto más alto del Queensboro Bridge, y un muelle cerca del río en las East Forties, hace mucho abandonado, donde una vez vi a una pareja de prostitutas jugando a la rayuela con las llaves de una habitación de hotel. Oh, fue hace mucho tiempo. Todavía se podía escuchar la versión instrumental de “Oklahoma!” durante las horas de beber, la Mink Decade recién se estaba consolidando y la Third Avenue todavía hacía vibrar los platos en Bloomingdale’s. Las vistas del East River eran más amplias entonces y esas extensiones de agua y luz tenían una fuerza impresionante. Solíamos cabalgar y jugar a la pelota en Central Park y, en octubre, con la temporada de esquí en mente, solía subir los diez pisos de escaleras de mi departamento. Usaba las escaleras de atrás, las únicas, y yo era el único que las usaba. La mayoría de las puertas de las cocinas estaban abiertas, y mi subida era una violación a la privacidad, pero, ¿qué podía hacer? Silbaba y a veces cantaba para avisar a los vecinos de mi acercamiento, pero a pesar de estas precauciones una vez vi a una mujer usando apenas una faja mientras preparaba una pata de cordero, a un cocinero tomando whisky de la botella, y a una ama de casa sentada sobre las rodillas del pálido chico del delivery de la carnicería de la esquina. En Nochebuena, mis hijos y sus amigos cantaban villancicos en Sutton Place, sobre todo para mayordomos, porque todos los demás se habían ido a Nassau, lo que pudo haber sido el principio del fin.
Era una vida maravillosa y parecía que nunca iba a terminar. En invierno había algunos días con un brillo inteligente en el aire y los edificios, y después estaban los primeros vientos sureños de la primavera con sus olores excitantes e inmundos de los patios de atrás, y todas las mujeres que habían salido a comprar caminando hacia el este al atardecer, cargando flores de manzanos y lilas que habían sido traídas en camiones desde el Shenandoah Valley la noche antes. Un mendigo que hablaba francés solía trabajar en Beekman Place (“Je le regrette beaucoup, monsieur...”), y al salir a cenar una noche nos encontramos con un gaitero en la plataforma de subterráneo de la Avenida Lexington que tocó una marcha Black Watch entre trenes. Nueva York era el lugar donde yo había conocido y me había casado con mi esposa, había soñado con sus calles durante la guerra, mis hijos habían nacido allí, y era donde por primera vez había experimentado el sentimiento de estar libre de estructuras sociales y parentales. Nosotros y nuestros amigos parecíamos improvisar nuestro mundo y encontrarnos con la sociedad en los términos más liberales y espontáneos. Supongo que no hubo un día, una hora, en la que la clase media recibió orden de marcharse, pero hacia el final de la década del ’40 la clase media se empezó a mover. Fue más un empujón que un movimiento, y la energía detrás del empujón fue el cambiante carácter económico de la ciudad. Sería más fácil de describir si hubiera habido edictos, proclamas y tablas de estadísticas, pero el vasto movimiento de población fue forzado por las cuentas de la carnicería, las propinas, el incremento en los costos de los alquileres y los colegios y las demoliciones. ¿Dónde están los Wilson?, uno podía preguntarse. Oh, se compraron un lugar en Putnam County. ¿Y los Renshaws? Se mudaron a Nueva Jersey. ¿Y los Oppers? Los Oppers están en White Plains. Las líneas se estaban angostando, y los mirábamos ir con cierta pena y desdén. A veces volvían para una cena con barro en los zapatos, y los rostros de las mujeres enrojecidos de trabajar en el jardín. ¡Mi Dios, los suburbios! Rodeaban los límites de la ciudad como territorio enemigo y pensábamos en ellos como una pérdida de privacidad, una cloaca de conformidad y una vida de infelicidad indescriptible en un pueblo cuyo nombre aparecía en The New York Times sólo cuando un ama de casa aburrida se volaba la cabeza con un arma.
Esa primavera, en la ceremonia de cierre del año escolar de mi hija, la directora tomó el micrófono y anunció: “Ahora la escuela se terminó... ¡y todos nos vamos al campo!”. Nosotros no nos íbamos al campo y la exclamación me fascinó porque, escondida en algún lugar de sus palabras, había una sensación, una aprehensión del hecho de que los ricos de la ciudad se estaban volviendo más ricos y el frágil espacio medio donde nosotros estábamos parados se estaba desvaneciendo. En cualquier caso las vistas del río se estaban desvaneciendo así como sus marcas. Se tiró abajo una destilería vieja y se levantó una lujosa casa de apartamentos. Empezó la construcción en un terreno baldío donde solíamos pasear al perro, y la mayoría de las pequeñas y agradables casas del vecindario, donde la gente que no era rica podía vivir, fueron marcadas para demolición e iban a ser reemplazadas por torres de vidrio de una nueva clase. Podía ver el paisaje de la juventud de mis hijos destrozado frente a mis ojos; ¿y no pierden fuerza la riqueza de nuestros recuerdos con esta velocidad de reconstrucción? La casa de departamentos donde vivíamos cambió de manos y los nuevos dueños se prepararon a convertir el edificio en una cooperativa, pero nos dieron ocho meses para encontrar otra casa. La mayoría de la gente que conocíamos para entonces vivía o en River House o en inquilinatos del centro, donde había que usar ollas y sartenes para contener las goteras cuando llovía. Las chicas o salían o entraban del Colony Club, por decir algo, en el embarcadero del río, y los amigos de mis hijos o jugaban fútbol para Buckley o practicaban con cuchillos en las sombras del puente.
Ese fue el invierno en que nunca tuvimos suficiente dinero. Yo busqué otro departamento, pero fue imposible encontrar un lugar para una familia de cinco que fuera adecuada para mis ingresos y para mi esposa. No éramos tan pobres como para acceder a las viviendas subsidiadas y en absoluto lo suficientemente ricos para los nuevos edificios que estaban creciendo a nuestro alrededor. El ruido de los cuadrillas destrozando todo parecía directamente dirigido a nuestra residencia en la ciudad. En marzo, una de las obligaciones que no pude cumplir o fui negligente fue la cuenta de electricidad y nos cortaron la luz. Los niños se bañaron a la luz de las velas y, aunque disfrutaron este desarrollo de los hechos, el efecto de un departamento oscuro en mis propios sentimientos fue sombrío. Simplemente no teníamos el dinero. Pagué la cuenta de luz por la mañana y fui a Westchester una semana más tarde y arreglé el alquiler de una pequeña casa con un enfermizo árbol en el jardín.
Las ceremonias de despedida eran numerosas y a veces con lágrimas. El sentimiento era que íbamos al exilio, como tantos miles antes de nosotros, por invisibles presiones económicas y enviados a una yerma vida de provincias donde engordaríamos, usaríamos ropas inadecuadas, y pasaríamos nuestras noches pegados a la televisión. ¿Qué otra cosa puede hacer uno en los suburbios? La noche antes de irnos fui a Riverview Terrace para cenar, de donde salté, en una exuberancia de arrepentimiento, de una ventana de un primer piso. No creo que eso se pueda hacer más. Después de la fiesta caminé por la ciudad, y empecé mis despedidas. Las tradicionales luces de madera seca salían de las calles y pegaban en las nubes bajas sobre mi cabeza. En una vereda, en algún lugar de las Ochentas vi a un cubano bailar pasos de rumba con un bebé en los brazos. Una fiesta en las Sesentas se estaba terminando y los hombres y las mujeres estaban bajo una puerta iluminada diciendo adiós y buenas noches. En las Cincuentas vi a un linyera empujando un carrito de bebé inglés, un carruaje para una princesa, de un tacho de basura a otro. Era parte de la impronta de la ciudad. Era la primavera, y había una intoxicante y fresca fragancia desde el Central Park, porque en Nueva York el avance de las estaciones no se olvida sino que se intensifica. Tormentas de otoño, fuegos de hojas, la quietud primordial que llega después de una nevada intensa y los lascivos olores de abril, todo parecía magnificado por el pavimento de la más grandes las ciudades del mundo.
Los hombres de la mudanza iban a llegar al amanecer y yo di otro paseo melancólico. Me hice lustrar los zapatos por un agradable italiano que siempre se describía a sí mismo como un hombre con la mente sucia. Culpaba al olor de la crema de lustrar porque, decía, provocaba persuasiones venéreas. Tenía, como mucha gente de su tipo, una mente vívida y poseía, junto con la colección de revistas de nudismo más grande que haya visto, algunos exaltados recuerdos de Laurence Olivier como Hamlet, u Omletto, como lo llamaba. Parada frente a nuestro edificio de departamentos había una anciana que no sólo alimentaba y daba de beber a las palomas que entonces vivían alrededor de Queensboro Bridge, pero cuyo amor por los pájaros era celoso. Un obrero había puesto los restos de su comida sobre la vereda y ella estaba pateando los restos en la basura. “Usted no tiene que alimentarlos”, le decía. “Usted no tiene que preocuparse por ellos. Yo los cuido. Gasto cuatro dólares por semana en granos y pan duro, y en el verano les cambio el agua dos veces al día. No me gusta que los alimenten extraños.” La ciudad es vulgar, poco convencional y magnífica, y ella y el lustrador podrían ser abogados de su falta de convencionalismo, esos millones de solitarios, pero no descontentos, hombres y mujeres que pueden ser escuchados hablándoles con gran intimidad a los chimpancés del zoológico, las ardillas del parque y a las palomas en todas partes.
Esa mañana el aire de Nueva York estaba lleno de música. Bessie Smith estaba cantando “Jazzbo Brown” desde una radio en el carrito de jugo de naranjas de la esquina. Bajando por Sutton Place, un hombre ciego estaba tocando “Make Believe” en trombón. La Quinta Sinfonía de Beethoven, con todas sus amenazas y revelaciones, salía de una ventana de un piso alto. Los hombres y las mujeres se asoleaban en la Segunda Avenida y la visión de la vida urbana parecía amigable, un lazo de imponderables, un riesgo compartido y al menos un gesto hacia la pacificación de la humanidad, porque, ¿cómo podía una especie que no fuera pacífica vivir en semejante congestión? Fredric March estaba sentado en un banco en Central Park. Igor Stravinsky estaba esperando que cambiaran las luces. Myrna Loy estaba saliendo del Plaza y en la Sexta e.e. cummings estaba comprando bananas. Era tiempo de irse y me tomé un taxi. “No duermo”, me dijo el conductor. “Ya no duermo. No consigo descansar. ¡La primavera! No significa nada para mí. Mi esposa me dejó. Se juntó con este bombero, pero yo le dije: ‘Te voy a esperar, Mildred. Te voy a esperar, sólo es bestialismo lo que sentís por este hombre y te espero, dejo prendidos los fuegos del hogar.’” Era el idioma de la ciudad y una de sus muchas voces, porque, ¿dónde más en el mundo los extraños desnudan sus íntimos secretos con tanta urgencia y tanta velocidad? Y yo iba a extrañar esto.
Como muchas otras cosas en la vida moderna, el pathos de nuestra partida fue protegido por un profundo cartílago de decoro. Cuando la camioneta de mudanzas cerró sus puertas y partió, nos dimos la mano con el portero y nos fuimos al campo, preguntándonos si alguna vez volveríamos.
Volvimos la semana siguiente para una cena y seguimos volviendo a la ciudad para visitar amigos regularmente. Compartían nuestros prejuicios y nuestras ansiedades. Nos preguntaban: “¿Pueden soportarlo? ¿Están bien ahí? ¿Cuándo creen que podrían volver?”.
Y encontramos a otros evacuados en el campo que se sentaban sobre su césped suburbano, planeando volver cuando los chicos terminaran la facultad; y cuando la lluvia caía sobre las hojas de árboles petrificados, preguntaban: “Oh, Charlie, ¿crees que estará lloviendo en Nueva York?”.
Ahora, en las noches de verano, el olor de la ciudad viaja hacia al norte sobre las aguas del río Hudson, hasta las arboladas e internas orillas donde vivimos. El olor es como los restos de una enorme lavandería, aunque espero que un evacuado incurable pueda detectarlo en Arpège, gin frío como la piedra, y pueda quizás incluso imaginar que escuchó música en el agua; pero esto no es para mí. A veces vuelvo a caminar por los fantasmagóricos restos de Sutton Place, donde los rudos nuevos edificios se paran en la vista al río de los demás, y donde el precio de los alquileres provoca mareos, pero ahora mis viejos amigos parecen insulares en su preocupación acerca de mi exilio, sus departamentos parecen magníficos pero polvorientos, como el escenario de una compañía viajera de Broadway, y sus porteros sólo me recuerdan el hecho de que no les tengo que dar una propina de 20 en Navidad y que en mi propia casa puedo gritar de alegría o enojo sin preocuparme por si alguien golpea el radiador pidiendo silencio. La verdad es que estoy loco por los suburbios y no me importa quién lo sepa. A veces mis hijos y yo vamos a pescar percas en el Hudson, y cuando los trenes de la ciudad pasan al lado de las orillas del río saludo a los a veces avergonzados pasajeros con mi lata de cerveza, deseándoles velocidad y prosperidad en la más grande ciudad del mundo, pero los veo pasar sin un rastro de nostalgia o envidia.
Los dos tomos de The Library of America con que se lo ha homenajeado recientemente. En la Argentina, en los últimos tiempos han vuelto a circular sus libros tras una larga ausencia en las librerías. Emecé ya ha reeditado buena parte de los libros con prólogos y notas de Rodrigo Fresán. A la antología La geometría del amor se le sumaron Relatos 1 y 2, que incluyen los cuentos recogidos en el célebre Ladrillo Escarlata que Cheever editó en sus últimos años y le valieron el postergado reconocimiento. También salieron las novelas Parecía un paraíso, Bullet Park y Falconer. Y el magistral volumen de Diarios, también anotado y prologado. Quedan pendientes Crónica de los Wapshot y El escándalo Wapshot. Punto de Encuentro editó por su parte El hombre al que amó, un volumen en el que se recogen cuentos dispersos poco conocidos en castellano
Alcohólico, bisexual, culposo, voyeur en la clase alta de los cócteles y las casas de verano, espía en la clase media de los suburbios, autodidacta, ajeno a la celebridad y el escándalo pero de una vida privada atormentada, admirado por sus colegas, subvalorado por el mercado, John Cheever era un escritor que, a casi treinta años de su muerte, esperaba una biografía que hiciera justicia a su vida. Finalmente, Blake Bailey publicó en inglés Cheever: A Life, un monumental trabajo para el que tuvo acceso a las versiones no depuradas de sus ya dolorosos Diarios. Mientras en Argentina vuelve a circular desde hace algún tiempo la totalidad de su obra, Radar se sumerge en las 800 páginas de la biografía (de improbable pero esperada traducción) y reproduce un texto inédito en castellano y recientemente recopilado en las obras completas norteamericanas.
Por Rodrigo Fresán
Ya existía una biografía del escritor norteamericano John Cheever publicada en 1988 y firmada por Scott Donalson, responsable también de una vida de Francis Scott Fitzgerald y de un ensayo sobre su “amistad peligrosa” con Ernest Hemingway.
Y lo cierto es que aquella John Cheever: A Biography no estaba mal y, además, tuvo el privilegio de ser la primera. Pero enseguida se supo que había sido elegantemente boicoteada por la familia de Cheever, que no facilitó papeles privados acaso temiendo que interfiriera con la publicación de los formidables Diarios del escritor y de volúmenes de cartas y memoirs de los herederos.
Ahora, más de veinte años después, con los cajones vacíos y plena colaboración de la parentela, llegan las casi 800 páginas de esta vida monumental y tristísima que se lee como una gran novela.
Y está claro que Bailey, quien hace unos años ofreció una excelente biografía de Richard Yates, otro escritor de la angustia epifánica y la melancolía eufórica, hizo muy bien su trabajo y nada hace pensar que vaya a hacer falta otro libro sobre las idas y vueltas de este hombre eufóricamente melancólico. Y queda claro también que la inicial versión de la historia de Scott Donaldson es un inofensivo musical de Walt Disney comparado con el sonido y furia y dolor y culpa que aquí ruge y susurra.
Abandonen toda esperanza lo que se atrevan a entrar aquí, porque aquí están todos y todo.
Los blues alcohólicos de un bisexual culposo, el orgullo de un genio autodidacta, las humillaciones de alguien que casi hasta el final fue considerado apenas “un escritor para revistas”, el hombre que amaba pero no podía soportar a los suyos (en especial a su alguna vez idolatrado hermano, y todo parece indicarlo, primer amante), el fabricante en serie que despreciaba sus cuentos perfectos mientras soñaba con la perfección de novelas consideradas siempre imperfectas por los adoradores de sus cuentos perfectos, el falso aristócrata hijo de una familia humilde, el eternamente expulsado, el celoso del éxito de sus colegas, el nudista serial en piscinas propias y ajenas, el celoso amante siempre en celo, el sátiro fantaseador y romántico, y el extraviado que confesaba a las páginas de su diario que “No nací en una verdadera clase social, y desde muy pronto tomé la decisión de infiltrarme en la clase media como un espía para poder atacar desde una posición ventajosa, sólo que a veces me parece que he olvidado y tomo mis disfraces demasiado en serio”. Y, demasiado cerca del adiós, finalmente, el hombre que muere respetado y celebrado y admirado por colegas y lectores pero, aun así, insatisfecho y dolido.
Y aquí están también las reveladoras y hasta ahora desconocidas “confesiones” (Bailey es el primero que tiene acceso a la totalidad de los diarios, constantemente citados y alcanzando en este libro una voz cheeveriana y narradora, como la de sus mejores relatos) así como las muchas y sorpresivas revelaciones: los Cheever se mudaron a una casa en la que alguna vez vivieron el joven Richard Yates y su casi alucinada madre; un difuso affaire de Cheever con Harold Brodkey; la suegra de Salinger fue baby-sitter de los hijos de Cheever; la relación amor-odio con John Updike (quien firmó la única reseña no del todo favorable de Cheever: A Life, publicada de forma póstuma en The New Yorker); la tremenda historia del joven mormón y aspirante a escritor Max Zimmer, amante casi “oficial” durante los últimos años de Cheever; el modo en que William Maxwell “estafó” durante años a Cheever pagándole mucho menos que a otros escritores de The New Yorker como Shaw y Updike y Hazzard, siendo la clínica exploración de esta “amistad” hasta ahora legendaria y desmenuzada por Blakey en todo el esplendor de sus perfiles sadomasoquistas y pasivo-agresivos uno de los puntos más fuertes y apasionantes de Cheever: A Life.
Y, sí, Bailey siguiendo a Cheever luego de haber alcanzado a Yates parece haberse especializado en contar vidas muy sufridas. De hecho, ése es uno de los peros que Updike le pone a Cheever: A Life: el ser una virtual avalancha de momentos duros y vergonzantes y desesperanzados a los que ni siquiera las ciento y algo de páginas finales en las que Cheever “triunfa” públicamente parecen redimir o iluminar. Updike está en lo cierto, pero así es la vida y así fue la vida de Cheever. Un poderoso hombre débil que aun en la más oscura noche del alma encuentra la fuerza para admirar la lluvia, la luz, la capacidad salvadora de la literatura y quien, de algún modo, se sabe dueño justo de la prosa más exquisita entre los escritores de su generación y, si nos ponemos audaces pero no por eso imprudentes, practicante, línea a línea, de la escritura más elegante y encendida en toda la historia de las letras de su país.
Y el libro de Bailey, que cierra con un capítulo sobre el actual estado de las cosas con la mala nueva de que Cheever, una vez más, vuelve a ser muy poco leído en su patria y, a diferencia de lo que ocurre en el extranjero, poco considerado por los jardineros del canon, viene acompañado por la buena noticia de la tardía pero más que merecida entrada de Cheever en el cielo de la inmortalizadora The Library of America.
Allí, a partir de ahora, yacen inquietos dos paradisíacos volúmenes también supervisados por Bailey, suyas son las notas y la cronología conteniendo uno de ellos sus cinco novelas (Crónica de los Wapshot, El escándalo de los Wapshot, Bullet Park y Esto parece el paraíso) mientras que otro cobija buena parte de su obra cuentística (incluyendo tanto al ya legendario “Big Red Book” The Stories of John Cheever, publicado en nuestro idioma como Cuentos 1 y Cuentos 2 así como textos jamás recopilados hasta ahora en forma de libro). Y la verdad que el completista obsesivo esperaba un poco más de este segundo tomo, ya que los materiales “nuevos” (entre los que se incluye el epifánico ensayo sobre la mudanza a los suburbios, territorio que no demoraría en ser considerado el “Cheever’s Country” y que el autor elevaría a incumplidora Tierra Prometida en relatos clásicos como “El marido rural” o “El nadador” entre otros) no son abundantes. De acuerdo, hay varios ensayos poco conocidos (como la soberbia conferencia “The Melancholy of Distance”, donde Cheever recuerda una visita a la casa de Chejov en Yalta o el “What Happened” donde se evoca la génesis de Crónica de los Wapshot) y otros tan clásicos (el breve pero firme credo estético de “Why I Write Short Stories”), pero uno se queda con ganas de curiosear la entrevista que le hizo a Sophia Loren o sus artículos de viajes para Travel & Leisure. Y la frustración es mayor a la hora de los relatos dispersos. Uno fantaseaba con la publicación total del material no recogido (más de setenta relatos dispersos, ésa era la idea del jurídicamente cancelado The Uncollected Stories of John Cheever de finales de los años ’80) y lo que aquí se rescata es, apenas, catorce cuentos. Y, de acuerdo, está ese perfecto debut que es “Expelled” (en el que un Cheever de dieciocho años narró la expulsión de su colegio) pero dónde está el tardío y experimental “The President of the Argentine” (donde Cheever parece burlarse de Bathelme, Barth, Coover & Co. a la vez que demuestra que él, supuesto conservador, siempre fue el más vanguardista de todos).
Pero, claro, todas éstas son falencias que podrán resolverse en un tercer tomo de la Library of America.
Mientras tanto y hasta entonces, disfrutar y sufrir con lo mucho que hay aquí: la odisea de un inmenso artista con complejo de inferioridad, la trayectoria de un gigante atormentado por su baja estatura pero aun así orgulloso de ser “un CHEEVAH” que, como ese poeta italiano que tanto le gustaba citar con pésimo acento y botella de gin en la mano, descendió a los infiernos por el solo placer de, al final del viaje, alcanzar el paraíso y contemplar y describir, emocionado, las estrellas. Y como el fugitivo Ezequiel Farragut al final de Falconer decirse y decirnos “Alegrémonos”.
Por Mariano Kairuz
Muchos de los pocos que la recuerdan, la recuerdan por la gelidez monstruosa de su rostro mientras dejaba morir ahogado a su cuñado paralítico, una escena imborrable de esa obra maestra sobre la maldad que es Que el cielo la juzgue. Podría haber sido la malvada perfecta en La malvada: pocas –por lo menos pocas así de lindas– alcanzaron el nivel de perfidia y crueldad, de diabólica belleza con que Gene Tierney iluminó en negro la pantalla de cine. Con su delicadeza aristocrática, debió haber alcanzado la fama de Vivien Leigh o Grace Kelly, pero no. Apenas una película (con cierto estatus de culto) preserva su hechizo en la historia “grande” del cine: Laura, de Otto Preminger, donde durante buena parte del relato se la suponía muerta. Tenía 23 años y apenas una imitación de sus facciones, un retrato colgado en la pared, le alcanzaba para devorarlo todo; sus ojos nos hipnotizaban desde el más allá.
Hace quince años, el periodista Michael Atkinson le dedicó una página en la revista Movieline, las líneas de un adicto, de un fan afiebrado de su rostro: “Es un estudio opalino en una perfección serena, sexual –escribió–; un sueño egipcio diurno y enloquecido de pensamientos felinos”. Serios problemas de salud la obligaron a retirarse del cine demasiado temprano, y hoy, a pesar de haber sido una de las bellezas más perfectas del Hollywood clásico, parece haber caído en el olvido. Había empezado joven, a los 18, casi por accidente, tras una visita escolar a los estudios de la Warner. Su padre, un exitoso agente de seguros, montó una pequeña empresa destinada a promocionar su carrera, pero fueron sus ojos los que obnubilaron al factótum de la Fox, Darryl Zanuck, a Howard Hughes (que intentó seducirla), y a Kennedy, con quien salió un tiempo pero que la cambió –al menos así dice la leyenda– por su carrera política. Su carrera se concentró en apenas una década, con la sucesión de Laura, Que el cielo la juzgue, una versión de Al filo de la navaja y dos películas de Joseph L. Mankiewicz, Dragonwyck y La dama y el fantasma (The Ghost & Mrs. Muir, 1947). En esta última, como solía ocurrirle y como correspondía a una belleza sobrenatural como la suya, vivía otra historia de amores espectrales, interpretando a una viuda enamorada del espíritu de un marinero.
Para 1955, Tierney estaba abandonando el cine. Algo de esa fuerza extraordinaria, de esa capacidad para la crueldad y para el hechizo que emanaron sus personajes, provenía de un desajuste interno. Había pasado una larga depresión –producto del trauma de un embarazo complicado que dejó discapacitada a su primera hija– y durante alguno de sus rodajes a principios de los ‘50 creyó estar perdiendo la cordura. Durante la filmación de Del destino nadie huye, Bogart, que lo había notado, la ayudó como pudo. En busca de su salud mental hizo un viaje y luego se internó y fue sometida a veintisiete terapias de shock que estuvieron bien lejos de ayudarla a recuperarse.
Mientras pudo seguir filmando, en sus películas el descenso a la locura apareció trastrocado en otra cosa, en algo más poderoso y subyugante. Su belleza impenetrable se acercó por momentos a la perfección absoluta de Lauren Bacall. Fue justamente para tener una voz rasposa, madura y sexy como la de la mujer de Bogart que –tras escucharse en su primera película y sentir que sonaba como “la ratita Minnie enojada”– empezó a fumar y ya no paró. Hasta que sus ojos gatunos se cerraron, poco después de cumplir 71, a causa de un enfisema.
Quedó su imagen hipnótica en Laura –y en otras películas injustamente menos vistas–, la locura y el dolor atrapados detrás de ese cuadro demasiado perfecto.
Fue el encargado de la creación del canal Encuentro, probablemente el canal entero más bienvenido de los últimos tiempos. Con un registro amplio de la cultura, una idea de programación dinámica, didáctica y entretenida, al tiempo pasó a estar al frente del Sistema Nacional de Medios Públicos. Desde ahí, planea hacer lo mismo y más con el históricamente vapuleado Canal 7. Además, está desarrollando un plan de telecomunicaciones nacional y es una voz oída en el nuevo proyecto de la Ley de Radiodifusión. En esta entrevista, Tristán Bauer habla de lo que hizo y de lo que tiene por delante.
Por Angel Berlanga
Ya en la vereda de Figueroa Alcorta, Tristán Bauer ofrece un cigarrillo. La entrevista acaba de terminar y ahora es la hora de las fotos, así que el rumbo es hacia la gran explanada de Canal 7, en contra del tránsito. “Prohibí fumar adentro –dice– y yo retomé”, se sonríe. Que dejó hace once años, cuenta, y que cada tanto, mientras estuvo al frente de Encuentro, se tentó y recayó alguna que otra vez. El viento también viene de frente, así que le cuesta encender. Camina tranquilo, Bauer. O cansado.
“La verdad es que es un esfuerzo enorme, sobre todo por la organización personal, los tiempos –dice Bauer en su despacho, de arranque–. Llego acá a las ocho y media, me voy a las diez u once de la noche. Uno se queda siempre con la sensación de que no resolvió todo lo que tenía previsto para el día. Muchas veces me veo como ridículo: tanto empeño para que, en algunas jornadas, cueste ver qué se hizo. Pero bueno, la importancia sustancial de nuestro trabajo es el mejoramiento de la pantalla y de las radios, y desde la concepción de las ideas hasta que los proyectos se implementan, ajustes y producciones mediante, el tiempo que pasa es inmenso”.
Bauer asumió en agosto del año pasado al frente del Sistema Nacional de Medios Públicos luego de dejar la dirección del canal Encuentro, que empezó a emitirse en marzo de 2007 y es, por lejos, de lo mejor que se ha visto y se ve en estas tierras en materia cultural y educativa. Su función en el cargo, ahora, es la planificación general de Radio Nacional y Canal 7. “Cuando asumí imaginaba una tarea muy ardua y con eso me encontré”, dice. “Veo a Encuentro como algo muy hermoso y ahora, con la distancia que el tiempo siempre te propone, me doy cuenta de que la tarea también fue muy grande. Distinta, porque eso fue crear algo desde cero, una pantalla que era casi como un papel en blanco. Al principio éramos tres personas, cuando me fui quedaron 50. Acá, en cambio, hay toda una historia previa, con estructuras de mucha gente, años, distorsiones, sobre todo a nivel tecnológico. Ahora es una permanente corrección. Y también hubo varios meses de conocimiento, de hablar con distintos actores, de evaluar estructuras de producción, procedimientos administrativos. Y en simultáneo organizar un proyecto y conducirlo hacia el lugar que pretendemos. Yo vengo del mundo del cine, en el que hacer una película también es un desafío muy grande: tres o cuatro años de trabajo para llegar a 100, 120 minutos.”
Entre otras películas, Bauer dirigió Después de la tormenta (1991), Cortázar (1994), Evita, una tumba sin paz (1997), Iluminados por el fuego (2005): a juzgar por los procesos y los resultados de sus trabajos previos, por lo hecho en Encuentro y por lo que se esboza y se propone ya desde Canal 7, por su óptica ideológica, por lo que hizo y por lo que dice, uno se inclina a apostar por él.
“Creo en la construcción de calidad en los medios públicos como concepto –dice Bauer, mate en mano–. Hay en el mundo ejemplos muy interesantes: el más emblemático, seguramente, es el de la BBC. Pero nosotros tenemos que desarrollar, de acuerdo a nuestra realidad, un modelo propio. A lo educativo y popular que teníamos en Encuentro sumo, siempre, una palabra: popular”. ¿Qué sería popular? “Una televisión que funcione como expresión y motor de lo que es nuestro pueblo –dice–. Lo primero que hablé con la Presidenta cuando me convocó fue mi idea de canal generalista, con espacio para lo nuestro: deportes, niños, memoria, reflexión, humor. De a poco vamos probando, componiendo franjas horarias. El proceso de creación de un espacio audiovisual tiene paralelos con el de un programa: primeras ideas, guiones, armado de elencos, rítmica interna. Y ajustes, ajustes constantes. A mí sí me interesa la medición de audiencia. No me resguardo bajo ese ‘paraguas de calidad’ para decir que no importa cuánta gente nos mire: me interesa, y muchísimo, sumar audiencia. Es central en el proyecto.”
Canal 7 tuvo un rating promedio, en lo que va del mes, de 1,3 punto; en marzo del año pasado la cifra media fue de 0,9. “La verdad es que recibimos un rating bastante bajo y diría que lentamente vamos subiendo peldaños, sin que ese crecimiento implique un deterioro de calidad”, dice Bauer. Entre las incorporaciones más recientes a la grilla están Versión Original, un ciclo de cine del bueno (el jueves se emitió La caída, el Hitler que protagonizó Bruno Ganz) presentado por Inés Estévez; Cocineros argentinos, conducido por Martiniano Molina; Eduardo de la Puente en la conducción del ecologista Recurso natural; 6-7-8, una lúcida mirada sobre los medios coordinada por María Julia Oliván, y Laboratorios Dormevú, un humorístico de Mex Urtizberea. Entre otros, siguen los programas de Lalo Mir sobre arte, de Marcos Mundstock sobre ópera, de Adrián Paenza sobre ciencia y de Hebe de Bonafini sobre derechos humanos. En los próximos meses llegarán los programas de Enrique Pinti (entrevistas sobre cine) y de Luis María Pescetti, y nuevas temporadas de los ciclos de Diego Capusotto y de Nicolás Pauls. Y ya está pautada una coproducción para una miniserie sobre San Martín de cara al bicentenario. “Estamos saliendo de un esquema caótico a otro claramente planificado, ordenado por franjas, que vaya generando una audiencia que adhiera, a la que hay que serle fiel”, dice Bauer.
Las diferencias en las cifras de audiencia son grandes respecto a los otros canales de aire: son más “populares”, los otros. ¿Cómo se aborda eso, desde los contenidos? “Los medios hoy impulsan, acompañan, marcan y hasta determinan el modelo de sociedad que se va desarrollando –señala–. En una entrevista que hicimos para Encuentro, Saramago decía que hoy la televisión induce a votar de determinada manera, voltea gobiernos, decide quién gobierna y quién no. No refleja la realidad: la crea. Coincido con eso, absolutamente. Por un lado uno acompaña y por otro genera. La cultura popular es una cosa de ida y vuelta.”
Y ahora Bauer despliega una serie de ejemplos que pueden leerse como un ideario. “Acabamos de firmar un contrato con el hockey nacional, vamos a pasar el mundial femenino e importantes torneos del masculino –empieza–. Pasamos el Sub-20 y el Sub-17 de fútbol, también. Ahí donde esté nuestra camiseta tenemos que estar: si tenemos la posibilidad de brindar eso en forma gratuita a nuestro pueblo, y acompañar el significado de un joven que se ha esforzado, que entrena todos los días, que ha llegado a participar de un equipo, y a ganar muchas veces. El tema de la autoestima nos parece muy importante y también está presente en los programas infantiles, musicales.”
“Vuelvo un poco al origen de la pregunta –retoma Bauer–: uno se puede dar por derrotado y decir no, para tener rating hay que ir a un modelo comercial y trabajar por imitación. Yo creo, en cambio, que tenemos la hermosa posibilidad, desde acá, de construir un modelo distinto que sea cautivante. Uno de los grandes hallazgos de Encuentro fue quebrar aquello de que la televisión educativa era aburrida, tonta, sólo para aquellos que estén interesados en la educación: el canal sirve, incluso, como modelo para el resto de América latina. Así que en este espacio no vamos a abandonar ni un tantito así, nada, la intención de generar un modelo distintivo con estos criterios éticos y estéticos.”
Dice Bauer que, por momentos, le da “una ansiedad insoportable”, y que cuando mira hacia atrás le da la sensación de haber hecho poco. “Otra vez: éste es un proceso muy largo –insiste–. Y tengo clara cuál es la dirección en la que vamos: si somos capaces de hacer un programa de cocina que no sea solo cómo se usa un producto en un plato, sino que incorpore los conceptos de salud, de economía, de medio ambiente, con la calidez de Martiniano; y de trabajar con los códigos audiovisuales de la televisión; y de hacer un noticiero que se diferencie de las lógicas comerciales de los otros; y si traemos lo mejor del cine, sea argentino, latinoamericano o mundial; y de hacer programas atractivos para nuestros niños sin mirarlos como a consumidores, sin pensar en qué les vendo y con la idea de que lo mejor que les puedo brindar es que se formen, para que sean felices; si somos capaces de todo eso, tengo absoluta confianza y esperanza en que vamos a ir sumando día a día más audiencia.”
Bauer señala, con un gesto, el gran playón que se inclina hacia el Este, sobre Facundo Quiroga. “A este espacio lo vamos a recuperar –dice–. Hay que impermeabilizarlo, porque se filtra agua para adentro. Aquella parte, la de los cubos –apunta hacia las cuatro estructuras que caracterizan la arquitectura de la emisora– ya está arreglada.” Quiere que toque, en este sitio, la orquesta del canal. Las fotos ya fueron hechas, así que desanda el camino por Figueroa Alcorta: hacia allá, hacia Tagle, está la muestra de fotos sobre la guerra de Malvinas que se montó en la vereda y continúa hacia adentro. De eso también habló, hace ya un rato.
“Y no asumo esto como un experimento, hay casos concretos en el mundo –dice Bauer, extiende el mate, vuelve al respaldo del sillón–. Hace poco vino gente de Televisión Española y contó que su audiencia había vuelto a crecer: lo que sentimos todos es que la gente se ha hastiado de la televisión comercial y busca contenidos, propuestas.” Luego reseña que lo ofrecido por el Estado desde el canal fue, a lo largo de la historia, espasmódico: “Cuando vinieron los ex combatientes a la inauguración de la muestra de fotos yo les pedí perdón, porque este sitio en esa época estaba al servicio de la muerte –apunta–. O como dijo Gastón Pauls en la presentación: por estos pasillos sonaban las botas de los militares. Y ese Estado genocida tenía un modelo de comunicación para la cultura de la muerte. Luego cada gobierno ha tenido sus líneas: no te olvides que en este canal, durante el menemismo, se cortaban manzanas entre tetas y culos y que ése fue el tipo de televisión pública que se implementó. Bueno: nuestro modelo es antagónico a eso”.
“Tenemos que saber sacar el canal afuera”, dice Bauer, y no alude sólo a la muestra de fotos. “Esto habla mal de mí, pero hay que decir las cosas como son: a los pocos días de asumir empecé a ver jóvenes muy bonitas, por cierto, que entraban con instrumentos –cuenta–; ‘¿qué es esto?’, pregunté. ‘Son de una orquesta’. ‘¿El canal tiene orquesta?’ ¡Tiene! Bueno, eso es un puente extraordinario, que nos potencia, y queremos que nos aproxime a la sociedad. Vamos a hacer presentaciones en Radio Nacional, y en distintos teatros, y vamos a transmitir por nuestra pantalla.”
Lo que viene contando Bauer convoca unas imágenes recientes: la transmisión en directo, desde Valentín Alsina, del linchamiento del fiscal Enrique Lázzari tras el asesinato de Daniel Capristo a manos de un chico de 14 años. Por esto del espejo entre sociedad y televisión: imposible no ligar los pedidos de pena de muerte y las alusiones a Hebe de Bonafini que se produjeron ahí, a días de las declaraciones de Susana Giménez y otras farándulas. “Hay una concepción de transmitir estos hechos como espectáculos, casi –dice Bauer–. Se presenta un crimen terrible, aberrante, pongamos todos los adjetivos que corresponden ante una situación así. Y luego otro. Y no se analiza qué pasa en realidad: no hay un pasado ni un intento de acercarse a una resolución en cómo avanzar con estos temas. Esas imágenes aludían a la justicia por mano propia. Y cuando uno estudia la historia de la humanidad se ve muy claro que eso resulta una calamidad. Y la pena de muerte tampoco resuelve nada, es otra calamidad. Cuanto más avanzamos como sociedad, más atrás dejamos la pena de muerte. Pero este bombardeo sin análisis genera esto: que llegue un fiscal, que es justamente el que investiga, y que termine vapuleado. No sería raro que en esa situación hubiera terminado muerto. Aparece esa cosa caótica: como pienso que desde los medios construís la realidad, eso es lo que se está construyendo, día a día. Es inimaginable, por lo horroroso, que te maten a alguien querido en la puerta de tu casa. Y si te acercás a esa persona, seguramente conmovida, en un estado de shock desde el que sos capaz de hacer o decir cualquier barbaridad, no la podés presentar de una manera irresponsable e irrespetuosa. Acá hay una búsqueda de exposición brutal que, creo, no le hace bien a nadie. No se muestra en función de un mejoramiento: prevalece un criterio de morbo en pos de generar más audiencia, o una idea de caos generalizada. Tenemos que trabajar por el avance de la democracia y no por un modelo de cercenamiento según el cual todo es basura, una mierda, que no importa. La democracia necesita una policía y una Justicia organizadas y eso no se resuelve a las trompadas, exponiendo esto como un espectáculo continuo, una espiral hasta el infinito.”
Bauer acercó algunas ideas y acompaña el debate sobre el proyecto de Ley de Servicios Audiovisuales. “Antes que nada me avergüenza, y creo que debería pasarnos a todos, que sigamos con una ley firmada por Videla y Martínez de Hoz –remarca–. Se dice que éste no es el momento: se viene diciendo eso desde que asumió Alfonsín. La Presidenta lo propone ahora y me parece de una valentía extraordinaria: tenemos que aprovechar la oportunidad para avanzar hacia una construcción de medios más democráticos.” Para Bauer, además, los partidos de fútbol más importantes deben verse gratuitamente por televisión: “Hay que ver cómo se reglamenta, pero es un espectáculo popular que tiene que llegar a todos –dice–. Hay que trabajar en esa línea mucho y bien.”
Luego se detiene a enfatizar sobre un par de puntos salientes. “El espacio radioeléctrico, que es limitado, es patrimonio de la humanidad y son los Estados quienes lo administran –señala–. El 80 por ciento de eso, que le pertenece al pueblo argentino, está en manos de cuatro empresas. La idea central es que haya una parte para el sector privado, otra para el sector público y una tercera para abrir hacia otras miradas, a las que podríamos reunir bajo el paraguas de ‘organizaciones sociales’. El otro punto, que para mí es el más complejo, es analizar e incluir legislación sobre los tremendos avances tecnológicos. Treinta años atrás, cuando se sancionó la ley actual, la palabra video no existía. Redes inalámbricas, satélites: ya ni siquiera son claras las fronteras entre comunicación, medios audiovisuales, Internet, transmisión móvil. Me parece fundamental trabajar en la definición de estos avances para incluirlos de la mejor manera posible en el proyecto y avanzar, incluso, en las cosas que sabemos que van a llegar tarde o temprano.”
“Estamos desarrollando un modelo satelital –anticipa Bauer–. De ese modo tendremos una cobertura real de toda la nación, sobre todo en un país que ha decidido construir con sus técnicos, sus ingenieros, sus propios satélites de comunicación. Se podrá mandar señal a todo el continente.” ¿Cuán avanzado está eso? “Bastante –dice, y evita mayores precisiones–. Están las investigaciones hechas, los planes de factibilidad económica y técnica. Vamos en ese rumbo. Y si tenemos tiempo, lo vamos a implementar.” ¿Cuánto tiempo? “Bueno, en principio el de mi resistencia física. Te aseguro que me voy muchas veces muy cansado. Eso en lo individual. Si te doy un plazo ahora puede resultar incierto. Pero estamos poniéndole mucha energía, porque es fundamental. Y sé que con voluntad de acero vamos a desarrollarlo y a sacarlo.”
¿Cómo se articula su oficio de cineasta con este trabajo en Canal 7? En la puerta del canal, Bauer se ríe. Que apenas pudo terminar su película sobre el Che, comenta. “Sueño que filmo –dice–. Aparecen imágenes de mi adolescencia. Y es curioso, porque ninguna de mis películas ha sido autobiográfica.”
Luego apaga el cigarrillo en el arenero y entra.
Por Rodrigo Fresán
Se puede decir que J. G. Ballard (Shanghai, China, 1930-Londres, Inglaterra, 2009) es a William Gibson lo que Los Beatles son a Oasis. Está claro que Ballard es the real thing, que llegó primero a la cima y seguirá ahí arriba, solo, ya no escribiendo pero –tan perturbadoramente sencilla de ser releída– funcionando para siempre con esa rara prosa cromada y funcional, no muy diferente de la que practica J. M. Coetzee, pero cuyas intenciones no pasan por denunciar injusticias sino, simplemente, por exhibir atrocidades.
Así, Ballard como el inmortal comisario de una muestra del espanto que supimos bocetar y colgar en las paredes de nuestros tiempos a modo de obra de arte contemplativa y contemplable. De ahí todas esas catástrofes climáticas y esos adoradores de accidentes automovilísticos y esas piscinas vacías y esos acoplamientos de cuerpos cicatrizados y esos presagios de los reality shows y esas tribus acomodadas y anárquicas –turistas con ganas de emociones fuertes o ejecutivos cansados de tanto ascenso– que finalmente se entregan al más licencioso de los abandonos, siguiendo la estela de mesías burgueses que predican el fin del aburrimiento y del ocio. Todo esto y mucho más conformando la especialidad de su casa: narrar el fin del mundo, sí, pero un fin del mundo en cámara lenta. Un Big (y Slow) Craaaaaaaaaaaaaaack.
Y Ballard era el tercer hombre, el sobreviviente, el que se las había arreglado para cruzar la autopista del nuevo milenio. Ballard –al igual que esos dos profetas de lo inmediato que fueron Philip K. Dick y Andy Warhol y que se murieron justo cuando el mundo comenzaba a parecerse demasiado a sus agrios sueños y dulces pesadillas– vivió para contarla y ver cómo la realidad, sin prisa ni pausa, se iba ballardizando. Así, Ballard era el virus que ya parece venir grabado en el hard disk de nuestro genoma como uno de esos files que, de pronto y sin aviso, se activan y contagian al resto del programa con esa voz ballardiana inconfundible y precisa y desapasionada, tan estilo BBC, que anuncia, al cierre de los boletines, que “This is the end of the world news”. El fin de las noticias del mundo, las buenas y malas nuevas de un mundo extraño.
Y hace tiempo, entropía era la palabra más cómoda para definir su tema. Ahora, es más sencillo y eficiente utilizar el adjetivo ballardiano. Ahí está. En las páginas del Collier’s English Dictionary donde se busca y se encuentra y se lee lo que sigue: Ballardiano (adjetivo) 1. Referente a James Graham Ballard, novelista británico, o a su obra. 2. Que se parece o sugiere las condiciones descritas en los relatos o novelas de Ballard, esp. La modernidad distópica, los desolados paisajes creados por el hombre & los efectos psicológicos del desarrollo tecnológico, social o ambiental.
Otra manera de entenderlo rápidamente –otro modo de captar instantáneamente lo ballardiano– es mirar por la ventana, salir a caminar un rato, ver televisión o, si se es valiente de verdad, contemplarse por unos segundos en un espejo mientras, afuera, el mundo se hace pedazos.
James Graham Ballard ahora, se supone, descanza en paz.
Nosotros continuamos –sabiendo que fue él uno de los que más y mejor nos abrió los ojos– insomnes y en guerra.
Buena suerte para todos.
Por Marcelo Figueras
Llegué a Ballard por culpa de la editorial Minotauro. Se suponía que era un sello de ciencia ficción, pero más allá de los libros que justificaban la etiqueta (las Crónicas marcianas de Bradbury, sin ir más lejos), lo más seductor eran los que se apartaban de la norma. Mientras padres, profesores y burócratas de la literatura creían que consumíamos historias menores, en realidad leíamos textos osados, producto de las mentes más originales: desde El señor de los anillos a El hombre en el castillo de Philip K. Dick, desde H. P. Lovecraft y Cordwainer Smith a los textos extrañísimos de J. G. Ballard.
Incluso en los relatos que se mantenían próximos a las coordenadas del género, Ballard iba siempre más allá de sus convenciones. Todavía recuerdo un cuento donde unos científicos liberaban a sus cobayos humanos de la necesidad de dormir. Lo que en principio parecía un triunfo del positivismo capitalista (¡el hombre podría trabajar jornadas más largas!), se convertía en una pesadilla. Desprovistos de la posibilidad de soñar, los hombres del experimento empezaban a enloquecer lentamente. ¿De qué sirve bregar de sol a sol, si en la ausencia de sueños nos desconectamos de nuestros deseos más profundos?
Su idea de que había llegado el momento de explorar ya no el espacio exterior, sino el interior –los paisajes mentales, que los mapas todavía describen del modo más primitivo– sigue siendo válida.
Admito que su ficción más experimental me dejó frío. Pero El Imperio del Sol me pareció un libro bello. Inspirado en su experiencia como prisionero de los japoneses durante la Segunda Guerra, funciona como una precuela de sus obsesiones: la soledad en medio de un mundo deshumanizado, la tecnología disimulando vacíos espirituales, la sensación de profundo abandono y desconexión de sus congéneres.
En su libro Maps and Legends, Michael Chabon menciona a Ballard como parte de la cofradía de narradores –en compañía de Borges, de Calvino, de Vonnegut, de Pynchon– que eligió escribir transgrediendo “las líneas que marcan límites, prefiriendo los márgenes, los estantes secretos entre las secciones de la librería”. Todos ellos, asegura Chabon, pagaron un precio por su arrogancia. Pero los lectores que preferimos la terra incognita a los males conocidos les estamos agradecidos.
La sequía, 1962.
La mejor de sus novelas de catástrofes o de fin del mundo: una anticipación del calentamiento global con éxodo hacia la costa, marineros asesinos y un protagonista solitario, casi autista, seco.
La exhibición de atrocidades, 1970
Su libro más experimental, acusado de libelo, mezcla la belleza de las mujeres afectadas por la radiación con la locura, la obsesión por las celebridades, los páramos posindustriales, los aeropuertos, los hoteles abandonadas. La novela más ballardiana y la más compleja.
Vermillion Sands, 1971
De sus 19 colecciones de cuentos, una de las más apreciadas por los fans. Una playa que se extiende sin interrupción, un patio de juego de los ricos: imaginación, crueldad, exceso y belleza.
Crash, 1973
El choque de autos como éxtasis erótico, autopistas, heridas y prótesis como paisaje del deseo. David Cronenberg lo hizo película en los años ’90.
El imperio del sol, 1984
Un libro autobiográfico sobre las experiencias del autor en un campo de prisioneros en Shanghai, donde él y todos los británicos residentes van a parar tras la ocupación japonesa que sucedió al ataque de Pearl Harbour. Steven Spielberg la llevó al cine en los ’80 e hizo famoso a Ballard.
Noches de cocaína, 1996
Para muchos, lo mejor de su producción reciente. Un policial ubicado en un resort para británicos llamado Estrella de Mar, ubicado en la Costa del Sol. Sus residentes, ricos y aburridos, necesitan del crimen y el desorden para salir de la apatía. Una de sus más lúcidas reflexiones sobre el poder, la seguridad y el aislamiento.
El día después de la muerte de Ballard, el célebre semanario rocker inglés New Musical Express amaneció de duelo, con una nota llamada “No hay futuro: por qué J. G. Ballard es el novelista favorito del rock”.
Y allí explicaban el motivo: “Es simple: los vívidos mundos imaginarios de Ballard equiparon a los letristas con las herramientas para criticar a la modernidad de una manera que resulta novedosa y urgente”.
Y los ejemplos sobran.
El más famoso quizá sea la canción “Atrocity Exhibition”, con la que Ian Curtis abrió el clásico disco Closer de Joy Division; no sólo citaba al maestro literalmente, sino que se puede decir que la banda, con su mirada atroz sobre la vida y sobre su ciudad natal, la industrial Manchester, es ballardiana.
Otro fan es Thom Yorke, de Radiohead, que no sólo publicó en su blog fragmentos de la novela Kingdom Come de Ballard antes de la salida del disco In Rainbows, sino que destila la influencia en canciones como “Airbag”, “My Iron Lung” o “Lucky”.
Otros fans son Manic Street Preachers, que llegaron a samplearlo en “Mausoleum”, una canción de The Holy Bible. Se escucha allí decir a Ballard: “Quería frotar la cara de la humanidad en su propio vómito, quería forzarlos a mirarse en el espejo”.
Hay más referencias y homenajes explícitos: “He Thought Of Cars” de Blur, “Always Crashing In The Same Car” de David Bowie, y Suede en el disco Sci-Fi Lullabies, desde la tapa hasta canciones como “High Rising”, que directamente también cita el título de una novela –en castellano, Rascacielos–. ¿El escritor más usado por rockers para tomar títulos? The Klaxon’s acaban de hacerlo con su disco Myths of the Near Future: así se llama una colección de cuentos de 1982.
Y quizás el ejemplo más sorprendente sea el del hit “Video Killed The Radio Star” de The Buggles: fue el primer video que pasó MTV –el día de su creación– y está basado en un cuento de Ballard, “The Sound Sweep”. Así, el maestro estaba presente en el nacimiento del canal de videos, en 1981. Lo que resulta tremendamente adecuado.
Absorbí la ficción de Ballard en mi adolescencia, sin diferenciarla de la otra ciencia ficción que había en el estante de la biblioteca local. Lo releí a los 20, cuando su reputación underground estaba creciendo, y encontré en sus libros una fuente vital para mi propia ficción. Como muchos antes que yo, lo entrevisté y me impactó la dicotomía entre lo extremo de su escritura y su ordenada vida suburbana. Ballard había estado en Londres durante muchos años, pero no era exactamente un londinense.
Hacia el final de su vida, era molestado por periodistas que le preguntaban si había predicho la muerte de Lady Di en Crash; él, naturalmente, no les daba importancia. Pero la verdad es que lo hizo: recogió la intersecciones de pesadilla de la muerte y la sexualidad que iban a dominar la conciencia humana. Sus experiencias más tempranas lo habían llevado a creer que un mundo que había experimentado el Holocausto e Hiroshima sólo podía seguir adelante con una muerte de las emociones –llamó a esto “la muerte del afecto”– y creyó que seguir escribiendo retratos bien educados de la vida personal y social de la clase media bajo estas circunstancias no sólo era un error sino un absurdo.
En la época de la nueva ola de la ciencia ficción, Ballard era el T. S. Elliot, el genio residente, y Moorcock era un Ezra Pound, un Svengali por cientos de razones, listos para dar la bienvenida a cualquiera dentro de un club que, de alguna manera, podía hacer avanzar a la causa. Eran esenciales el uno para el otro, y para la causa, porque sin Moorcock y New Worlds tocando el bombo, el trabajo de Ballard sólo habría aparecido en publicaciones de vanguardia para ficción transgresora. Y sin el talento prolífico y conspicuo de Ballard, la Nueva Ola y New Worlds nunca habrían tomado velocidad.
Ballard, al borrar las naves espaciales de su ficción, y junto con esto la noción del espacio exterior y la nueva frontera, encontró un nuevo tema: el presente en su aspecto futurístico. Podía mirar el mundo a su alrededor –Shepperton, en los suburbios– con la inocencia radical de alguien cuya ciudad natal había sido un campo de concentración japonés. Y todo era raro. El auto deportivo que manejaba como un piloto kamikaze era más raro y más vívido que un cohete que existía sólo como una imagen de TV entre otras. ¿Por qué no construir un futuro desde esas imágenes en vez de usar el kit tradicional de la ciencia ficción?
Cada libro de Ballard es posiblemente su mejor libro. ¡Envidiable, admirable Ballard! Su sutil, brutal, cerebral, intoxicante La exhibición de atrocidades, que acabo de terminar de leer, me parece entonces su mejor libro. Ballard, que solía escribir sobre el futuro, ha observado que los Estados Unidos de hoy, los Estados Unidos de la guerra de Vietnam, son bastante ciencia ficción. ¡Importante, necesario Ballard! Es una de las voces más inteligentes y relevantes en la ficción contemporánea.
Gigantes como Ballard produjeron más cambios fuera de la ciencia ficción que dentro del género. No es una exageración decir que es uno de esos autores genuinamente dotados que reconfiguran la forma de la ficción para todos. Y, por supuesto, tal como reveló en su trabajo autobiográfico, tenía algo real y verdadero que decir sobre el mundo. Y como chico había pasado por algo terrible, de una manera que no muchos occidentales –y mucho menos escritores de ciencia ficción o fantasía– experimentan hoy.
Su trabajo tenía una impresionante concentración y amplitud. Cubre mucho de lo que pensamos que es la vida moderna, y cosas que otros escritores ven como marginales para él son centrales. La distopía y los suburbios son figuras centrales de su trabajo, y hace que ambas parezcan desagradables y brillantes. Mucha gente quiso aplicar el crédito de su mirada al hecho de que vivía en Shepperton, como si de alguna manera los suburbios le otorgaran estas ideas, pero va mucho más lejos, hasta su vida en un campo de concentración. Allí conoció un mundo dado vuelta donde nada es confiable, los rumores pueden ser tan ciertos como la buena información, el centro moral está arrojado al aire y, sobre todo, es un mundo donde la supervivencia tiene que ver con prestar gran atención a cosas ordinarias. Sentía un amor por lo ordinario y lo surreal al mismo tiempo. Era extraordinario y notable.
En el panteón de los autores de la segunda mitad del siglo XX, creo que está en la cima. Fue uno de los primeros en reconocer que mucho de lo que sucede es una escenografía o una ilusión. Miró las cosas a las que no se les daba importancia. Podía ver poesía en panfletos publicitarios, en papeles de investigación, en documentos de seguridad vial. Se las arregló para tamizar todo eso y convertirlo en este hermoso y elegante estilo de ficción. Fue una gran influencia para mí, especialmente por su sentido del espacio y la periferia. A ningún otro escritor inglés le interesaban esos lugares: todos los demás escribían sobre Notting Hill, pero él no estaba interesado en la sátira social sino en cosas como el efecto de la publicidad sobre el mundo, los edificios que nadie sabe para qué se usan y el mundo de las cámaras de seguridad. Creía que uno podía conjurar objetos que sólo habían sido cubiertos por el reportaje periodístico y usarlos en el reino de la literatura de la imaginación. Era muy encantador, muy inglés y muy clase media alta. En algún sentido, era una figura colonial. Había crecido en Shanghai y tenía muy buenos modales. Era muy generoso y amable, y le tomaba mucho tiempo hacer algo que no estuviera muy controlado.
Abrió sujetos que parecían periféricos o poco interesantes –espacios urbanos, autopistas, aeropuertos, rascacielos–. Mostró lo que podía pasar ahí. Que eran espacios cargados de actividad humana, aunque no fueran literarios. Se dio cuenta de que si uno presta atención a los bordes de la visión –los lugares con frecuencia tratados con cierto esnobismo–, es allí donde suceden las cosas nuevas, no en la vanguardia.
En la introducción de Mirrorshades: una antología cyberpunk Ballard tuvo un rol central en el movimiento. Pero nombrarlo allí fue apenas un detalle. Ballard fue el primer escritor de ciencia ficción que realmente me voló la cabeza. Tenía 13 o 14 años, y estaba leyendo un montón de tonterías de calamares espaciales, cuando me topé con El mundo de cristal. Y las cuestiones allí eran radicalmente diferentes y antológicamente perturbadoras. Si uno mira los mecanismos de suspensión de la incredulidad en El mundo de cristal, va a ver que nunca hay una explicación sobre cómo el tiempo vibra, aparece un cristal leproso y el científico en su laboratorio va a entender este fenómeno, revertirlo y salvar a la humanidad. No se trata de que alguien entienda lo que pasa de una manera instrumental. Al contrario, toda la estructura es esta especie de aceptación surreal. Todas las novelas de desastre de Ballard son vehículos de satisfacción psíquica. Pero a los 14 yo no podía empezar a pensar en una terminología así. Sólo sabía que pasaba algo en este libro que era radicalmente diferente de todas las sensibilidades con las que me había encontrado. Son laboratorios narrativos. Algo así. Y Ballard fue estudiante de medicina. Además, creo que fue la aceptación juvenil de la vida en un campo de concentración lo que le permitió mirar alegremente los grandes fracasos del mundo burgués y aceptarlos.
Fue uno de mis amigos más cercanos durante cincuenta años. Junto con Barry Bayley, que murió el año pasado, “conspiramos” para la revolución en ciencia ficción que llevó a la llamada “nueva ola” y él era un colaborador asiduo de la revista New Worlds, que fue la punta de lanza del movimiento. Hacia el fin, fue excepcionalmente valiente y alegre. Fue un amigo leal y generoso, y una gran influencia para la generación de escritores que lo sucedieron.
Cuando era chico, amaba a J. G. Ballard. Y cuando fui adolescente, amé a J. G. Ballard. Y como adulto, amo a J. G. Ballard. Por diferentes libros, sin embargo, en cada época –de chico leí y amé sus novelas de desastre, en las que el mundo se hundía, o volaba o se convertía lentamente en cristal, y sus cuentos de Vermilion Sands (particularmente uno llamado “Los escultores de nubes de Coral D”)–. Como adolescente, saqué al raro y cool y desafiante Ballard de la biblioteca (me encantaba La isla de cemento, un relato robinsoniano sobre un hombre en un accidente de autos que se quedaba varado en la isla central de una autopista cargada). Como hombre joven, amé El imperio del sol –pero nunca dejé de amar sus libros viejos, incluso cuando descubría los nuevos–.
Y alrededor de 1985, mi amiga Kathy Acker me llevó a una fiesta-presentación de libro-evento en Londres y conocí a William Burroughs y a Jim Ballard, me paré ahí y charlé mientras ellos recordaban la Londres de los años ’60. No sé qué o a quién estaba esperando, pero Jim Ballard entonces y en todas las veces que lo encontré después, era terrorífico en su normalidad, como los protagonistas de sus rascacielos y mundos hundidos, como el hombre en la isla de la autopista.
Con el paso de los años, permanecí fascinado con Ballard, y con la extraña manera en que su trabajo más vanguardista, el de los años ’60 y tempranos ’70, raros no-cuentos con títulos como “Por qué me quiero coger a Ronald Reagan” o libros como Crash sobre el fetichismo sexual de los accidentes de autos y las hermosas mujeres que mueren en ellos, parecen haber predicho el futuro en el que vivimos, el mundo del control de la imagen post Reagan y el derrumbe psicológico de Diana muerta, mucho mejor que cualquier otro escritor de ciencia ficción que realmente creía estar prediciendo el futuro.
Y me encuentro dudando de escribir esto, como si, si no escribiera nada, pudiera mantenerlo vivo un poquito más.
Por David Cronenberg
Me costó mucho leer Crash la primera vez. Una novela brillante, pero deliberadamente muy fría y monótona. Una novela sin humor –algo que no es característico de Ballard–. La dejé por la mitad, y no la volví a agarrar hasta seis meses después. Entonces la terminé. Y pensé: “Bueno, realmente es muy poderosa, y te lleva a un lugar extraño, un lugar adonde no estuviste antes, pero no la veo como película”.
En retrospectiva, todo parece muy obvio, y la gente dice que era una unión lógica. De hecho, me la mandó una crítica de cine que me dijo: “Tenés que hacer una película con esto”. Pasó el tiempo, pero cuando me di cuenta de que la quería hacer, fue un momento epifánico. Estaba hablando con uno de mis productores y me dijo: “¿Hay algo que te apasione, algo que siempre hayas querido hacer?”. Y le dije: “Sí, creo que quiero hacer Crash”. Y hasta el momento que dije las palabras, no había pensado conscientemente en la película. El productor se puso muy contento, porque había comprado los derechos del libro en 1973. Conocía a Ballard, y me dijo que me lo iba a presentar.
Una de las cosas brillantes del libro es que sugiere cosas que, en la superficie, parecen absolutamente repugnantes e imposibles, pero al final parecen “lo de siempre”. Uno se da cuenta de que tenía todo eso adentro, y que revelaba partes propias que estaban allí pero uno no podía reconocer. Por supuesto, ésa es una de las funciones primordiales del arte, y Crash lo logró conmigo. Hoy, la gente me cuenta sus respuestas frente al film: cómo salieron del cine y de repente el tráfico les resultaba totalmente diferente, y cómo les cambió la percepción de la vulnerabilidad en los autos, su relación con los autos, la violencia de los autos. Y ese sentimiento que todos tienen, que muy pocos admiten, de que les encantaría chocar a alguien –sea por enojo, por curiosidad o por cualquier impulso extraño–. Siempre, por supuesto, reprimiéndolo, o casi.
En el Festival de Cine de Londres, Ballard y yo nos sentamos a conversar. El era un hombre delicioso, y nos llevamos muy bien. Pero eso no quiere decir que estemos de acuerdo en todo, incluyendo el significado de su propio libro. La gente me ha dicho: “No veo a la película como un relato aleccionador, ¿usted sí?”. Y yo contesto que no. Así que le pregunté a Ballard qué pensaba de esto. Me dijo: “Bueno, debe ser un cuento aleccionador”. Y le dije: “Cuando estaba escribiendo el libro, ¿pensó ‘estoy escribiendo un relato aleccionador’?”. Y me dijo que no. Así que le dije: “Entonces es un análisis que está haciendo del libro después de terminado”. Me reconoció que sí. Le dije que eso era todo lo que necesitaba saber. Porque, por experiencia, sé que es posible no ser un muy buen analista del trabajo propio. Yo no lo leí así, y ciertamente uno puede decir que al tiempo que anticipa esta desafectada y desconectada psicología del futuro cercano que se está volviendo más y más presente. Uno puede decir: “Dios, él tiene razón, y esto no me gusta”. En ese sentido, es un relato aleccionador, no como fábula moral sino como alguien que dice: “Veo emerger estas tendencias. No nos gustan, y debemos hacer algo”. Pero cuando la película es atacada por ser pornográfica y perversa, es fácil caer en decir que es aleccionadora.
Por Steven Spielberg
Mi padre solía contarme historias de guerra, y me fascinaban. Sobre todo las de la Segunda Guerra. Siempre quise hacer una película de guerra. Y la primera fue El Imperio del Sol. Es la idealización de la capacidad de volar, de dejar la tierra. La novela de J. G. Ballard es casi autobiográfica. Le pregunté sobre lo real de las situaciones cuando estaba haciendo la película, y él afirmó que la novela es bastante adecuada a sus percepciones, aun cuando todos los niños tienden a exagerar. Yo simplemente quería asumir el punto de vista de un niño. Jim es un pájaro extraño. Vive bajo la protección de sus padres con una cuchara de plata saliéndole de la boca. Confunde a su madre cuando le dice: “He tenido un sueño en el que jugaba al tenis con Dios”. Así que comienza siendo un chico peculiar, único. Antes de Pearl Harbour, los japoneses esperaban a las afueras de Shanghai, que se llamaba la “zona internacional”: era inglesa, francesa y holandesa. Pero después de Pearl Harbour, los japoneses invadieron Shanghai. Así que Jim perdió todo y acabó en un campo de prisioneros. Es un chico muy rico que pasaba de la opulencia a la miseria. Y así de pronto tendrá que aprender quién es. Así que Jim siempre mira el cielo y usa su inteligencia para sobrevivir. Presta sus servicios a aquellos que pueden alimentarlo o protegerlo, y eventualmente llevarlo hasta sus padres. Una de las cosas que me gustaron del libro es que hacía selecciones sobre lo que un chico elige ver comparado con lo que un adulto decide ver. Un chico puede encontrar fascinante la cola de un B-29 que acaba de estrellarse cerca del campo de prisioneros. Un chico puede mirar esa cola y pensar que es muy interesante, mientras que un adulto sólo puede pensar de dónde vendrán las papas para alimentarse ahora. Además, se trata de la muerte de la infancia: en esta película me ocupo de la pérdida de la inocencia más que en cualquier otra que haya hecho antes o después. Cuando la película termina, y él cierra los ojos en brazos de su madre, con la que se acaba de reunir, ésos son los ojos de un viejo. No creo que Jim se quede mucho con sus padres. Creo que se irá por el mundo, quizá para convertirse en novelista. Que es lo que Ballard hizo en la vida real.
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