Amor amarillo

Por Damián Huergo

Apenas empieza El enemigo de las rubias, aparece una mujer –rubia, obvio– en primer plano que grita de pánico y nos mira fijo antes de que la descubran muerta. A continuación, irrumpe un breve plano de las intermitentes luces del cartel de un teatro que anuncian “Esta noche, bucles dorados”. Son los primeros minutos de The Lodger (1927), la película en la que Hitchcock empieza a convertirse en Hitchcock. Desde el primer fotograma hasta el último se ven las marcas de su “toque” en los decorados realistas, en las sombras profundas, en los ángulos de las cámaras y, sobre todo, en las muñecas estropeadas de June Howard-Tripp –la actriz principal–, que tuvo que soportar la presión de esposas reales cuando las luces se prendían, y la violencia de Hitchcock cuando las luces se apagaban.

El dramaturgo del siglo XIX Victorien Sardou recetaba, como si fuese un secreto para un rico asado, torturar a las mujeres para lograr una buena trama. Hitchcock siguió el consejo al pie de la letra. Y como corresponde a todo genio, le dio una vuelta más. No le bastó con torturar a los personajes –siempre femeninos– sino que extendió su método a las personas que los interpretaban. Son varias las historias que transcribe Donald Spoto –autor de dieciséis biografías hollywoodenses, entre las que se destacan Alfred Hitchcock: la cara oculta y Audrey Hepburn (Lumen, 2007)– en donde devela el sadismo y la humillación con que Hitchcock trataba a las mujeres, tanto en las películas como fuera de escena. Su extraño método de dirección de actores incluía bromas de pésimo humor inglés a Elsie Randolph, como hacerle rodar una escena en una cabina de teléfono del estudio llena de vapor, sabiendo que era alérgica al humo; hacer fotografiar a Anny Ondra tirada en el pasto, encima de un chico para que su sexo crezca y resalte entre las piernas de la actriz; una sistemática manipulación psicológica a Jessie Matthews y a Doris Day, hablándoles –en las pocas veces que lo hizo cuando las dirigía– con la mirada clavada en “su entrepierna”; acusar en público de “traidora” a Vera Miles por haber abandonado el rodaje de Vértigo al quedar embarazada; abofetear a Joan Fontaine para conseguir que derramara algunas lágrimas; desabrocharse la bragueta detrás de cámara para lograr la expresión deseada en el rostro de Madelaine Carroll en Los 39 escalones; y, la máxima, acosar sexualmente en el interior de una limusina a Tippi Hedren, cuando se le subieron los pájaros a la cabeza.

Así como Hitchcock era consciente de su inmensurable talento, también lo era de sus límites para lograr un amor correspondido. “Tengo los mismos sentimientos que alguien encerrado en una armadura de grasa”, le dijo en un momento de debilidad a Tippi Hedren, su último fetiche. El director sentía que no tenía ni el carisma ni el físico para construir un romance verdadero como el que deseaba. A la vez se autoinfligía la tortura, como los cocineros obesos que elaboran su propio karma, de rodearse de las mujeres más hermosas y con más sábanas deshechas de Hollywood. El consuelo a sus reiteradas frustraciones lo encontró en la comida, en la bebida y en las cincuenta y tres películas con las que llevó sus obsesiones y fantasías a la pantalla.

En los castings Hitchcock era implacable. Las postulantes debían competir con el modelo nórdico de las heroínas de su imaginación. Según Spoto, se inclinaba por las rubias porque “eran más fáciles de fotografiar en blanco y negro, y consideraba que su frivolidad y elegancia marcaban un apropiado contraste para la clase de pasiones que deseaba mostrar bajo la superficie”. De todos modos, el color llegó al cine y las rubias continuaron. Las más recordadas son, sin dudas, Madelaine Carroll, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak y Janet Leigh. Todas fueron transformadas por la mano de Hitchcock para alcanzar su modelo ideal. El director no comprendía a las mujeres que no aceptaban teñirse de rubio platino, usar peluca o cambiar el peinado para actuar en sus películas. Creía que su trayectoria amparaba sus caprichos y sus maltratos. Y fue coherente, con sus creencias, hasta el final.

Sin embargo, Hitchcock no pudo dominar a todas las mujeres. El sometimiento que padecieron “sus rubias”, como buen católico lo hizo de casa para afuera. El 2 de diciembre de 1926 se casó con Alma Reville. Una mujer menuda y discreta con la cual mantuvo una relación laboral y de hermandad. Según Elsie Randolph, asidua concurrente al hogar del matrimonio, “Alma era su coguionista, su cocinera, su ama de llaves... Pero lo de ellos no era una gran pasión y, para ser sinceros, ella lo dominaba como le daba la gana”. En la unión entre el gigante y la pequeña el sexo no era un lugar de encuentro. Según declaraciones de Hitchcock, mantenían una relación célibe. Empero, aunque sea una vez, realizaron juntos el pecado original. Pat Hitchcock es la prueba empírica. En su juventud la hija del matrimonio se dedicó a la actuación, participando en teatro y en varías películas de su padre. Y de grande, la dulce Pat se convirtió en la centinela que cuidó y transfiguró la historia familiar, reemplazando el lado oscuro de su padre por la imagen del abuelito bueno que cuenta historias de misterio al lado de los leños en llamas.

La nueva biografía de Hitchcock traza puentes entre vida y obra, sin caer en determinaciones lineales al estilo de las biografías psicoanalíticas. Donald Spoto resalta al hombre talentoso, excéntrico, ambicioso y torturado por su cárcel de grasa que le impedía satisfacer su lujuria. A la vez, el libro plantea líneas claves sobre el hacer cinematográfico, y sobre la idea de colaboración piramidal –con el director en la cima– que el “maestro del suspenso” puso en práctica. Sin embargo, la lectura inevitable que subyace en Las damas de Hitchcock es el postergado homenaje al vasto batallón de mujeres que soportaron las humoradas y las provocaciones del director. Sin su paciencia, talento y valentía, esas piezas que estaban en la cabeza del director hoy no estarían en la pantalla. Ni ellas en nuestros sueños.

La Princesa

“Mi heroína potencial debe tener belleza y juventud”, decía Hitchcock durante los cuatro años que buscó a la actriz ideal para reemplazar a Bergman. En 1953 la encontró. Y le dio el papel principal en La llamada fatal. Hitchcock vio en Grace Kelly a una chica huraña “a punto de florecer” –tenía veintitrés años–, que por sus rasgos físicos sería la heredera natural del linaje Carroll/Bergman.

Hitchcock la puso a prueba de su humor ordinario. Pero la joven actriz parecía tener en claro cuáles eran sus metas. “En la escuela de monjas escuché cosas peores”, le dijo ante una de sus bromas. Y a partir de ese día, encantado con la actitud de Grace, Hitchcock sólo se preocupó de sacar lo mejor de ella en escena. Trabajó meticulosamente en el vestuario de La ventana indiscreta. Quería presentarla como una porcelana. Como un objeto a observar. Y lo logró.

En las tres películas –igual cantidad de participaciones que Bergman–- que Grace Kelly filmó con Hitchcock, estuvo atravesada por la elegancia y la sexualidad de la época. Junto a Audrey Hepburn eran las nuevas princesas de Hollywood. Sin embargo, al terminar de rodar Para atrapar al ladrón (1955) abandonó el cine. La flor que Hitchcock había descubierto estaba madura. Grace Kelly, a los veintiséis años, se casó con el príncipe Rainiero III. Y cambió su papel de estrella de Hollywood por el de princesa de Mónaco.

La Morocha

Para el papel de Charlotte “Charlie” Newton en La sombra de una duda (1943) –una chica suburbana que sospecha que su tío puede ser un asesino serial–, Hitchcock no pensó en rubio. El protagónico femenino fue para una morocha que estaba a años luz de las femme fatale de Hollywood. Teresa Wright le aportó a la adolescente de la historia una dulzura y una naturalidad de entrecasa. Nada que la rodeara resultaba artificial. Ni las luces del estudio que la iluminaban ni los elogios –de los pocos que hizo a sus actrices– que recibió de Hitchcock: “Me llevé muy bien con Teresa –-dijo en julio de 1975–. Resultaba fácil trabajar con ella, y no se pasaba el día pidiendo cosas. Parecía una persona feliz”.

Teresa Wright no tenía nada de lo que Hitchcock detestaba de sus actrices. Era antidiva; no portaba la frivolidad ni la debilidad que el director les adjudicaba a las rubias platino; y, sobre todo, tenía talento y carácter –-en el primer contrato que firmó en Hollywood dejó en claro que “en Pascuas no tendré que disfrazarme de conejita ni seré fotografiada en la playa con el cabello al viento mientras sostengo una pelota playera”, entre otros requisitos–. Sin embargo, Hitchcock, en menor intensidad, la trató como pensaba que se lo merecía una actriz: “como ganado”. Antes de cada salida a escena le murmuraba algo obsceno en referencia al marido que le llevaba quince años. Teresa, haciendo gala de su prematura madurez, se reía de sus chistes. Pero en el fondo, según Spoto, las carcajadas de la actriz las producía la caricatura burguesa del obeso de saco y corbata, que desentonaba con las bufonadas que repetía, y que le hacían mover los mofletes rojos cuando se festejaba como si estuviese en la barra de una taberna.

La Inmortal

Janet Leigh trabajó menos de veinte días con Hitchcock, de los cuales seis se las pasó debajo de una ducha. Menos de una semana húmeda de rodaje le bastó para quedar identificada con una película –y en muchos casos con el director– más que cualquier otra actriz. Psicosis (1960) fue la primera y última película que Leigh filmó con Hitchcock. Al igual que otras actrices, toleró su autoridad y sus bromas –entre otras cosas, la incitó a que le provocara una erección a John Gavin mientras rodaban la escena inicial–. En cambio, lo que la diferenció del resto fue la constante atención profesional que el director puso en ella. Hitchcock se jactaba de que prefería dirigir las cámaras que a los actores. Janet Leigh fue una privilegiada. “Antes de cada toma Hitch iba a hablar en voz baja con Janet y la dirigía de verdad”, dijo Marshall Schlom, supervisor de guiones.

Janet siempre negó que Hitchcock le haya pedido un desnudo para la escena del baño. Varios comentarios de la época opinan lo contrario. Según Spoto, el director insistió en convencerla hasta el momento de rodar la escena. Ante la negativa, Hitchcock comprendió que en el cine erótico, como en el de suspenso, menos también es más. Y con bombacha o sin bombacha consiguió que Janet Leigh, al arrastrarse con el pelo y la piel mojada por la cerámica blanca de la bañera, en planos medios y semitapada por la cortina de baño, pase a la inmortalidad por protagonizar la muerte más sensual de la historia del cine.

La Reina

Según Spoto, Hitchcock llevó a la pantalla sus fantasías amorosas. La película romántica por antonomasia de su repertorio la protagonizó Ingrid Bergman. Según Spoto, en Notorious (en Buenos Aires se consigue como Tuyo es mi corazón, 1946) el director “se enamoró apasionadamente de Ingrid y alimentó sentimientos que ella no correspondía”. Bergman tuvo concesiones insólitas. Hitchcock le dio lecciones personales de arte interpretativo; le permitió sugerir ideas en las películas y, al final de cada jornada, programar el siguiente día de rodaje mientras tomaban un margarita juntos.

Las ilusiones de Hitchcock con Ingrid tuvieron poco vuelo. La actriz subestimaba las historias que el director hacía circular sobre un romance secreto entre ambos. Lo tomaba como un juego de niños. Pero mientras Hitchcock se dedicaba a jugar, ella no se privaba del amor en la vida real. Fueron golpes duros para el director verla rotar por los brazos de Robert Capa (con quien tuvo un affair que habría inspirado La ventana indiscreta), Larry Adler y Roberto Rossellini.

“Es muy triste perder a su amado –le dice Brulov a Constance (Ingrid) en Cuéntame tu vida (1945)– pero dentro de un tiempo se olvidará y volverá a tomar su vida donde la dejó. Trabajará duramente. Hay mucha felicidad en trabajar duramente. Tal vez es donde haya más.” Hitchcock, cuando Ingrid se fue a filmar a Europa con Rossellini, siguió trabajando. Mucho. Todavía faltaba lo mejor.

La Marioneta

Joan Fontaine era la última opción que el productor David Selznick tenía en mente para protagonizar la primera película de Hitchcock en Hollywood. Acostumbrada a estar bajo la sombra de su hermana –Olivia de Havilland: la inolvidable Melanie en Lo que el viento se llevó– se mostró en las pruebas de pantalla como una chica insegura e inexperta. Sus defectos fueron las cualidades que convencieron al productor para contratarla. El personaje que interpretaría en Rebecca (1940) era el de una chica tímida y delicada. Selznick quedó encantado con el hallazgo. En la elección Hitchcock apenas fue consultado. Sin embargo, el director decidió apropiarse de la actriz como si fuese un botín de guerra. Durante el rodaje el General Hitchcock utilizó la técnica “divide y reinarás” para aislar a Fontaine del resto de sus compañeros y así multiplicar en ella la sensación de fragilidad e inseguridad que el papel requería. Su objetivo era que sólo dependiera de él, hasta el extremo de poder manejarla “como una marioneta”.

Hitchcock tuvo en cuenta que la emotividad de Rebecca se sostenía en el personaje que interpretaba Fontaine. Durante el rodaje la trató con amabilidad y con rigor –al punto de sacarle lágrimas a cachetazos– como si fuese uno de esos padres que con el cinto en la mano dicen “es por tu bien”. Según Spoto la actuación de Fontaine fue mejorada en la sala de montaje. De todos modos, Hitchcock volvió a convocarla para ser la pareja de Cary Grant en Sospecha (1941), actuación por la cual la Academia le dio un Oscar –los rumores dicen que fue por los méritos en Rebecca– pasando a ser la única actriz en recibirlo por una película del “maestro del suspenso”.

La Puta

“Que me traigan a esa puta de Birmingham”, dijo Hitchcock en el set de filmación de Los 39 escalones. Madelaine Carroll se acercó sin que nadie la llamara. Detuvo su porte aristocrático al lado de los 150 kilos del director. Escuchó los encargos. Y rodó la escena.

Carroll nunca se quejó en público de las humillaciones que Hitchcock le provocó, a pesar de haber sido un blanco recurrente. El director sentía por sus actrices una mezcla de adoración y desprecio. Las convocaba por su belleza, pero una vez que firmaban el contrato se proponía “desnudarlas de su refinamiento y de su feminidad”. Bajo la dirección de Hitchcock, Carroll tuvo que arrastrarse con esposas, saltar riachuelos, caminar bajo una cascada, usar horrendas gafas negras y aparecer en escena con una máscara de crema para el cutis. El empeño por socavar el divismo de la actriz fue en vano. Carroll tenía una belleza indestructible. Cuanto mayores eran los esfuerzos para afearla, sus ojos azules y su enigmática sonrisa más lucían.

En las famosas entrevistas que Truffaut le hizo a Hitchcock, el nombre de Carroll no aparece ni una sola vez. Sin embargo, a diferencia de otras actrices, Carroll tuvo vida después de Hitchcock. Y el coraje que le permitió brillar en sus películas, lo mostró años más tarde prestando servicios de guerra como enfermera de un hospital de campaña en Bari, Italia, atendiendo a los heridos de una guerra non fiction.

Las damas de Hitchcock
Donald Spoto
Editorial Lumen
377 páginas