La oscuridad de los salvadores

El cine y la historieta han ido creando variantes cada vez más ricas de los personajes que arriesgan sus vidas por causas nobles o desesperadas. Los sentimientos destructivos y el deseo se infiltran en ellos y los vuelven más humanos para hacer resaltar sus cualidades míticas

Angel Farreta

Se discute todavía dentro de la interna filológica si heros y hierós en griego antiguo parten de una misma raíz. Si el héroe como figura central del mito está relacionado necesariamente con lo sagrado. Aquello que no se discute es el carácter excepcional, único y singular de tal figura-tipo que corre universalmente en todas las civilizaciones. Claro que aquí debemos recordar una vez más un serio problema que arrastramos del Renacimiento: a partir de entonces, todo lo relacionado con el mito y lo mítico, lo referimos a la Grecia Clásica.

Así, mito, héroe y un larguísimo etcétera fueron atribuidos, durante unos cuantos siglos, al exclusivo ya no genio sino "milagro griego", lo que llevó a que se perdieran de vista las sendas para ver en esto, como en tantas cosas, su carácter universal. Así el héroe, como el propio mito que es su -digamos- pila bautismal, existe en todas las civilizaciones tradicionales, es decir, todas aquellas que están de acuerdo en continuar las pautas ejemplares dadas in illo tempore , un "en aquel tiempo" que no es cronológico sino de fundación y origen.

El héroe es tipo y figura de varias cosas, pero no sucesiva ni diferenciadamente sino en forma simultánea, porque en el lenguaje del mito no existen tales compartimentaciones. Todo es presente continuo y no se establecen dentro del tipo o de la figura separaciones, ni etapas, ni avatares. Por eso el héroe es mortal a un tiempo e inmortal a otro. El célebre primer verso del soneto de Mallarmé dedicado a Poe parece una vez más servir de maravillosa ilustración: "Tel qu´en Lui- même enfin l´éternité le change" (como en sí mismo por fin la eternidad lo cambia).

Para algunos pensadores, nuestra época es anómala en cuanto a lo tradicional. Es una era -al decir de Eliade- que sólo desea dos cosas: vivir exclusivamente en la historia y creer, más aún, estar convencida de que esta historia la crea el propio hombre singular. Más allá de las meras opiniones que se tengan sobre temas ocasionales, ésta es sin duda una diferencia radical, absoluta de nuestra época y civilización con respecto a todas las anteriores conocidas. Esa secesión de todo lo anterior se inició en la así llamada revolución industrial, período que parte de fines del siglo XVIII y se arrastra hasta el día de hoy cuando su crisis -incluso hasta en un nivel ambiental- se muestra sin cortapisas.

Como el arte es, de todas las actividades milenarias, la que sobrevivió en la así llamada modernidad con un fondo en cierto modo intacto en su forma de imaginar y de pensar, es allí donde se continúan, a su modo y con todas las reconfiguraciones del caso, los materiales y sustratos míticos que llevamos en nosotros desde la noche de los tiempos. Si bien es cierto que el positivismo en el siglo XIX intentó vana y malamente extirpar y borrar todo lo mítico en el hombre, sobre todo europeo, esta tarea ya fue del todo imposible en el siglo XX, que fue el de la reaparición total -aunque admitamos que muchas veces caótica- de la irradiación mítica.

El arte -en sentido lato- desde luego fue el lugar de convergencia hegemónico de tales regresos. Para dar una vez más ejemplos muy conocidos, Stravinski y su Consagración de la primavera , Eliot y La tierra baldía , Joyce y su Ulises .

Pero sería un arte surgido con la propia revolución industrial el que desde luego reconfiguraría en forma más completa el mito y su figura ejemplar, el héroe. El cine, claro está. Sobre todo y como ya es más que evidente, aquel realizado en el lugar donde esta modernidad industrial fue llevada hasta su ultima ratio , los Estados Unidos. Claro que al recuperar este sustrato mítico, el propio concepto del cine no pudo acompañar al resto de ese mundo en sus ideales y postulados ideales. De allí que el cine clásico norteamericano levantara -por su propia necesidad diferenciadora- la figura y tipo del héroe hasta una irradiación planetaria.

Hollywood desde luego procedió a reconfigurar, como hizo con otros tipos para que fueran arquetipos, versiones anteriores del héroe aunque no sus funciones. Así, al héroe fundador o civilizador lo volvió lógicamente su hombre de campo y de a caballo: el cowboy , en sus avatares de ganadero, ranchero, sheriff y hasta como "fuera de la ley" llegado el caso. Luego el héroe reapareció necesariamente como soldado, aún en dudosa batalla con aquello que sentía en su interior. En esto la obra de John Ford nos ahorrará abundar en ejemplos.

La reconfiguración mayor y más extrema consistió en una actualización del mito heroico en personajes ya directamente urbanos y para la era del hombre de la multitud, siguiendo en esto, claro está, al padre de todas estas operaciones, Edgar Poe.

Aparece así la figura del detective privado, del policía y del agente secreto y sus variantes. Pero también, y siempre dentro de esta línea realista, el llamado héroe anónimo, el hombre integrante de "la multitud solitaria" que por los clásicos móviles reconfigurados en manera moderna -destino, misión, etc.- debía tomar una postura en la que lo individual o, mejor dicho, su propia individualidad debía ser sacrificada en nombre de una colectividad que, de algún modo oblicuo, buscaba una vez más que fuera su tipo ideal, es decir, su representante en tareas peligrosas, relacionadas con lo oscuro, lo ambiguo, y a veces, directamente con lo tenebroso.

Hubo otra veta en que el cine fue en algo subsidiario de otra expresión típica de la modernidad extrema norteamericana: la historieta o cómic. Ésta cargó durante mucho más tiempo que el propio cine norteamericano los estériles sambenitos de "arte de masas" y otras monsergas propaladas por aquellos que en su raigal esterilidad espiritual tan sólo podían producir etiquetas para uso de una sociología progresista siempre en retirada.

Mediante este troquel fueron acuñados los conocidos, un poco confusamente, como "superhéroes", es decir, aquellos que en sus cualidades diferenciadoras, así como en sus limitaciones emblematizadas en el talón de Aquiles, mantenían una relación directa con lo fantástico. Así Superman, Batman, Capitanes maravillas y Mandrakes. De los cuales es fácil burlarse, porque su misma sustancia generosamente se presta a ello, pero es mucho más difícil intentar comprenderlos, al menos con la misma crasa mentalidad que acuñó ripios como "arte de masas". Se trata de la adaptación de los mismos troqueles míticos y sus personificaciones heroicas para niños y adolescentes.

Pero había un elemento central de la estructura mítica y de la función heroica -como la llamaría luego Georges Dumézil- que necesitaba ser, a su vez, reconfigurada. La -de nuevo la necesidad griega- hybris , el exceso, el pasarse de la raya, el "hacer una de más", incluso el abusar de su fuerza. La pertenencia del héroe también a la parte oscura de esa bipolaridad entre lo sagrado y lo profano que carga como sello distintivo esta figura. Así, tanto ese exceso como ese doble origen y genealogía fueron magistralmente reconfigurados, tanto por los hacedores del cine como por los de la historieta, y muchas veces ambas instancias poéticas se retroalimentaron a la perfección, incluso ocasionalmente lo siguen haciendo.

Afirmada eficientemente esta actualización mítica, aceptado el modo de producción industrial que daban el marco y las condiciones de posibilidad de la época, reabierto el surco y reimplantada la semilla del sustrato mítico en el ideario de la época, se tuvo el tiempo necesario para que las particularidades oscuras, ambiguas, referidas al exceso y a la hybris y ya directamente al concepto de pecado formaran parte de la panoplia anímica y espiritual de la figura del héroe.

La impronta y la imaginación católicas fueron de capital importancia para este nuevo modo de producción simbólica. ¿Podría llegar a afirmarse que el héroe se volvió más oscuro y pecaminoso a medida que el mundo occidental se volvía más drásticamente secular y ya no neutral sino directamente antirreligioso? Es más que probable.

La siempre presente década del sesenta del siglo pasado se nos aparece como el punto neurálgico de tal polémica divisoria de aguas. Y fue entonces o a partir de entonces cuando la pertenencia genealógica del héroe a lo oscuro y lo ambiguo tomó directamente los modos del pecado, aunque barrocamente servido este plato con salsa psicológica. Ejemplarmente por esos años, y en una sus obras maestras, Hitchcock acuña el que para algunos es el troquel y la figura matriz de tanto héroe oscuro y ambiguo creado desde entonces. En Marnie , su héroe (Sean Connery) desea no sucesivamente sino en forma simultánea salvar, rescatar a la mujer que ama de lo más oscuros y tenebrosos abismos y también poseerla carnalmente empleando para ello -de consuno con su peregrinaje salvador que hasta incluye el chantaje- la violencia y el engaño hasta dentro de su propio clan familiar.

De Marnie y su héroe partirán Travis Bickle, de Taxi Driver, y sobre todo, los diferentes héroes de Brian De Palma, que llevan esta dualidad entre "los instantes de naturaleza" -como los llamó Teilhard- y los reclamos de lo sobrehumano hasta las últimas consecuencias.

No es casual que ciertas series televisivas, que por otro lado ya se presentan como films tout court , continúen con este vaivén entre lo tenebroso y oscuro y lo sublime y luminoso. Tipos ya directamente insufribles, como Monk o Dr. House, lo prueban con toda rotundidad.